中國作家協會主管

把文學與史學混為一談，是極其片面的

傅小平：今年，你在《鐘山》雜志推出專欄“識秦錄”，意在暫拋舊念、由“識”入手、重新看秦。我想，所謂的歷史寫作，大約也是以當代的視角，重新打量我們看似熟悉卻也可能陌生的朝代或年代，意在知古鑒今。聯系到你作為作家、學者的身份，我倒是注意到另一個有意思的現象，亦即“作家寫史”。當然，作家在寫作中引用史實，或從歷史中取材，是文學寫作的題中應有之義，而秉持正史寫作風度，力圖對歷史做出自己的闡釋和理解，卻可以說是近二十來年才興起的。這在很大程度上，是不是受了新歷史主義思潮的影響？或是受了文化大散文寫作的激發而成長發展，終成一股熱潮？

李潔非：我們文化中有深厚的歷史情懷，單講文學的歷史題材創作，其實是一大傳統，舊小說這種題材可占七成以上，如《水滸》《三國》《說唐》《說岳》《東周列國志》等等，“身后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”，婦孺村老都喜聞樂見，一直都熱，包括現在流行的“歷史穿越”、歷史戲說，說新鮮并不新鮮，也源遠流長，《三國演義》相當程度上就是戲說，里面很多情節史上本無，是添油加醋杜撰的。總之，以歷史為題材的文學創作現象，在中國長盛不衰，沒有冷過。但你上面所講，我想是指另一種歷史寫作，亦即知識分子姿態的歷史寫作，它與演義性質的創作不同，近年才興起，但也不止二十來年了。這種寫作興起的原因，我覺得很直接，就是受現實激發。過去我們的歷史寫作，問題很多，集中在兩個方面，一個是史料方面，一個是理論觀點方面。史料上，有的被遮蔽，有的被隱諱，還有大量不實的；理論觀點上，將歷史認識和探討，限制在某個框架下，視野特別窄，很多事實和問題都得不到落實和研究。這種情況主要集中在近現代以來中國歷史的區間，而當代史更突出，當然古代史受到的影響也不小。改革開放后，歷史敘述、歷史研究的空間逐步打開，新史料迭現，或者對既存史料的查用限制減少，理論觀點的束縛放松，歷史探究的余地變大，而人們長期受禁抑的對歷史真相的渴求便釋放出來。以我從事的當代文學史研究為例，90年代以來，這方面新出現的史料，回憶錄、日記、書信、口述史、領導人文集……各種形式，爆炸式增長，取之不盡，令人如對寶藏，提供了大量新的歷史信息，很自然地刺激著你去研究。

傅小平：談到“作家寫史”，自然會引發的疑問是，這究竟是屬于歷史寫作，還是文學寫作？或許兩者之間并沒有什么清晰的界限，就像《史記》被稱為“史家之絕唱，無韻之離騷”，就是說其無論在歷史性，還是文學性上都達到了相當的高度。當然作家們寫的歷史題材，眼下對其命名，著實是多種多樣的。相近的說法就是“歷史文化散文”“歷史散文”“文化大散文”等等，而且“作家寫史”，與通俗化的歷史寫作，也常被混為一談。應該說，作家寫史各有各的側重，有一點卻是共同的，似乎都脫不開深層的文化訴求。這是不是可以理解為，他們寫歷史說到底是在寫文化？在歷史寫作中，歷史與文化之間構成了怎樣的一種關系？

李潔非：兩者之間有清晰的界限。在西方，歷史屬于科學范疇，社會科學。中國似乎有點模糊，不排斥文學性，認為“文史不分家”，文以助史，“言之無文，行而不遠”，必要而又較好的文學性，有利于歷史接受。司馬遷就是一個垂范，他一生除了《史記》少有其他著作留世，但僅憑此作便同時在史學、文學兩界居經典位置。劉知幾為他心目中的理想史家開具三個條件：史才、史學、史識。“史才”主要指文采。盡管如此，中國史學仍與文學界限分明，過去歷來認為，史學人才遠比文學人才難得，一流文學家絕不可能自然成為一流史學家，原因就在“文”之于“史”居于末節，是錦上添花之事，而非根基。史學根基仍然在于它是學術，要有基本功，要有系統訓練，要有長久、刻苦、全面的積累，像司馬遷、《文獻通考》作者馬端臨等，都出身史學世家，自幼浸淫、耳濡目染，都是積數十年之功才修煉成大史學家。我們對“史家之絕唱，無韻之離騷”之類說法，不能將其浪漫化，而忽視了中國對于史學作為學術所原有的嚴苛要求，記得某書（《容齋隨筆》？）辨史家高下，專門講到“志”（《史記》稱“書”）的撰寫最考驗功夫，這一部分內容是一代或歷代典章制度的綜述，沒有十分博洽的積累斷不能寫，《史記》《漢書》的功力，集中體現在其“書”“志”部分，像范曄寫《后漢書》，一方面是他壽不善終，一方面與功力不逮也有關，“志”就竟然沒有寫成。所以，如果因為中國有“文史不分家”這句話，就把文學和史學混為一談，是極其片面的。現在確有一些作家，既沒有多少規范的訓練，也缺乏對某段相關歷史的專門、系統、充足的積累，而主要以“文學”身份，染指歷史敘事，寫出“歷史散文”“文化大散文”。這類作品我讀得不多，有限閱讀給我的印象是，其史學上的不足欠缺往往通過文學化的虛衍表達，比如以哲理思辨、懷古抒情之類加以搪塞，所以容易令人有“到底是寫歷史還是寫文化”的困惑。不過，這種寫作也有它的存在空間，畢竟有大量讀者的接受能力，不太適合閱讀“干貨”太多的史書，從這種略嫌浮夸的讀物入手了解歷史，也不失為暫時之選。

