中國作家協會主管

摘 要

所謂文藝創作的“打開方式”，就是以何種角度、何種立場、何種方法、何種效果閱讀、研究、定位和傳播一個文藝創作者和他的作品。當前，我們要以人民的、藝術的、歷史的、美學的標準來閱讀和評價文藝作品，更要站在文明史的角度、以中華文化的立場，在文化主體性建構的前提和背景下反思和研究作家及其作品。作家作為文化創造、傳承發展和傳播的當然主體，在文化主體性構建中具有重要的不可替代的作用。在中國當代作家中，葛水平是一個較為特殊的存在，質樸中透出華麗，輕柔中盡顯硬朗。作為一個有情懷和責任的作家，尊重傳統、扎根歷史、立足當下是其文藝創作的基點和方向，她以文學之名，在歷史與現實的交融中，在傳統根脈和現實境遇的貫通中，構建出具有生命感和未來性的文化主體性。同時，她的文藝作品也體現出了鮮活的生命感和合規律的未來性。

關鍵詞

葛水平；文藝創作；文化主體性；打開方式

在中國當代作家中，葛水平是一個較為特殊的存在，質樸中透出華麗，輕柔中盡顯硬朗。這是我對她的第一感覺。讓我印象深刻的是，她隨手以簡單粗糲的線條在草紙上畫起了一個雙腿交疊的人像，在我索要時，她爽快地答應并優雅地簽上了名，并將此畫命名為《春風》。一個作家的日常點滴也許會成為我們走近他打開他的突破口，但研究作家當然更要走近他的作品世界。海德格爾講過，藝術家是作品的本源，作品是藝術家的本源，彼此不可或缺。如果從詩集《美人魚與海》的出版算起，葛水平的文藝創作已將近40年了。早期的文藝創作主要集中在詩歌、散文和大量的戲劇和電視劇的劇本，直到2003年，葛水平開始創作大量的小說作品。在目前的文學評價體系中，小說仍是最為重要的文學體裁，有的評論者把發表于2004年的《甩鞭》作為她的處女作。但無論如何，成為文壇和公眾研究和關注的對象也正是從這一刻起，正如孟繁華所言：“2004年至今，在三年左右的時間里，葛水平連續發表了二十多部中篇小說。在她舒緩從容波瀾不驚的敘述背后，聚集了強大的情感力量，表達了她對文學獨特的理解，同時也表達了她堅韌不拔的文學意志和勃勃雄心。因此，葛水平是近年來批評界關注和議論的最多的作家之一。”從那時起，小說成為葛水平創作數量大，成就也最為顯著的文藝創作樣式。

盡管如此，葛水平的文藝創作內容相較于同時代作家還是非常廣泛的，除長篇小說《裸地》《活水》和大量的中短篇小說外，還創作了大量的散文、詩歌、報告文學和兒童文學等形式的文學作品。同時，她還是一位卓有成績的畫家，她的畫作與她的文學作品之間形成了某種耐人尋味的互文關系。面對如此“多元”的葛水平，我們以何種打開方式才能真切地走進她的文藝創作現場，帶有激情而又客觀平等地與她的作品進行交流與對話，是值得研究和思考的。在我看來，所謂“打開方式”本質上就是以何種角度、何種立場、何種方法、何種效果閱讀，研究、定位和傳播一個文藝創作者和他的作品。當前，我們要以人民的、藝術的、歷史的、美學的標準來閱讀和評價文藝作品，更要站在文明史的角度、以中華文化的立場，在文化主體性建構的前提和背景下反思和研究作家及其作品。很顯然，葛水平和她的文藝創作是可以且應該以這樣的方式打開的，一個有情懷和責任的作家必定以文學之名，在歷史與現實的交融中，在傳統根脈和現實境遇的貫通中，構建出具有生命感和未來性的文化主體性。

