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黃河頌 陳逸飛 作

周莊 陳逸飛 作

從20世紀(jì)70年代的革命現(xiàn)實(shí)主義油畫，到80年代后對水鄉(xiāng)、女性、藏族群眾等主題的細(xì)膩描繪，再到后來對電影、雕塑、服裝、雜志等新媒介的大膽涉獵，陳逸飛的作品具有與時(shí)代精神同頻共振的特點(diǎn)。他始終保有對當(dāng)代思潮的敏感度，并在創(chuàng)作中注入鮮明的個(gè)人風(fēng)格。近日，在上海浦東美術(shù)館舉行的“時(shí)代逸飛：陳逸飛回顧展”是迄今為止規(guī)模最大、內(nèi)容最完整的陳逸飛個(gè)人回顧展。現(xiàn)場展出約80幅油畫，穿插有百余件珍貴歷史文獻(xiàn)及雕塑、電影等媒介，為觀眾了解陳逸飛提供了清晰的歷史脈絡(luò)和視覺窗口。

陳逸飛1946年生于浙江寧波，1960年進(jìn)入上海市美術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)。1965年，上海油畫雕塑創(chuàng)作室成立，陳逸飛作為新成員加入。當(dāng)時(shí)，他全身心地投入歷史革命油畫的創(chuàng)作，貢獻(xiàn)了許多杰出作品，如《黃河頌》《開路先鋒》《踱步》等。這些作品呼應(yīng)了國家對革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的需要，在主題和技法上具有浪漫化的傾向。藝術(shù)家突出表現(xiàn)特定歷史時(shí)刻中人物的姿態(tài)，引導(dǎo)人們關(guān)注歷史中的主體：他們是屏息凝神的注視者，更是歷史進(jìn)程的積極參與者。畫中人物外顯的姿態(tài)將觀者拉入凝固的時(shí)刻。有一幅作品尤為明顯地表現(xiàn)出這種互動：在油畫《踱步》的前景中，陳逸飛本人從座位上起身，背對觀者，袖口卷起，表明其畫家身份。這一連串姿態(tài)仿佛不留痕跡，因?yàn)樗胍藗冴P(guān)注畫面中央那些歷史圖像，即以蒙太奇形式出現(xiàn)的中國近代史圖景，如鴉片戰(zhàn)爭、甲午戰(zhàn)爭、八國聯(lián)軍侵華、五四運(yùn)動等。

這種針對人物姿態(tài)的藝術(shù)修辭亦可見于《黃河頌》與《占領(lǐng)總統(tǒng)府》。《黃河頌》以八路軍戰(zhàn)士為主體，描繪了抗戰(zhàn)期間八路軍戰(zhàn)士從容自信的姿態(tài)。背景中，凝結(jié)成線狀的黃河奔流于峽谷，呼應(yīng)了歌曲《黃河》的音樂性。《占領(lǐng)總統(tǒng)府》描繪渡江戰(zhàn)役后解放軍戰(zhàn)士攻入南京總統(tǒng)府、升起紅旗的場面。明暗法的使用強(qiáng)化了畫面的敘事性。光影與姿態(tài)的結(jié)合，使人自然聯(lián)想到浪漫主義畫家歐仁·德拉克羅瓦作于19世紀(jì)的《自由引導(dǎo)人民》。二者同樣憑借象征性的姿態(tài)與幾何構(gòu)圖，激發(fā)起觀者深刻的情感共鳴。

如果說陳逸飛的革命歷史題材作品反映出特定時(shí)代背景下，藝術(shù)家對宏大主題的浪漫化寫實(shí)創(chuàng)作，那么他后期的肖像畫與風(fēng)景畫則體現(xiàn)出一種更加多元的藝術(shù)重構(gòu)。表現(xiàn)手法上，他調(diào)和直涂畫法和罩染法，使留白與光暈重現(xiàn)畫布之上。80年代以來，面對西方文化沖擊，中國藝術(shù)家群體轉(zhuǎn)向?qū)ι顚游幕瘍?nèi)核的探討，陳逸飛也不例外。以其90年代后創(chuàng)作的《玉堂春暖》為例，這幅巔峰之作包含了多重文化空間。第一重空間為民國時(shí)期的上海，歷史上中西交匯之重鎮(zhèn)。第二重空間為私密的女性空間。藝術(shù)史學(xué)者巫鴻曾將“女性空間”定義為“被認(rèn)知、想象、表現(xiàn)為女性的真實(shí)或虛構(gòu)的場所”。在《玉堂春暖》中，表演京劇《玉堂春》的花旦用身體分隔出這樣的空間：精致的飾品與優(yōu)美卻感傷的姿態(tài)構(gòu)成女性特質(zhì)，與沉默而帶有侵略性的男性形象形成對照。第三重空間則為戲劇空間。京劇是上海新都市文化的一大表征，與摩登女性的形象形成對比。最終，作品借上流社會女性的逼仄與壓抑，展示了中西文化在碰撞時(shí)產(chǎn)生的融合與隔閡。