對歷史的還原，大前提是不能逾于“已知”

傅小平：“作家寫史”也從一個側面反映出，多少年前還在呼吁的“作家學者化”，或“學者作家化”已經成了潮流。眼下不少進行歷史寫作的作家或學者，都稱得上是學者化的作家，或作家化的學者。而作家寫史與史學家寫作有著怎樣的區別，自然可以做進一步地探討。我特別感興趣的是，作家寫史，會更多關注到古代乃至新中國成立之前的文人士大夫，這或許是因為，中國歷史上大體奉行的文官制度，為官與為文本就是一體的，不像現在分化出很多技術官僚，也或許是因為著者作為文化人，自然會更多寫到文化人，并著力挖掘歷史人物的人文內涵。那這樣一種人文考察，對當下飽受詬病的知識分子文化生態有何借鑒意義？

李潔非：“作家學者化”的提法，我不太理解。以當前現實論，職業為“學者”的人似乎都難稱“學者化”，又何況作家。學者化的刻度，起碼做到陳寅恪講的“獨立之精神，自由之思想”，心無旁騖地沉浸在學業中、以治學為不替的目的，那樣，才算純粹的學者或達到“學者化”狀態；多讀幾本書、寫一點似乎與學問沾邊兒的文字，大概不能叫“學者化”。對“作家寫史”，我個人不太從“學者化”角度去考慮，更在意的是“去作家化”問題。這兩者還是有區別的，至少“學者化”標準太高、不易達到，“去作家化”則每個人但凡稍稍留意有心，即可有所裨益。比如想象和虛構的問題。自從小說時代以來，很多作家眼里，文學性就等于虛構性，或者說，不讓他任情虛構想象，他就不知如何寫人狀物、讓作品富于感染力。這可能是現時代“作家”的通病。有一套大型人物傳記叢書，作者多系當紅作家，我有緣翻閱過其中幾種，敘述居然細到“雨，細密如散絲，落在他的頭頂，滴落到額頭，順著眉毛分流到兩頰”的地步，宛如作者親見，這種一望而知的虛構想象筆觸，與其說替作品增色，不如說為之減分，不是取信于人，而是取不信于人。我們對歷史的還原，大前提是不能逾于“已知”，超過這個分寸，主觀上以為“回到現場”，在讀者看來反而變成捏構。歸根結底，小說時代以來作家過分依賴虛構想象，對別的“文章之道”疏于研求，實際上在虛構之前中國古代有很多美文方法，文學性（或可讀性）絕不等于虛構性，如何禁絕虛構想象而達成作品的生動形象，我把它看作立判“作家寫史”高下的關鍵。

傅小平：就“作家寫史”而言，相比其他朝代，明朝是特別被關注的。備受關注的，還有宋朝，近些年著實盛行宋史熱。但明史寫作，依然有其特殊性。我記得黃仁宇在《萬歷十五年》里寫道，明朝的特征在于“依靠意識形態作為統治手段。意識形態充斥了帝國的各個方面，無論從強度還是從廣度來說，都是空前未有”。以此看，從意識形態角度觀古今，明朝是繞不過去的。當然眼下明史熱，一定還有別的原因。在翻閱這些明史著作時，真是挺感慨的，感慨這些作品居多深具歷史洞見的同時，也感慨歷史難有正解，亦難有共識。當然看多了這些著作，也會感到遺憾，因為它們所用史料卻是相同或相近的，是因為對明史，很少有新的史料發現嗎？要以“論從史出”的角度看，這可能會讓著者所寫，只是止于同一史料的不同闡釋，很難做到真正的去蔽。那該怎樣在史料與識見，或是在所謂的史實與史識之間求得一個平衡？如果說歷史是貫通的，而非割裂的，那么以明史熱為例，又該怎樣在寫明史的同時，對中國歷史做整體的觀照？