一 對傳統根脈母體式的守望與回歸

傳統根脈對葛水平的文藝創作來講至關重要，可以說是源頭活水。在葛水平這里，所謂的“傳統根脈”不是抽象和僵死的，而是具象而鮮活的。主要體現在作家的童年記憶和一輩子揮之不去、心心念之的鄉土故園，和由此生發的對歷史和傳統的研究、思考與共情。正如她談到的那樣：“只有回到北方，哪怕聽到簡單的方言，我的心才會安穩下來，會寬舒地吁一口氣，重新找回我踏實的自信。”“我的出生，我的親人，我的朋友和老鄉，他們給我他們私密的生活，讓我淚下的人生，已經讓我挪不動步子，都算我的一生了，我不能不陷進去，我活在他們中間我真實。”故鄉、故鄉中的人和事給予作家的是安穩和自信，所以在葛水平眼中，這是一個母體式的存在，母體是生養我們的地方，是給予我們溫情和力量的地方，也是我們身份的確認之地，更是作家的創作之源。我們從葛水平大量的詩歌、散文和小說中可以看到濃重的鄉土場景描寫和鄉土敘事。《裸地》和《活水》被譽為是重構百年鄉土記憶的代表性作品，我們從中看到了中華農耕文明的厚重與綿延，也看到了具體到作家生活的山神凹村及太行山脈的流光與華彩。葛水平小說中大部分的原故事都來自她的故鄉，“故鄉青苗接穗的季節，著紅裝、裹黑巾的稻草人，套白臉面具的小鬼，著寬袍執木劍的武士，春種秋報的社戲，豐富多彩的故鄉事綿延著社會民眾根深蒂固的泥土情結。”這種對泥土特有的偏愛成為作家創作的一個具有標識性的底色，這種近于偏執的情感使得作家不覺得離泥土近的人貧苦，而認為出生在農村的人有福，這種超越一般性認識的情感模式，構筑了作家作品中特有的情感邏輯。所以《裸地》中的女女面對貧窮和苦難，心里卻知道人是土性的，只有土里刨食的人活著才結實。也在遭受侮辱、傷害、拋棄、霸占之后仍是超越一般傳統女性的具有強大精神力的存在。這種人物形象塑造不僅是敘事的需要，更體現出作家的一種“疼愛”。諸如此類的敘事與表達在作家眾多作品中形成了一種類似風格式的存在，形成了葛水平小說創作的獨特風景。

雖然我們在作品中看到了大量的鄉土敘事和鄉土風格的呈現，我們是否應如許多評論中所談到的那樣認為葛水平是一位鄉土文學作家呢？在這里，我們要區分鄉土敘事與鄉土文學這兩個不同的概念，盡管葛水平的作品中有大量的以鄉村故原為背景的創作內容，但我們不能簡單地把葛水平視為鄉土文學作家。故鄉作為一種底蘊，作為一種方法可能是任何一位作家創作的前提、如果我們簡單地把一位作家的創作定位為鄉土文學，這意味著鄉土文學是這個作家主要且唯一的創作路徑和創作風格，而我們在閱讀和體驗葛水平的眾多文藝作品時，可以看到所謂鄉土對于葛水平而言，更多地是一種情感寄托和打開世界的方法，其實作家本人在很多場合表達了這樣的一種認識。在被問到是否認可評論界認為她是一位民間色彩十分濃烈的優秀作家時，葛水平談道：“我個人認為中國現當代文學不同類型的作家都扎根在‘中式’的土壤上，無非是閱讀偏重不同罷了。就文學的內容或者書寫角度而言，讀者看中的是作家筆下的氣象。對于過去的那個時代，那些作家，后來的評論家想通過一種方式接近，只能是閱讀，閱讀他們存活在作品中的氣息，然后想象類型。無論上述哪種類型的作家，我始終認為他們都是把平常的精神放在了苦難的身邊。”在另一篇訪談中，作家曾言：“我就是我，我只能是我”“地域文化是一個作家文字的靈魂，沒有哪一部流傳下來的名篇其中的文字沒有自己故鄉的氣息”“我就是我，是晉地的，又是超越晉地的我。”