作為跨越改革開放前后的藝術(shù)家，陳逸飛的創(chuàng)作軌跡從《黃河頌》的集體敘事轉(zhuǎn)向《玉堂春暖》的私密表達(dá)，本質(zhì)上是對社會轉(zhuǎn)型的視覺回應(yīng)。這種創(chuàng)作觀要求藝術(shù)家保持個(gè)體審美獨(dú)立性，承擔(dān)記錄時(shí)代精神變遷的文化責(zé)任，通過視覺形式構(gòu)建民族集體記憶的圖譜。20世紀(jì)90年代以來，隨著消費(fèi)社會的到來和大眾文化的發(fā)展，陳逸飛逐漸意識到“視覺文化”的重要性，堅(jiān)持不懈地倡導(dǎo)“大視覺”理念。這一雄心勃勃的“大視覺”理念體現(xiàn)在兩個(gè)維度上：觀念層面，“大視覺”理念強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)反映個(gè)體心靈與時(shí)代精神的互動關(guān)系；實(shí)踐維度，“大視覺”體現(xiàn)為通過多元化美學(xué)手段提升全民視覺素養(yǎng)的系統(tǒng)工程。換言之，其目標(biāo)指向國民美育。陳逸飛突破傳統(tǒng)繪畫邊界，將藝術(shù)實(shí)踐拓展至?xí)r裝設(shè)計(jì)、雜志出版等大眾文化領(lǐng)域，形成完整的視覺產(chǎn)業(yè)鏈。這種實(shí)踐不僅將專業(yè)藝術(shù)語言轉(zhuǎn)化為日常生活美學(xué)，更試圖通過產(chǎn)業(yè)變化改變中國在全球文化生產(chǎn)中的位置，其核心在于使視覺審美成為當(dāng)代人的基本文化素養(yǎng)。在視覺呈現(xiàn)方面，陳逸飛開始重視公共藝術(shù)，專門為上海的公共街區(qū)設(shè)計(jì)《藝術(shù)之門》《東方之光·日晷針》兩件雕塑作品，并且還將他的實(shí)踐領(lǐng)域拓展到了電影、服裝、雜志等方面，以此開啟了藝術(shù)跨界之旅。

“視覺”這一文化建構(gòu)經(jīng)現(xiàn)代化發(fā)展之后，在人們的日常生活中愈發(fā)重要。隨處可見的視覺產(chǎn)品影響著人們的感知，陳逸飛曾將當(dāng)時(shí)的上海比作一座“視覺學(xué)校”。在他的藝術(shù)語境中，這一概念有著幾重深刻的內(nèi)涵。首先，這座城市本身就是動態(tài)的視覺教材。上海灘新舊并置的都市景觀天然訓(xùn)練著市民的視覺敏感性。正如陳逸飛在《海上舊夢》系列中捕捉的，每塊磚石都鐫刻著東西方視覺文化的對話痕跡。其次，上海孕育了獨(dú)特的視覺教育機(jī)制。從月份牌廣告到老電影制片廠，從旗袍剪裁到梧桐樹影的光影游戲，城市通過日常細(xì)節(jié)持續(xù)傳遞著視覺教養(yǎng)。這種教育并非發(fā)生在傳統(tǒng)課堂，而是悄然滲透在咖啡館的玻璃反光中、蘇州河的水波褶皺里，潛移默化地培養(yǎng)著市民對色彩和構(gòu)圖的審美感知。作為一座真正的“視覺學(xué)校”，上海最核心的價(jià)值在于其生產(chǎn)視覺認(rèn)知范式的能力。石庫門門楣的裝飾紋樣成為解讀社會階層的密碼，外白渡橋的鋼鐵結(jié)構(gòu)則成為理解現(xiàn)代性的媒介，這種視覺規(guī)訓(xùn)不僅塑造了海派文化獨(dú)特的審美辨識度，也為陳逸飛提供重構(gòu)歷史的圖像詞典——恰似他在《海上舊夢》里巧妙調(diào)用的那些城市記憶碎片。

從融合寫實(shí)主義與東方意象的油畫，到跨界參與電影拍攝和本土公共藝術(shù)實(shí)踐，搭建青年媒體平臺，陳逸飛始終以開放姿態(tài)回應(yīng)時(shí)代變遷與個(gè)體精神探索。作為現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的繼承者與創(chuàng)新者，他不僅構(gòu)建了屬于自己的美學(xué)體系，也參與中國當(dāng)代視覺文化的建構(gòu)。他的藝術(shù)是個(gè)體感知與時(shí)代精神的共振，他所開創(chuàng)的視覺經(jīng)驗(yàn)亦為我們理解藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系提供了新的啟發(fā)。

（徐陳匯系同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院碩士生、毛秋月系同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院助理教授）