李潔非：朝代史中明史格外熱，寫者多、讀者也多，為什么？我覺得背后是中國近代史再認識問題。世界歷史分期習慣取三段論：上古、中古、近古，中國對應于“近古”的近代史，起點以往被定為1840年鴉片戰爭。這個定點，強調外侵、帝國主義的作用，顯然潛含一個邏輯，亦即認為中國近代史的開啟，是由外而內的，是被動的。這多大程度上符合中國歷史的事實和趨勢，恐怕有疑問。歐洲中古、近古的交接點，大致在12世紀，當時剛好是中國宋代，如果拿當時歐洲與宋代作對比，從文明成就看，中國毫不遜于歐洲，甚至更發達更先進。兩個達到相同高度的文明，一個開始脫“古”入“現”，一個卻被裁定為老朽沒落，有多少道理？這關系到回答一個問題，中國文明有沒有自我進步能力？如果不是外力干預，它能不能自我更生？把近代史起點置于1840年，等于承認中國文明沒有這樣的能力，歷史完全是靠外力強迫而發生改變。這可能跟我們堅持近代史“半封建半殖民地”的定性有關，但它會遮蔽中國內部的歷史線索。隨著打開思路，人們發現雖然歷史危機是在鴉片戰爭后激化和爆發，但這種歷史矛盾、歷史苦悶本身，絕不是洋人來了以后才有的，而早就存在于中國歷史內部，并且早就在社會經濟、文化、思想、政治中表現出來。比如明代，大家現在越是了解明代，越感到當時人們所處的社會沖突和沖動與今天很相近，讀明代故事，往往不覺很遙遠，是什么古代的事情，仿佛就與我們處在同一個時空，所以我曾形容明史是古代史中的當代史，它的問題與今天的問題即便不完全一致，至少是相通的。這就讓人想到，也許近代史的起點要比1840年早，也許提前至明代可以讓人對中國歷史從中古到近古的轉化看得更清。問題牽涉好多方面，包括如果中國歷史具有自發從中古向近古進化的潛質，它為何未如歐洲那樣走成那條道路？一定要甩開各種框框，實事求是考察。比如“草原帝國”（取其廣義）對中華文明的影響，就是很大很重要但一直未做深細研究的方面，宋明兩朝，都毀于這股力量，歐洲也受過它的影響，6世紀中葉羅馬帝國為之洗劫，13世紀又有相仿的沖擊（蒙古軍隊），但都不屬于顛覆性重創，宋明則不同，徹底為其所亡，這種貌似“偶然”的因素在歷史進程中扮演的角色，究竟如何評估？這些都還處在探究之中。我比較傾向于認為中國中古與近古之間的分野與歐洲相仿，在12世紀前后，就是宋代時期。當然，要把這個節點搞清楚，有待大量新視野下的歷史解讀（最近讀柳立言先生一文講唐宋變革，頗受啟發），這里姑置不論，但我想著重指出的是，這關系到中國歷史及精神資源的審視認定，意義重大。

史料辨偽，沒有捷徑，只有靠多讀

傅小平：一般而言，歷史常被寫成觀念史，但我想歷史不該只是觀念史，或者說即使是觀念史，也該是從生活史里生發而來的觀念史。作家寫史往往于生活史有自己的興趣，這也是有別于史學家寫史的地方，而作家寫史也會較多關注到野史的記載。當然正史也好，野史也好，當著者引用史料的時候，都會碰到一個辨別真假的問題。我聽到過一個說法，歷史除了人名是真的，別的都是假的；小說除了人名是假的，別的都是真的，極言正史記載的不靠譜，當然野史記載畢竟更多是傳聞，也未必就那么靠譜。在事關史料辨別的問題上，該有怎樣的考慮？