同時我們還要注意鄉土，以及以鄉土為主要內容的文化傳統對于葛水平到底意味著什么？葛水平在什么意義上書寫并看待傳統根脈？雖然作家對傳統文化充滿著母體式的情感，但我們還要看到傳統文化在葛水平這里是有著一種創造性的轉化的，作家所推崇并留戀的是一種經過沉淀和實踐考驗留下來的優秀的文化基因。這是對生命本源的一種哲理式的回歸，更是對鄉土故園可以延續的精神保障，正如作者所言的善良、對生命的愛、對自然的敬畏等，“我們不會像河流那樣默默伸出自己，放棄所有，克制欲望，善是做人的底線，決不是不沾葷腥。”同樣，還有一種貼在作家頭上的創作標簽，我們也要認真地對待，這就是根據作家創作的眾多的女性形象和作家表現出來的對女性問題的關注，同時也因為作家身為女性的這一特殊的視角，很多研究者從女性文學和女性主義角度開展了眾多的文本分析和作家作品研究，這當然是一個很好的研究角度，但同時我們也不能簡單地把葛水平定義為一個女性主義作家。作家筆下的眾多女性都是極具風格和風采的，但正如作家所說的那樣，他筆下的女性有各種各樣的遭遇和困境，她沒有辦法給出正確的解決之道，但是作家是熱愛這些女性的，關注這些女性的，同情這些女性的，最重要的是尊重這些女性的。因為在這些女性身上體現的是一種對傳統的繼承，對生命的熱愛，對痛苦的隱忍和對于命運的抗爭，這些對于作家而言都是傳統給予的最好的饋贈。

所以我們思考葛水平與“傳統根脈”的這個問題應該有兩個維度。首先，是她對于“傳統根脈”的認同與尊重，葛水平是一個對傳統、對鄉土、對故鄉、對童年都極度依戀且具有情感共通性、生命連接性的一位作家。這源于一種家族式的影響或是被榮格稱之為集體無意識的內在的生命感召。當然，這也和作家的童年生活以及青年時豐富的傳統戲劇舞臺上的實踐和體驗有關。傳統戲劇對于中國的鄉土生活而言，是一個比較重要的文化存在。從某種意義上講，戲劇就是歷史，戲劇也是現實，它能夠感性而直觀地將人們與歷史和現實內在地連接在一起。當然，還應該包括作家敏感的氣質和獨特的性格，她在故鄉泥土的芬芳中，能夠找到生命的密碼和心靈的安寧。其次，是她對于傳統的改造與繼承。故鄉在葛水平眼中不僅意味著溫暖，而且意味著希望，希望的所在就是包括作家在內的一代代人對于傳統的改造與守望，這是一種反思性的改造，是一種生命力主動勃發，是一種對命運的抗爭，更是一種對土地的希冀。故鄉對于葛水平而言，能夠為她帶來安寧和自信，這種安寧和自信，絕對不是針對物質層面的，是直指精神和文化層面的。一方面是因為作為文化故鄉所具有的那些讓生命個體得以存在和發展的內在動力，另一方面也源于生命個體對文化傳統的繼承和傳播，以及進行的創造性轉化和創新性發展。

當我們閱讀一個作家的作品，研究一個作家的創作，這到底意味著什么呢？我認為除了文學專業領域的應有之義之外，這應該還是一種文化建設行為，我們要讓好的作家和作品成為中華文化主體性構建的重要支撐，創作活動與批評研究共同作用，同向同行，主動有效地參與到中華文明向前發展的時代洪流之中。我們知道，中國式現代化的提出具有中華民族長期形成的獨特歷史境遇和現實需要，“兩個結合”特別是“第二個結合”在當今時代孕育出了中華文化的主體精神，進而熔鑄為中華民族的文化主體性，使中華民族獲得了文化意義上的堅定自我，并促進文化自信的有效達成和文化自強的真正現實。問題的關鍵在于“文化是作為人的社會實踐活動的產物而出現的，那么對于文化而言，人必然是文化的主體。也就是說，文化主體指向的不是文化本身，而是創造、傳承發展、傳播文化的人。”“文化主體有沒有能動性，特別是有沒有積極性、主動性與自覺性，從根本上決定著文化主體性的強與弱：文化主體的積極性、主動性與自覺性越強，其文化主體性也就越強；文化主體的積極性、主動性與自覺性越弱，其文化主體性也就越弱”。作家作為文化創造、傳承發展和傳播的主體之一，在文化主體性構建中具有重要的不可替代的作用，對于文藝創作而言，作家這個文化主體的強弱與否是由其主觀的創造力、能動性、自覺性所決定的。所以一方面我們要繼承傳統，更重要的一方面是要積極主動、富有創造性地創新和創造我們的傳統。在這個意義上講，葛水平的文藝創作活動能夠體現作為一個文化主體的主體性擔當。

