中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

話劇《燕食記》劇照 中國(guó)國(guó)家話劇院供圖

很長(zhǎng)時(shí)間以來，我都有一個(gè)判斷：一個(gè)文藝作品越精湛，越與它的原生藝術(shù)形式緊密結(jié)合、密不可分。比如，即使《羅密歐與朱麗葉》可以改編為一部充滿后現(xiàn)代聲色犬馬與槍戰(zhàn)元素的電影，主人公一開口依然免不了莊嚴(yán)持重的大段戲劇獨(dú)白。而根據(jù)《牡丹亭》改編的一切作品，那雕欄玉砌的文辭和裊裊娜娜的聲腔，也總會(huì)以各種形式纏繞其中。這一認(rèn)識(shí)應(yīng)該還是帶有普遍性的，所以坊間也總流傳有各種關(guān)于作品改編的“密鑰”，如優(yōu)秀的影視作品往往脫胎于成功的小說，但成功的小說未必能改編出優(yōu)秀的電影。甚至，因?yàn)檫@種“媒介不適應(yīng)性”，許多創(chuàng)作者會(huì)以“適不適合”改編作為創(chuàng)作的首要考量。單說文學(xué)的跨媒介轉(zhuǎn)化，影視改編便是其中最常見、影響范圍最廣的方式之一，于是，在文學(xué)創(chuàng)作包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些新現(xiàn)象，如所謂“大綱文”的出現(xiàn)，即一種強(qiáng)情節(jié)、輕描寫、矛盾沖突密集的文章，此類小說方便改編時(shí)從中剪裁轉(zhuǎn)化……

在這種情勢(shì)下，純文學(xué)長(zhǎng)篇小說的精心寫作意味著一種堅(jiān)守，也意味著一種難度。這一難度，在轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)劇時(shí)，變得格外明顯。可以說，長(zhǎng)篇小說是時(shí)間的藝術(shù)，而舞臺(tái)劇更傾向于一種空間的藝術(shù)。說到時(shí)間藝術(shù)，首先，長(zhǎng)篇小說的閱讀需要讀者長(zhǎng)時(shí)間的主動(dòng)投入，以自我生命的真實(shí)時(shí)間進(jìn)入小說中的虛構(gòu)時(shí)間。而小說的敘事時(shí)間更是在文字的處理下，變得極富彈性。千百年在小說中可能被縮略為極富滄桑感的一句，而人的瞬時(shí)感受也有可能被語言“思接千載，心游萬仞”為成千上萬字，比如《追憶似水年華》里一次次被味覺、光影喚醒的大段跨越時(shí)空的內(nèi)心戲，是語言文字特有的縱橫穿梭之能。而舞臺(tái)劇卻格外強(qiáng)調(diào)空間的固定乃至?xí)r間的緊湊，比如《茶館》就是聚焦固定空間展開的“圖卷戲”，《雷雨》讓幾代人的矛盾集中在一天之內(nèi)爆發(fā)……所以，純文學(xué)長(zhǎng)篇小說改編為舞臺(tái)劇，最大的難點(diǎn)便在于從時(shí)間藝術(shù)到空間藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。這要求改編者或能從小說中提煉出一個(gè)最具空間操作性的片段加以發(fā)揮，或者制造出一個(gè)能在空間上兜住全書的結(jié)構(gòu)，統(tǒng)攝全劇。

話劇《燕食記》明顯意識(shí)到了基于這一改編策略的操作之難，所以主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)自覺地把小說中戲份并不突出，在敘事上也并未貫穿全書的“廚王爭(zhēng)霸賽”情節(jié)設(shè)置成了話劇里核心的一種“敘事裝置”。劇中，一男一女兩位極其浮夸、充滿80年代港風(fēng)特色的主持人隔一會(huì)兒就扭著腰肢上臺(tái)，介紹、解說著男主人公、蓮蓉月餅“圣手”榮貽生的廚藝大賽戰(zhàn)況。這一設(shè)置先天便具備舞臺(tái)感、綜藝感、電視節(jié)目感，也成為了演員走進(jìn)觀眾席和觀眾互動(dòng)的契機(jī)。于是，小說中跨越半個(gè)世紀(jì)的人世滄桑，順理成章成為廚王爭(zhēng)霸賽生長(zhǎng)出來的枝蔓。有時(shí)，這枝蔓上生長(zhǎng)出的“小劇場(chǎng)”是散發(fā)著美食香的“風(fēng)流少帥俏尼姑”風(fēng)月往事，穿插著灑掃尼的義薄云天；有時(shí)，延伸出的是歷史上有跡可考、講究吃也講究一切生活藝術(shù)的“太史第”，其身上仿佛深沉舒緩地流淌著一種偏安一隅、安之若素的中國(guó)古典余韻；有時(shí)，又順理成章地展開榮貽生和司徒云重等女性糾葛半生的情感往事……