李潔非：那種說法，只好給它扣一個“歷史虛無主義”的帽子了。這是歷史哲學家干的事情，真正對歷史做實證研究的人，不會發出這樣輕率的聲音。我給你舉個例子，北朝《魏書·烏洛侯傳》記述鮮卑起源，提到在今天東北一帶有個鮮卑石室，具體描述了其大小，南北90步，東西40步，高70尺，并曾“刊祝文于室之壁”。這筆記載存世一千四百多年，誰也不能判其真假，但1979年至1980年，考古學家米文平四探呼倫貝爾大興安嶺嘎仙洞，真的找到了鮮卑石室，與《魏書》描述相符，石刻祝文赫然在壁！這是一個再直接不過的例證，證明中國史書記載很嚴謹，真實可靠。什么“除了人名是真的，別的都是假的”，那是“歷史憤青”之語，當不得真。當然史書肯定也有造假，多出于政治原因，例如朱棣重修《太祖實錄》、清朝修《明史》，但這屬于需要學者辯證的地方，不是徹底否定歷史真實的借口。至于野史，一般指官史以外的私撰，里面有泥沙俱下的情形，但絕不意味著野史不足以征信，我可以說，官史或正史修撰也大量采信野史，例如清修《明史》的明季部分，以我有限的閱讀，都能時常具體指出哪件事哪個記載出自明末清初哪位野史作者筆下。史料辨偽，沒有捷徑，只有靠多讀，讀得越全，越能知真偽。

傅小平：在我的印象中，國內很多歷史寫作會灌輸給你所謂歷史事實，卻很少與你探討歷史行動。從這個意義上講，讀美國批評家埃德蒙·威爾遜的《到芬蘭車站》有啟發，這本書的副標題就是“歷史寫作及行動研究”，威爾遜在探討歷史人物時，探討了他們何以有這樣的行動，為何行動就這樣發生了。這自然涉及對歷史人物行為邏輯與心理邏輯的探究，我想這恰恰是作家寫史所擅長的，又是最受爭議的地方，因為這樣的探討容易走向過度闡釋。

李潔非：其實這涉及東西方史學長短問題。西方重理性、重自我，其歷史寫作突出“論”的色彩，喜歡給你一種理論、一種觀念或一種概括；中國歷史寫作重事實、重敘述，講求史書如鏡、供人自鑒，一般回避過分直接主觀的議論，縱有褒貶，也最好通過文字處理隱寄其中，這是從孔子作《春秋》開始的態度。應該說各有所長，各有所短，無論寫史、讀史，各人依所好去選擇就是，沒有高下深淺之分。我倒是發現一個有趣現象，就是人年輕時，容易欣賞西式治史，到了一定年齡，轉過頭來覺得還是喜歡中國式史學，因為它不把一種界說強加給我，而我自覺思想識見足夠成熟，可以面對史實自行判斷。確實，人積累相當閱歷之后，面對問題，多半只恨事實太少、思想太多——事實或材料本身，是第一位的。

寫涉史的作品，需要多一點“文章家”意識

傅小平：以我看，國人對歷史的態度，實在是極其矛盾的。我們一方面把歷史當成一種信仰的替代品，只要在當下碰到問題，就會自然想到歷史上去追索與求解；一方面又對歷史采取虛無主義的態度，以至于歷史成了任人打扮的小姑娘，戲說、改寫盛行。當然正說也罷，戲說也罷，對歷史都持實用主義的態度。這也無可厚非，常言道，歷史是為當下服務的。然而，是出于迎合現實的需要解讀歷史，還是在歷史的寫作中，對現實持一種批判的態度，我想是能體現一個歷史寫作者的良知的。

李潔非：這真的不是中國的傳統。中國從很早起，就嚴格追求史學操守，如實記述、秉筆直書，有“歷史應如鏡，勿使惹塵埃”的執著。像春秋齊國史官不惜殺身，前赴后繼忠其職守的故事，就表現著這種精神。當然，對于借歷史為文藝創作的題材，不必苛求以史學學術標準，否則我們既沒有《水滸》看，也沒有《三國》看。我覺得關鍵在于是否拿歷史去媚世，就是你說的“實用主義”“迎合現實的需要”，這對歷史的曲解、傷害最大。

傅小平：應該說中國的讀者，對歷史向來抱有很大的熱情。只要是跟歷史有關的著作，是不難引起關注的。而讀者的追捧，當然會引發作家寫史的熱情，同時也可能會滋長一種寫史的惰性，以為寫史無須像寫小說，或寫其他體裁那樣講究怎么寫的。我看這該是一種誤解吧，實際上更有可能的是，作家的寫作探索里，往往包含了怎樣的格局與識見。當然也有不少作家在寫史時，特別注重文章或說文體意識的。要這么看，文體探索對歷史寫作而言有何重要性？