二 對現實境遇在場性的介入與批判

文化主體性的建構，一方面要在繼承和改造傳統中進行和完成，隨著新時代新社會主義文藝觀不斷地創新和發展，這一點在當前的文藝創作中已經得到了不同程度的創造與體現。近年來中國作家對中國傳統文化的認識已經發生明顯的變化，許多作家在塑造人物形象時，把仁義、守信、隱忍、內斂等作為一種美德賦予自己的主人公；在表現當代生活時，更愿意把歷史文化傳統作為一種底蘊、一種現代人的精神寄托呈現在作品中，使整個作品彌漫著一種“文化鄉愁”。同時我們也要看到，葛水平已經擺脫了文化鄉愁中的小家碧玉，轉向了更為宏闊的傳統根脈的大江大河。文化主體性建構的另一方面就是要在傳統與現實的交融與互動的前提下，在走進現實、關注現實、融入現實中有所作為。在作家的眼中，現實生活往往是人生際遇的鮮活體現，現實中的人只有在現實的際遇中，才能有血有肉、有靈性地存在。在作家所創造的現實境遇的現場之中，作家不是旁觀者，而是參與者，有極強的主動性、介入性、反思性和批判性。葛水平正是以這樣的方式進入現實，勾畫出了現實生活的壯美圖景。米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中說道：“在過度分工，過度專業化的時代，小說是人還能和生活整體維持聯系的最后據點。”在葛水平的中篇小說《養子如虎》中，我們能感受到這種傳統與現實交叉融合、角力纏斗的藝術張力。

小說中開篇寫道：“呼延展和父親很少說話，因為父子不同個性，期盼和理想也不同，這種不同很早就知道了。”這種看似平鋪白描式的表達則是人物命運關系的恰切隱喻。因為新弟弟年近中年而未婚無子，姐姐便將自己的第一個兒子過繼給弟弟做養子。所以父親不是親父親，兒子也不是親兒子。這樣做的目的只有一個，就是延續香火。她記得爸爸最后合眼的那一瞬間，拉著她的手說：“照顧好弟弟，幫他成家立業，千萬不能讓呼家斷了香火絕了后，那是要叫人恥笑的。”從此，媽媽變成了姑姑，而舅舅則變成了父親。所以，父子二人個性不同，期盼和理想不同是一種注定的結局，這一傳統與現實之間的隱喻貫穿在整部作品之中。文中多次出現了“還債”這一意象。第一次是呼延展記得姑姑拉著他的手說：“舅舅沒有娃，你去給舅舅當娃，舅舅是媽媽活在世上娘家唯一的親人，你是我的兒子，你得替媽媽去還債。從此你沒有媽媽了，只有姑姑。”在中國的傳統文化中，女人的主要任務是延續后代，不光是自己家族的后代，還有自己娘家的后代。所以呼延展的媽媽說這是他自己的“債”，“債”在這里預示著一種擺脫不掉的責任和負擔，所以自己的親兒子是為了還自己的必須要還的“債”，去做弟弟的養子的。小說的時間線是1980年代之后，由此我們看到時間至此，一種根深蒂固的傳統規約依然在發揮作用。