除了盡可能地把一部長(zhǎng)河滔滔的長(zhǎng)篇小說里的“時(shí)間藝術(shù)”收攏、框定以空間結(jié)構(gòu)，《燕食記》話劇版還面臨著一個(gè)挑戰(zhàn)，就是無論小說還是影視劇，所面對(duì)的讀者、觀眾都是模糊、遙遠(yuǎn)的。而舞臺(tái)劇與小說最大的一個(gè)區(qū)別，便是受眾就在你面前，一個(gè)個(gè)鮮活的人，會(huì)用他們自己最即時(shí)的、不加掩飾的歡笑、眼淚第一時(shí)間給演員、作品以反饋。于是，《燕食記》演出現(xiàn)場(chǎng)效果最好的幾個(gè)片段，幾乎都是直面觀眾、直給互動(dòng)的橋段。比如老師傅給小男主天山巖鹽的情節(jié)：他先把自己一直盤在手中的核桃順手遞給了男主，沒想到小男主拿到后很是興奮。當(dāng)老師傅捧著鹽罐一回頭，發(fā)現(xiàn)孩子狂舔著自己的寶貝核桃，當(dāng)場(chǎng)“抓狂”：“我的核桃！這是鹽！”這一“抖包袱”，是典型的無厘頭式的“機(jī)靈”，是舞臺(tái)劇常用的手法，直接拉近了觀眾和演員之間的距離。在另一部中國(guó)國(guó)家話劇院根據(jù)小說改編的話劇《北京法源寺》中，這樣“笑果”顯著的臺(tái)詞也比比皆是。比如，即使在譚嗣同夜訪袁世凱這段最慷慨凄壯的戲里，講到軍機(jī)章京楊銳沒有把光緒皇帝親筆密詔給譚嗣同，以至于袁世凱不信他，譚嗣同沖著觀眾捶胸頓足來了一句：“有時(shí)候一個(gè)秘書的決定，能影響領(lǐng)導(dǎo)一生！”“笑果”非凡，讓嚴(yán)肅的政論抒情戲張弛有度。反觀話劇《燕食記》，之后若進(jìn)行優(yōu)化提升，或許可以加強(qiáng)這種“出戲”的、與觀眾直接互動(dòng)的橋段的密度。畢竟，作為一門綜合性極強(qiáng)的時(shí)空藝術(shù)，話劇首先要面對(duì)的，就是“劇場(chǎng)”這個(gè)和千百觀眾共度、共享的“空間”。

話劇《燕食記》對(duì)舞臺(tái)布景、道具裝置的使用也是很好地打破藝術(shù)時(shí)空壁壘的一次處理，尤為讓人驚喜的是，在舞臺(tái)深處背景布上被“百搭”應(yīng)用的一個(gè)圓盤形道具。這塊圓形屏幕，形狀上象征著這部美食主題小說里最有存在感的食物：月餅，同時(shí)白盤高懸，又宛如滿月，讓人時(shí)刻聯(lián)想到故事中一次次由味蕾激發(fā)的文化認(rèn)同感與鄉(xiāng)情。這塊圓屏有時(shí)又能參與到舞臺(tái)劇情當(dāng)中，比如在“廚王爭(zhēng)霸賽”串場(chǎng)時(shí)，它就像電視屏幕，同步直播著臺(tái)上的擂臺(tái)戰(zhàn)局。美食制作過程這類很難在舞臺(tái)上展示的內(nèi)容，可以在圓屏上直觀呈現(xiàn)，給觀眾帶來最具象的視覺沖擊……“舞臺(tái)調(diào)度”極考驗(yàn)話劇編導(dǎo)的空間、視覺想象力，而《燕食記》面對(duì)幾十萬字縱橫穿梭的文字，對(duì)此的處理已十分可喜。

小說《燕食記》中展現(xiàn)了許多不同代際、不同身份的人之間的恩怨糾葛，話劇中自然不可能一一復(fù)現(xiàn)，有的輕拿輕放，有的則直接刪略。比如月傅和“少帥”陳赫明的感情線，以及之后遺孤的逃亡、成長(zhǎng)等，每一段單拎出來講述，都是一出極動(dòng)人、新鮮的亂世情緣戲。又如，小說中從嶺南飲食文化引申出的對(duì)粵劇歷史人物的展開。《香江釣雪》一章，寫名門少爺向錫堃和宋子游之間的師徒情怨，人物原型是粵劇名家江譽(yù)镠（南海十三郎）和唐滌生。小說中展開的內(nèi)容，歷史人物真實(shí)的命運(yùn)、糾葛，藝術(shù)家的癡迷瘋癲、以身殉道、不瘋魔不成活，以及同行間復(fù)雜的師徒、知音之情……僅這一個(gè)切面，亦足成一出大戲。那么，小說寫作者如何吸納、整合這些內(nèi)容，并融入自己的文化觀照之中？這涉及創(chuàng)作者的“胃口”。如何從長(zhǎng)篇小說紛繁復(fù)雜、或整或碎的素材中提煉精髓，并融入自己對(duì)時(shí)空藝術(shù)的獨(dú)特理解，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)新？這不僅考驗(yàn)改編者的智慧，更呼喚他們的膽識(shí)。但正是這種創(chuàng)造性的實(shí)踐，才能讓觀眾、業(yè)內(nèi)乃至原著作者看到既扎根文學(xué)又獨(dú)具魅力的戲劇佳作。這也啟示我們，優(yōu)秀的小說文本不該成為創(chuàng)作者的束縛，而應(yīng)成為孕育新生的沃土。

（作者系中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院博士生）