李潔非：不是探索的問題，是流失的問題。中國擁有歷史書寫最棒的文體技藝，只是今天多半“不會”了、丟失了。司馬遷、班固、陳壽……這些史家，個個是文章高手，為史撰寫作留下了豐厚的經驗，怎么取舍，怎么剪裁，怎么謀篇布局，怎么推敲細節，怎么控馭線索，怎么運用對話，怎么寄托褒貶，怎么鍛煉字句，怎么凝聚文氣……洋洋大觀。我覺得我們離這些傳統越來越遠，現代以來的“散文”難辭其咎。散文這詞原來含義簡樸，僅指無韻的文體，現代以來它不知何故逐漸變成了怪胎，特別為文造情，特別呻吟扭捏，特別酸不溜秋，一寫“散文”，就端著詩情畫意、凝眸遠望、思緒徘徊、攬鏡自憐、心事浩茫連廣宇的架子。不少作家就是用這樣的語感投入寫史，人稱“歷史散文”“文化大散文”。鑒于目下“散文”所散發出的怪異味道，我建議寫涉史的作品少一點“散文家”意識，多一點“文章家”意識。這可能類似韓柳他們提倡“古文”，“古文”是與“時文”相對，要義在于品味正、未被流俗所污染。中國的文章之學、文章之道，有很多正大光明的道理，大家往這個正路上去尋，自然能夠尋到正果。

給當代文學“造型”，我很少解釋，更多是描繪

傅小平：近些年，你陸續出版了包括《龍床》《黑洞》《野哭》在內的“明史三部曲”，多層次多角度呈現太平天國興衰的《天國之癢》，以及深度探析宋代歷史、文化的《品宋錄》。這些引起不同程度關注和反響的作品，會讓人覺得你是一個典型的歷史學者。但實際的情況是，你曾經是文學評論家，此后一段時間，你還在文學史料研究上下過一番功夫，出版了《文學史微觀察》《解讀延安 : 文學、知識分子和文化》《共和國文學生產方式》，以及包括《典型文壇》《典型文案》《典型年度》在內的“典型三部曲”。我對你的這些作品產生興趣，最初源于《典型文壇》這本書，而對這本書產生濃厚的興趣，又是源于書名里的“典型”二字。以我的觀察，當下所謂的文壇已然顯得面目模糊，典型的說法更是無從談起。因此，對照當下和新中國成立前后那段歷史，油然生出一種錯位感。或許因為這個原因，特別想了解你寫作這本書的緣起和過程。

李潔非：你這個提問，本身包含一個耐人尋味的話題。當代文學已經走過七十余年，這七十余年，在我這種年齡的人眼中，是一個整體。我在書中提到，我從小是讀著浩然作品長大的；當我念大學時，新時期文學開始；大學畢業后，80年代，我親身經歷并參與了當代文學的發展過程，看著它變化，也多少在其中出了點力；然后是90年代，以及更加開放的新世紀文學。這七十余年間，中國文學走過了很多階段，前后差異很大。我有時也在想，提到“中國當代文學”，一個“80后”“90后”會怎么看？他們看到和理解的，與我這種年齡和經歷的人有多少相同點？會不會根本不是一碼事？我覺得可能性很大。

實際上，目下的文學狀況，有許多擱在過去是無從想象的。當下有些文學人物，像韓寒等等，都是這個時代的造就，退回很多年前，是不大可能出現的。如果一個人對當代文學的了解僅限于90年代以后，甚至只是最近幾年這樣，那么跟《典型文壇》不少地方就對不上號，也就是你所說的“錯位感”。你出生于70年代末，尚且有此感受，更不必說“80后”“90后”了。這固然令人有滄海桑田之嘆，同時，對像我這種年齡的人來說，還帶來另一個感慨，就是了解歷史、熟悉歷史的重要。

也許我說得不對，但我確實有這樣的感覺，年輕一代對于中國當代文學如何一步步走到今天，不夠清楚。今天，從事文學、從事寫作，有一個比較寬松的環境，但很多人并不知道這環境是怎樣來的。遠的不說，看看80年代，一個人想在文學上做點事，從寫什么到怎么寫，限制重重。困難是一個一個地克服，束縛是一點一點擺脫，然后走到今天。張光年那一篇，對這樣的過程有詳細地敘述。所以我為什么寫這本書，說起來可能很簡單，就是想把中國當代文學曾經經歷過什么，怎樣一步一步走過來，還原出來，讓大家有非常實感的了解。我們是中國人，是中國的文學工作者，這樣的歷史跟每個人息息相關，對自己所由而來的事物不認識，怎么行？

此外還有一點，相對于《典型文壇》的講述，現在文學的狀況確實不太“典型”，用你的說法，面目有些“模糊”，但是，歷史并未中斷，從我的角度看，從1949年到今天是一個連續的整體。可能局部有些現象讓人覺得現在跟過去之間對不上號了，但從主體上說，我們都還在“當代文學”這個概念下，“當代文學”的特殊規律還在起作用。關于這一點，年輕一代認識可能不足。