呼延展與“傳統根脈”之間發生的第一次斷裂，即與自己的原生家庭和新生父母，以及與之相關的親情和溫暖、未來與發展之間不可思議地徹底地斷了實質性的關聯，偶有幾次回來也被一道無情的障壁驅趕。雖然養父與呼延展的關系一直處于緊張的狀態，但是生活的點滴處也閃爍著溫情的點點亮光。養父的種種惡習般的表現，預示著傳統的崩塌與理想的破滅，呼延展突然感覺到“自己的身份很復雜，養父不想理清，姑姑也不想理清，都有一個道理在里面，這種復雜的親情關系恐怕自己也無法理清了”。在傳統與現實的交融中，有些東西已經進入了我們的血脈之中，是一種不言自明的無意識體現，然而這些體現對于傳統的維護者而言，似乎是天經地義的，所以在所謂復雜的關系中，似乎都有辯駁不倒的恒定道理，至于這個道理的合理性和合法性卻從不加以明證。呼延展在現實中遭遇的種種矛盾境遇，都與這些家族的傳統密切相關，無法擺脫，所以呼延展覺得“苦難比歡樂給人的東西更多，這話在呼延展身上驗證了，苦難是人生的底蘊，他把這個底蘊染得很厚”。呼延展開始多次為養父“還債”，還當年養父借結婚對象的3500元彩禮錢，還養父醉酒后損毀別人家三輪車的錢，還為養父買農具的錢，因為要還這么多的債，最后呼延展不得不向岳父借2萬元的彩禮錢以便體面地完成自己的婚姻大事。小說中描寫的最后一次“還債”是養父死后，呼延展把養父留給自己的二十多只羊送給姑姑姑父、他的親生父母時，姑姑拒絕了，她動容地說：“姑姑這一生稀里糊涂就欠下了許多債，你是姑姑的一個債，大債呀！姑姑怎么敢要？”呼延展自己成了那個最大的“債”，如果說姑姑的“還債”行為是一種被動的無奈，那么呼延展卻在生活中主動承擔了還債的重荷。

呼延展與“傳統根脈”之間的第二次斷裂，是一種更為復雜的斷裂。養父臨死之前跟他說：“土屋子顯得寒酸，我死了，你別嫌棄它，從前的記憶都存放在里面，不要讓土屋輕易塌落了。”這樣極具穿透力的臨終重托使呼延展發生了生命升華式的蛻變。他突然發現“世界上有很多東西遠比一大箱黃金珍貴，錢也許能買來奢華，但是絕對買不來親情，買不來苦難和堅強。繼父不舍得他的原因也許讓經了歲月的呼延展找到了答案”。所以呼延展想盡一切辦法要保住破舊不堪的土屋，在一個近乎烏托邦式的理想的感召下，他戲劇性地選擇了用塑料布包裹住土屋的辦法，盡管包裹土屋成了納林希里鎮其根溝二社的一個笑談，但這并沒有阻止呼延展保護土屋的腳步。全村的人都參與了這一極具象征意義的保護工程。在近三年的時間，被包裹著塑料布的土屋，成為了大地上的一道風景。然而土屋還是倒塌了，一夜之間，悄無聲息地倒塌了。呼延展想保住的代表著從前記憶的、代表著傳統精神的、也代表著不堪回首歲月的“傳統根脈”，就這樣成為了一堆廢墟。但是與傳統相連接的內在追求已經深深印在了呼延展的骨子里，一刻也沒有放棄。他對自己的孩子說：“爸爸要建一座伊金霍洛旗納林希里鎮其根溝二社最好的房子。房子用來安放你們的祖先的靈魂。”

葛水平在小說中呈現出的呼延展與“傳統根脈”之間的兩次斷裂和一次回歸的心路歷程，其實回歸并不是單一地要回到已經面目全非的傳統之中，而是在現實境遇的磨礪中浴火重生之后的傳統精神重構。對呼延展而言，過去的一切是他要逃避的對象，在他生命的歷程中“逃離”是一直以來的行為呈現。一方面是饑餓感、冰凍感等直觀的感官體驗讓他覺得“身后的村子粗糙、愚昧、骯臟、落后”，另一方面是一種無尊嚴感、被羞辱感、人生價值不能實現的無力感無時無刻不在侵蝕著他的肉體和靈魂。當來土屋要賬的女人笑著說出“還有命讀大學？哪有大學生轉生在這樣的窮土屋？”這使呼延展想起從5歲長到17歲，自己好像沒有叫人好生尊重過。當他單相思的女老師對他表現出并不在意時，他感到了失望、沮喪、懊惱。基于以上原因，他迫切地想要逃離，哪怕是放棄上大學的機會，深入到黑暗的煤礦井底，在黑暗中痛苦地重新尋找光明，斷裂的步伐是那樣的堅定和決絕。呼延展說：“我最恨貧窮帶來的不信任、懷疑、小瞧、防備等等，掛在施舍人臉上，真是叫人難過到極致。”所以“決定人生命運的時刻，從某種角度來說其實是一種逃跑”。然而，也正是這種現實境遇的苦難和艱難，給了呼延展對抗命運的決心與勇氣，也讓他體驗到了親情與真愛的難能可貴，更使他懂得了金錢的價值與局限。這與呼延展留在原生家庭中“窮得只剩下錢了”的親弟弟形成了鮮明的對比。雖然苦難讓人難以回首，但也讓人成熟和成長。“往事如昨，細細數來，鏤骨銘心，難以釋懷，最難忘的還是從前。從前的日子在此就要系一個疙瘩了，系死它。開始新生活吧。”新的生活并非無源之水。它的行動密碼存在于歷史與現實的碰撞和交融之中。那些文化傳統之中給予我們精神與肉體得以構建的不滅光焰，并不會在生活的顛簸中消失，反而會大浪淘沙，點點光亮熔鑄成暗夜中的燈塔，只有在現實中跋涉的人才會看見到它的光芒。葛水平用生動的文學形象和耐人尋味的意象隱喻告訴人們“歲月是世上唯一捉摸不到的東西，人世間本來的面貌也許就是這樣，消亡是永恒的，生生不息也是永恒的”。我們能夠通過作品感受到作家對生活和命運的辯證反思，正是在這樣的辯證反思中，我們對生活、對我們的文化傳統、對我們的人生充滿著亮色和信心。