傅小平：這本書單章獨立出來看，每一篇都很精彩，從對一個人的考察，帶出一系列事件和更為錯綜復雜的背景，且又不囿于背景，更有一種普世的人性的關照。但通讀完全書，還是感到一種缺憾：人物與人物之間的時代線索、章節與章節之間的內在銜接等方面，缺少一種貫通，很難形成一個相對完整的印象。

李潔非：也許你在其中尋求類似普通文學史著作的那種框架，比如一種連續性、歷時性的線索。這樣的元素，本書是不具備的。打個未必恰當的比方，我們知道從19世紀到20世紀，小說敘述方式有很大變化；傳統方式是把故事從頭講到尾，每個情節上下相承、前后呼應，但后來卻有了“敘述的中斷”，故事不一定從頭講到尾，甚至不一定講完整，可以有跳躍，也可以顛倒，時間和空間還可以交錯。為什么要這樣變化呢？是因為在后一種寫作者看來，重要的不是把一件事情的全貌講出來，而是把事情的“關節”亦即若干關鍵點凸顯給讀者，所以線的重要性讓位于點的重要性。

探究文學史，我覺得也有兩種途徑。一種是按照時間順序，依次講經歷過哪些時期，分別有怎樣的概貌，產生過哪些重要的作家、作品；另一種卻把注意力放在歷史的內部，單獨考察它的某些重大環節、重大現象和重大問題。這兩種途徑，我覺得可以分別表述為“發展史”和“問題史”。《典型文壇》是從“問題史”角度切入的。它選擇了若干人物為樣本，這些研究樣本之間沒有直接聯系，是相對獨立的，“章節與章節之間”的那種銜接確實沒有。但它們有另外一種銜接，在內里和深層，亦即精神上。我自己希望通過這一寫作，整理出一個當代文學史的“精神脈絡”，可能達不到一覽無余的程度，但把基本輪廓勾勒出來。

我還認為，《典型文壇》做了一種給當代文學史“造型”的工作，我不知道接近于雕像還是畫像，但我想，如果通常文學史著作給予讀者的是理性抽象的認識，那么我希望此書可以帶給人們關于當代文學史的形象化認識，眉目宛肖，栩栩如生。區別可能在于，前者向讀者“解釋”當代文學如何如何，我卻很少解釋，更多是描繪，給讀者一個直觀的形象。一些學者之所以就《典型文壇》進行了很多文學史層面上的討論，是因為他們覺得《典型文壇》的處理方式，與常見的形態不大一樣，顯示了文學史寫作和研究視角的更多可能性。

我自己認為，文學史寫作的主流，仍將是大家習慣的普通架構，《典型文壇》只是一種豐富、一種補充，而且帶著實驗性。其實我并沒有搞什么新東西，我的方法不過是中國傳統史學的方法，讀一讀梁啟超的《中國歷史研究法》，可以知道這種方法與西方史學方法（也就是現在奉為“科學”的主流方法）的區別，我只是把它用到當代文學史的表達上而已。

沒必要止于對“第一手材料”的津津樂道

傅小平：你的寫作，更多賴于對已有文獻資料的梳理和研究，而非源于掌握大量的第一手資料。面對龐雜的文字資料，勢必存在一個作出判斷，并去蕪存菁、去偽存真的過程。在做這項工作的過程中，你遵循了什么樣的原則？

李潔非：這個問題，起初是在中國社科院文學研究所當代文學研究室與中國當代文學研究會聯合舉行的《典型文壇》討論會上有人提出。我自己對此不是很理解。史傳、史論的寫作，如果包含親自、獨自發掘和獲得的資料（所謂“第一手資料”），是可以構成一種價值，但這并非這種寫作的前提或必要條件。實際上，從方法上說，這是兩個層面的工作。一個是資料工作，一個是研究工作。史傳、史論的寫作，價值、重心、難點、功夫，在于對材料的處理和解析，而不是新材料的發現。后面的工作，是由材料搜尋者去做的，他們的工作產生成果以后，就有大量的材料等待處理和解析，也就是面臨運用問題。我在調研過程中恰恰發現，就當代文學史而言，材料堆積已經十分雄厚（雖然肯定還要繼續增長），薄弱環節卻是對這些浩若煙海的已知材料的運用。坦率地說，用得既很不夠，也不怎么好，就像應有盡有的各種建筑材料，堆放于地，隨處散落，遲遲沒有拿去蓋房子。所以我不是很理解對“第一手材料”的津津樂道，不要拘泥這個。

司馬遷寫《史記》，主要是靠什么？主要不是司馬遷自己搞來的“第一手資料”，主要是漢武帝時期文獻復興運動帶來的六國典籍大發現，以及從父親司馬談到他先后任太史令得以接觸大量史料的地位和便利。應該說，“文革”后這四十多年來，我們當代文學研究面臨的機遇與司馬遷大有相似之處，可惜的是，我們對日益流露出來的豐富材料，利用意識不足，處理工作、解析工作大為滯后。《典型文壇》是做這種工作的，盡管做得好不好另當別論。

傅小平：以我的閱讀感受，你似乎更多從歷史的縫隙，以及一些悖論性的現象切入，力圖還原一種歷史的真實。與此同時，你的寫作強調個人視角，且時有性情流露，這讓你的寫作凸顯一種自由而開放的特點，但不免招致另一種批評，認為有失客觀。對這個問題，你是怎么看的？

李潔非：至于“個人視角”，這的確是《典型文壇》明確體現出來的一種風格。其實，所有的歷史敘述某種意義上都是“個人史”，這一點，并不取決于邏輯和方法，取決于語言的本質。首先“事實”已不可考（因為所有“事實”無一例外是經語言講述出來的），但我們即便假定有一個純客觀的“事實”存在，可是“語言”的介入，已使任何陳述都變成“能指”。這是結構主義史學的一個基本觀點。我們不去討論這些抽象煩人的理論問題，但關系大致如此，我接受這種觀點，所以對“個人史”心安理得。據此來看，《典型文壇》“客觀”與否，很難界定，在現代，這是一個讓人沒有信心的字眼。但我大致可以有信心地說，《典型文壇》涉及的每件事、每個細節、每句話，都有確切的出處，都不來自想象和臆造。孟繁華注意到了這一點，他認為《典型文壇》的工作態度，有乾嘉遺風。我能做到的，僅此而已。

傅小平：從某種意義上來說，正因為從長期以來政治、意識形態的糾纏與束縛中剝離出來，我們才發現了許多被遮蓋的文學景觀，當下文學史才有了新的面貌，而你反其道而行之，還原到歷史現場，試圖在種種歷史活動和事件的勾連中，重述文學史，或者是對既有的文學界定作出價值重估。你覺得這兩者之間有矛盾嗎？該怎么彌合這種分歧，從而讓文學史更顯生動和完整？

李潔非：歷史不是割裂的。今天的人，不要輕易宣布自己與過去無關，不論看起來你和過去是多么不同。因為現實是從歷史中一步一步走過來的，就像一條路，你從這里走過去，你的腳印下面掩埋著無數前人的腳印。反過來說，也不要把過去的一切一筆抹殺。我們會批判，我們需要批判，但不要對歷史報以嘲笑和幸災樂禍。歷史固然有荒唐、幼稚的一面，但即使這樣，它也包含著指向未來的努力。在《典型文壇》之前，我做過一段時間延安研究，我發現絕大多數人并不知道，自己所處的現實受益于延安甚多——是的，我確實說的是“受益”。所以，理解歷史，是一件需要超越性智慧的事情。

傅小平：那是當然，我有個疑惑，很長一段時間里被遮蔽的沈從文、張愛玲，還有錢鍾書等被認為很有文學成就的作家，為何沒有進入你的寫作視野？是不是說從你的寫作角度看，他們不夠典型？

李潔非：當代文學的歷史對沈、張、錢這類作家的排斥，是一個“典型現象”，符合《典型文壇》的選擇標準。事情得一點一點做，個案也是一個一個觸及。目前沒有涉及，不表示不在計劃之內。到現在為止，我寫作的重心，放在比較“主流”的人物身上，他們的“典型性”好像更直接。不過，書中張恨水是一個“邊緣化”人物，雖然寫作類型不同（不屬“純文學”），他面臨的問題，實質與沈、張、錢是一樣的。

傅小平：代際轉換是你寫作這本書面對的一個大的背景。反觀歷史，我們發現時代轉換之際，也恰恰是成就文學之際，一些堪稱偉大的文學作品，也往往是在代際轉換的過程中產生的。國外也是，比如曾經跟我們有相似經歷的蘇聯、東歐國家，即使在嚴酷的文學環境下，依然成就了文學的輝煌。要是把新中國成立前后這段文學史，放到這么一個大的參照系上看，不難發現，這個時期留下的作品乏善可陳。對此，你有怎樣的理解？