三 鮮活的生命感和合規律的未來性

縱觀葛水平的文藝創作活動和她文藝作品的廣度和深度，可以說尊重傳統、扎根歷史、立足當下是其文藝創作的基點和方向，同時，她的文藝作品也體現出鮮活的生命感和合規律的未來性。作為一個文化主體的本真存在，如何很好地將一個作家的使命與一個文化引領者的使命有機地融合，不僅涉及到每一位作家在新時代的使命和擔當，更涉及我們文化主體性的建構、文化領導權的鞏固等相關的重要問題。“在全球化時代，任何一個置身于世界民族之林的民族，都想以各美其美的方式呈現出自身的文化特色，從而繪制出美美與共的世界文明圖景有了回歸民族發展的特性，中華文化既是歷史的，也是當代的。”所以我們今天在歷史與現實的交融中構建中華文化主體性，關鍵在于作為文化主體的人的能動性的發展和創造。同時，必須注意到，文藝作為一種特殊的文化形式，必須具有鮮活的生命感和合規律的未來性。具體來說就是文學藝術是以審美的方式向人們傳達真美善統一的價值觀，以潛移默化直至內心的方式以文化人、以美鑒真。馬爾庫塞在《審美之維》中談道：“文學并不是因為它寫的是工人階級，寫的是‘革命’，因而就是革命的。文學的革命性，只有在文學關心它自身的問題，只有把它的內容轉化為形式時，才是富有意義的。因此，藝術的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維。藝術同實踐的關系毋庸置疑是間接的、存在中介以及充滿曲折的。藝術作品直接的政治性越強，就越會弱化自身的異在力量，越會迷失根本性的、超越的變革目標。”所以我們說文化主體要充分認識文化的特性才能正確地發揮文化的主體性，如果不能夠正確認識和把握文學文化的生產和傳播的特性，所謂的能動性和創造性將會錯位，弄不好將會適得其反，弄巧成拙，就不能夠真正建立起文化的主體性，文化自信也不能夠有效地達成。所以我們說，無論文學藝術創作多么具有深厚的歷史感和民族文化傳統，多么注重與扎根現實和關照現實，但必須要有文學藝術特殊的形式和審美的旨歸，文學藝術的形式不是抽象的形式，審美不是形而上的審美，其本質是鮮活的生命感和合規律的未來性。