李潔非：以我的觀察，單論中國，代際轉換時，文學一般比較低迷。秦始皇掃滅六國、中國開始帝制，在這個大轉換時期，文學乏善可陳，歷經兩代約百年才在漢武帝時復興，當然其中有秦代文化禁錮政策的特殊作用。隋唐之間亦然，唐初雖有王勃等“四杰”，但總體成就不太高，不然也談不上韓愈“文起八代之衰”。其余如宋初、明初、清初，都差不多，都不如它們各自的中晚期。古人認為，文運與國運相通，雖不可一概而論，但有它的道理。代際轉換時，除社會動蕩外，價值體系崩潰或不穩，也不利于文學輝煌。但是，代際轉換時期的文學現象，往往比較富于啟發性，思考價值高，作為研究對象更令人著迷。

歷史的意義在于構成思考現實的參照價值

傅小平：讀這本書，能不時讀到你對當下文學的看法。這種對照很有意思，我想你在寫作過程中，是有特別考慮的。你覺得你在書中凸顯的問題意識，在當下有什么針對性和現實意義？

李潔非：第一，前面說過，在我看來，這七十余年是一個整體，歷史本身在延續，沒有割裂，仍舊處在一個問題系。第二，探索、研究歷史，在于鑒往知今；如果失去了與現實的聯系，不能帶來、構成思考現實的參照價值，歷史是沒有意義的，認知歷史與把玩古董的根本不同，或者說，認知歷史之所以不是把玩古董，我想就在這里吧。

傅小平：體現在這本書里，你筆下人物的命運都經歷了幾番沉浮。但正是在這過程當中，不管以什么方式，都看到了他們對現實的介入，他們的介入也在歷史上留下了自己的痕跡。當下作家卻沒給人這種印象。追求純文學創作的，很少有對現實發出聲音。你怎么看這種現象？

李潔非：我想你實際上是指，現在的文學，特別是有分量的作家，與社會現實存在某種隔膜。這種情形是存在的。只是較之于80年代中期到90年代中期這段時間，目前已經有所變化。記得那時我寫過幾篇文章，《文學——對現實無動于衷》《文學能為社會做什么》以及《一個缺乏正義感的文壇》等，比較尖銳。那時的表現要嚴重得多，近幾年有變化，出現了“底層文學”。當然，取得的成就還不能讓大家滿意。眼下，文學在這方面不是不想有所作為，但有點欲振乏力，深度和力度都上不去。原因并不僅僅出在當下，責任也不都在今天作家身上，關于這一點，我想《典型文壇》里面有答案。 

傅小平：回過頭來談談你的治學過程，正如前面說到，你從寫作文學評論出發，經由文學史料研究，抵達歷史寫作。這是出于什么樣的考慮？

李潔非：還是要提到歷史感。80年代我基本搞的都是批評，一直持續到90年代對新生代和城市文學的關注，以后慢慢淡出。原因是批評不能解答我心中對當代文學的許多問題。在關注當下創作實踐的過程中，不斷遇到各種困惑，比如文學的精神品格問題，比如作家的氣質問題，比如有關文學價值的認識、選擇與追求，比如作品的思想、人性含量，甚至于文壇的風氣等等，這些現象，我們隨時遇到看見，但僅從創作實踐出發，解釋不了，所以我想到應該探究歷史。

傅小平：說得也是。你的轉向其實有一定的代表性。現在著實有一些學者從作家、作品研究轉向歷史研究、文化研究。

李潔非：文學也好，具體從事文學創作的人也好，都是歷史的產物。我們應該知道我們從哪里來。多年中，我們精神上（不單是文學）一個最大問題，是讓歷史輕易地成為“過去”，不深究、不專審。這對我們自己實際上是最為不利的一種情形。再加上有文化全球化過程的干擾，我們思考的很多問題，包括思考本身，都是從西方抄來的。當代文學歷史上形成的那些有“中國特色”的問題，反而得不到透徹研究。這幾年，我的工作思路，基本上就是沿著研究“中國特色”的方向走下來的。

作者簡介

李潔非，學者、作家，1960年生于安徽合肥。1982年畢業于復旦大學中文系，現供職于中國社會科學院文學所。主要著作有“明史三部曲”《龍床：明六帝紀》《黑洞：弘光紀事》《野哭：弘光列傳》；“典型三部曲”《典型文壇》《典型文案》《典型年度》等。早年著有文學批評集《告別古典主義》《小說學引論》等，散文隨筆集《袖手清談》《書窗如夢》等，曾獲第五屆魯迅文學獎等獎項。

傅小平，祖籍浙江磐安。中國作家協會會員，上海報業集團文學報評論部主任，西北師范大學傳媒學院兼職教授，浙江越秀外國語學院特聘教授。著有《四分之三的沉默》《時代的低語》《普魯斯特的凝視》《角度與風景》《一米寂靜》《夜蔦復》《去托爾斯泰的避難所》等作品。獲文學類、新聞類獎項若干。