在葛水平的文藝創作中，我們能體會到一種歷史與現實的交融感，更能體會到一種美的形式，以及通過這種美的形式傳達出來的鮮活的生命感。作品中的每一個人物、每一個藝術形象都是有血有肉、有情有義的。在《一座戲臺改變了村莊天空的顏色》中作家寫道：“戲在民間讓歷史有一種動感。演的人瘋了，看的人傻了，當熱鬧、張揚、放肆、喧嘩，牢牢地掛在臺上臺下人的臉上時，神這時候也變得人性化了。神明白自己是人世間最人性的神，是人在操控著神的心力。”所以作者說：“戲劇是世上唯一用來對抗真實的工具，人的感官和精神之間存在著某個橋梁，有時達到神話的程度，并暗含著江山的分離和愈合。”鮮活的生命感源于鮮活的生命體驗，作為早期活躍在戲劇舞臺上的葛水平，雖然對傳統戲劇有一種情有獨鐘的喜愛，并參透了戲劇與民間的生命密碼。作家這些年雖然住在城市，但她更向往接近自然的生活空間和原生態的風土人情，這更能讓她與生命保留保持一種直接的對話，感受到一種親近的交流，我們也能從葛水平近年來的文藝創作中，看到她作品題材的擴展和地域空間的開闊，除了家鄉之外，她的足印遍了西藏、青海、內蒙古等地，我們從她大量的散文和報告文學中能看到每到一處，她與天空下最動人的生靈之間的情感互動，她在用心用情感受世間一切美好的人和事物。雖然創作的內容和空間發生了變化，不變的是那種勃發向上的生命沖動和對生活本真的不懈追求。

葛水平在小說《德吉梅朵》中刻畫了藏族女孩德吉梅朵，她14歲就失去了父親，父親的離去使原本就不富裕的家庭更加雪上加霜。為了生活，德吉梅朵輟學離家，走進了城里的漢族家庭做了一名保姆。男主人張紅生和女主人熊小英為人善良，待她很好，并教她學習漢語。德吉梅朵在主人家里遭遇了自己的月經初潮，在生活的顛沛流離中完成了成長與蛻變，當“她發現了床單上有一抹刺目的鮮紅，準備尖叫時又嚇得捂住了嘴，然后突然間悲傷地明白，那些無知傻笑的日子已經走了”。因為熟悉漢語，她看到名叫陽光拉薩的飯店招聘服務員時，便義無反顧地辭去了保姆的工作，因為懂漢語的服務員的工資要比做她保姆多出三倍。為了盡早地還清爸爸治病時欠下的家庭債務，為了減輕身體不好的媽媽的沉重負擔，賺更多的錢顯然是她當前人生最為重要的目的。漢族家庭的男女主人雖然不舍，但還是表示在她遇到困難的時候可隨時找他們幫忙。隨著工作性質的轉變，德吉梅朵接觸到了形形色色的人，當然也包括讓她懷孕并拋棄她的紈绔子弟惡魔桑多。面對命運的摧殘，德吉梅朵顯示了一種與年齡不相稱的堅韌和頑強，在媽媽的支持下，她生下了孩子，又投入到了生活新的奔波之中。這個人物形象給讀者留下了深刻的印象。德吉梅朵是青藏高原上極具頑強生命力的人間精靈，她猶如冰山上的雪蓮堅忍地笑傲著風雪。在困苦的環境和生活的窘迫中，德吉梅朵像一朵生命力旺盛并頑強盛開的野花，綻放出鮮活的青春光焰。小說中多處具有文學性的細膩描寫生動地體現了鮮活的生命律動。德吉梅朵對爸爸的思念的描寫讓人動容，小說寫道：“想起了爸爸仁青措，想起了阿爸的大手撫摸她的頭發，便有一股溫暖流貫全身，便會聯想起阿爸活著時的勞作，聯想起阿爸的許多教誨，許多慈愛，從腸子頭上涌起一陣熱潮，一直涌到雙眼。”當她被桑多拋棄時，阿媽達瓦卓瑪的親情保護讓她燃起了生活的希望，阿媽說：“魔鬼在誘惑你，他用肚子里的孩子誘惑你，那個誘惑早已成為一個壞結果。為什么要雞蛋碰石頭呢？你和他的糾纏已經結束，這是仁青措家的后代，不是魔鬼的后代。”工場老板索朗旺堆真心地幫助了身受重傷的德吉梅朵時對她說：“所有善良人的心靈都是相通的，就算是雪山高高在上，也沒有融不掉的積怨，更沒有接不住的繩索。”葛水平對德吉梅朵的遭遇抱有極大的同情和憐愛，但是她以極度冷靜和克制的筆觸描繪了女孩生活的艱辛和社會的險惡。正如作者在德吉美朵創作談中所說：“只有在高原那一片神圣的土地上，才有可能明白，勞動是唯一的人生指南，選擇一種生活不容易，堅守一種生活更不容易。”作家也在小說中說道：“德吉梅朵選擇堅強和勇氣，她的心中有一份清醒和希望，只有勞作可以改變命運。”

生命感預示著成長，預示著希望，更預示著未來。在葛水平近期的創作中，我們欣喜地看到，她正以一以貫之的情懷和大愛，以及對社會的敏銳洞察和一顆未泯的童心投入到了一直被忽視但極為重要的兒童文學的創作之中，并取得了豐碩的成果，寫出了諸如《雪山腳背上的彩瑪》《三下五除二》《黃銅小號》等作品，收入美麗鄉村助讀書系的《捉流水》也是適合青少年閱讀的優秀圖書。兒童文學是一種比較特殊的文學樣式，寫作目的非常明確：為了孩子，為了孩子的成長。所以既要有文學的一般性特征，還要有適應不同年齡段少年兒童心理、生理、情感、習性等需要的特殊要求。要有向上的力量、注意成長性，注意兒童的審美需要。葛水平的首部兒童文學作品《雪山腳背上的彩瑪》同樣也是以西藏為背景，被譽為“一段輕盈曼妙的雪域童年成長時光，一曲致敬高原勞動者的生命禮贊”。小說描寫了雅魯藏布江畔山村里一對雙胞胎兄弟澤仁朗結和澤仁朗追成長的故事，同時刻畫了西藏高原普通勞動者的平凡而偉大的事跡，贊美了漢藏情誼和民族團結，具有厚重的歷史感和濃郁的地域風情。小說《黃銅小號》是以抗日戰爭黃崖洞保衛戰中的少年英雄小號手崔振芳的英雄事跡為內容的革命戰爭題材兒童文學。“中國革命戰爭是怎樣一種驚天偉業！崔振芳沒有留下驚世駭俗的警示名言，只默念著一句話：把號聲吹入敵人的心臟。”最讓人驚喜的還是農村題材的兒童文學《山下午鋤二》，這里面有我們非常熟悉的鄉土敘事，有我們非常熟悉的傳統根脈，更有我們成長性、情感性和向上的未來性。我們知道童年記憶對于葛水平來講至關重要，是她文學創作的重要的根源。但作家也曾感慨：“寂寞已經成為我的一種背景和氛圍，我無法不去親近，我穿梭在童年的往事中，抬頭四顧，童年流溢在望遠的目光中早已不歸。”如何在鄉村城市化的當下，為孩子們找回失去的快樂和純真，找回奔放的想象力和靈性，是葛水平思考的問題，也是這部小說創作的初衷，即為孩子們“尋找到一種人與陽光和水同質的語言”，因為“成長的過程不是隨意地看著過去的日子凋零，而是要在過去的日子里找到成長對生活的某種目的或是境界——虔誠的一面”。

結 語

有學者曾說：“持續性寫作三十幾年的許多作家，他們的寫作大都從1980年代逶迤而來。他們都有自己的寫作發生、敘事資源、文學書寫的來龍去脈。這些，延續、構成中國當代文學半個多世紀生動起伏的文學圖景和內在精神文化價值。”無疑，從任何角度來講，葛水平的創作都是這半個多世紀中國當代文學中一道亮色的文學圖景。同時，因為她創作中呈現的獨特風格和審美旨趣，使之具有了充沛的精神文化價值。當然葛水平的文學創作還是一個進行時，有許多的未完成性和可能性。正如作者所言：“我是一個喜歡行走的人，盡管一個人行走有時候很孤獨，但是孤獨中也有幾分交織的快感和苦痛。”葛水平是一個一直在路上“行走”的作家，這里的“行走”是兼具原意和引申的，既是在文學道路上的不斷跋涉，也是真正地跨過大江大河，丈量千丘萬壑。在這兩條路上，她都走得很堅實，走得很精彩。“我走過時間。我把這些行走的記憶寫成文字，歷史、現實、存在或存在過的生命，一切都始于行走，也在行走中結束。我想生命的價值僅僅在于：是否向真、向善、向美，即使目的地并未走到，但她是朝向這個目的行走。走得認真，摒棄了種種誘惑，走得執著。”這段作家獨白式的“行走宣言”值得認真回味。

（作者單位：東北師范大學文學院。原載《當代文壇》2025年第4期）