中國作家協會主管

人因器物而生發的無盡欲望與痛苦，是當代作家念茲在茲的一個創作主題。徐風的長篇小說《包漿》通過器物敘事，彰顯出對人的深切關懷。該作穿插八把紫砂壺的故事，講述了葛氏四代同堂的紫砂家族因壺而興衰的發跡史、收藏史、傳承史。“包漿，就是人和器物結下的緣分。過日子的誠意，留在物件上，才是包漿。那種光亮，是人的精氣神啊。”（1）物微意不淺，不同器型的紫砂壺與其包漿，如同浩瀚乾坤中的鏡子，無聲闡釋著詩性江南，默然解密世道人心。小說以“器物敘事”的視域，探討主體如何陷入物欲的困境，并反照反觀，明示出路，解答主體塑造的路徑與功能問題，旨在打開主客體關系的離散之門，走進“器與人互為主體”的世界。小說從葛氏四代人易壺—藏壺—傳壺—捐壺的代際變遷中，折射了主體物欲的異化—祛魅—消散形態。伴隨著物欲的“離場”，器物敘事開啟了主體塑造之路。作者以夫妻、父子、翁婿、師徒四種關系對比構設主體，又在文本結構中顯性介入多體裁鑲嵌，輔以擬人、象征、隱喻等敘述修辭，生動映現了人物鏡像，催生了主體塑造的顯著效能。從“人為物役”到“物為人役”，作品凸顯了主體征服物欲的成功實踐，并漸次完善了主體人格，促進了道德理性的現實構建，彰顯了“詩性正義”，在器物與人的相互映照中實現了個人私德、社會公德的哲學思辨和內在統一。

一、主體物欲形態呈現：異化—祛魅—消散

小說圍繞紫砂壺展開器物敘事，使主體物欲得以生動表達，實然再現了主體日常生活，彰顯了其物欲追求。在社會經濟活動基礎上形成的物欲世態，被詩情化地置換到小說文本后，便自動生成嚴謹又有趣的敘述邏輯與構架。小說器物敘事形態是物欲表征的“顯示器”。

（一）主體物欲的異化形態

主體滿足生存需求后，興盛的物欲聯袂而行。裘至修和欽子厚總結了眾人對紫砂壺癡迷的原因——精神依靠和情感依賴：“一把茶壺，在沒有成為商品或禮物之前，它就是一個飲水的器物。人喜歡壺，時間久了，就把壺當成了另一個自己。同時，也給壺帶來了麻煩，讓它變成了一個高貴的囚徒。反過來，壺對人也厲害，它給人帶來的福報越大，附加的危險系數也越大。有的人，為了一把壺，不惜鋌而走險、拋家舍命。紫砂江湖那么大，核心只有兩個字：名利。”（2）物欲的興盛最終呈現為異化形態，集中表現為眾人對紫砂壺的過度收藏，其病態癥狀表現不一，但以葛氏四輩人最為典型。紫砂古壺本身的物性無形中反映了葛家四輩人對“物”與“靈”的追求。葛龍章是葛氏第一代紫砂收藏家，因拾金不昧而聲名鵲起，開始藏壺開店。妻子姚招娣的精工尿壺又壯大了葛氏的產業，蘆家的宮燈提梁壺，是她紀念先祖趙元祥的載體，也成為其未完成的紫砂遺憾。葛龍章為了滿足妻子，不惜花費高昂代價與利息，甚至出讓品勝窯的股份給蘆鴻濟。姚招娣臨死前緊抱丈夫高價租來的宮燈提梁壺，眉眼舒展。顯然，葛龍章夫婦將器物神圣化了，他們對紫砂壺的膜拜等同于對祖先的祭奠，背后隱藏的物欲呈現病態特征。

愛壺如命的葛仁留是第二代紫砂收藏家，他迥異于父親，已經從賣壺變為藏壺，將家中房產和地租全部變現為壺卻不售賣。他對紫砂壺的收藏欲以近乎成癮的形式外顯，實質隱喻了物欲焦慮。第三代收藏家葛家印，曾是紫砂工藝廠的質檢員，不僅藏壺還專攻鑒壺。葛家印一生藏壺數量可觀，他對古壺的買賣交易，顯現了消費社會中物欲的病態化表征。家傳壺加葛家印的藏壺，以不可估量的增長之勢占據著古南街老宅閣樓和南山塢的房子空間。“人不斷地給壺加碼，過給它人性，壺就‘變態’了，它慢慢就變成了傷人的利器。”（3）他甚至十次賣血湊錢買回齙瓜壺，器物已然改寫其存在方式，隨之延伸的還有葛氏三代人對家傳古壺永久留存的期許。人與器物的耳鬢廝磨，物欲不免侵蝕、吞噬人性的美好，進而使得主體呈現“人為物役”“人為物噬”的異化姿態。然而，小說最引人注目的還有物欲觀念的位移和轉向，即主體過剩的欲望一旦達至臨界點時，也會因祛魅而漸趨“陷落”。

（二）主體物欲的祛魅形態

“物欲祛魅”是指人對物欲有了理性認知，不再膜拜器物的神圣價值。主體異化的物欲會隨親屬死亡、罹患疾病等生活變故而發生變化。潘阿明向葉朝貴借了100萬元炒基金，血本無歸后，對方逼他以齙瓜壺抵債。欽子厚同意潘阿明索要古壺的請求后不久，兒子因酒駕去世，潘阿明隨之精神失常，療養康復后，他成為家境殷實的茶農。潘阿明過剩的物欲因兒子早喪、自身罹患精神疾病而漸趨減弱。他將物欲控制在合理的閾限，勤懇踏實生活，可謂主體對物欲祛魅的表征之一。主體的隱憂和愧疚心理也是物欲祛魅的必要因子。物的豐盈為人帶來利好的同時，也會滋生煩惱。如何傳承岳父視如珍寶的茶壺，使欽子厚陷入了孤獨與迷茫。同時，愧疚感也會改變主體的物欲。葛家印去世時，只有25萬存款、一個內裝2本筆記本及一組密碼的保險箱。欽子厚夫婦在南山塢按圖索驥卻一無所獲時，觸景生情，心底升騰起愧疚：“突然覺得，這些天我們把注意力集中在尋找保險箱上有點荒唐，有點對不住老爺子……那天，少求在屋子里轉了一圈之后，精神仿佛受到了重創。”（4）欽子厚愧疚于自己抓錯了重點，原本應關注岳父標記了各類茶壺秘密的筆記本，而他們卻只顧“搜寶”。葛少求愧疚于父親為了她而犧牲了自己的幸福，父親獨自肩負藏壺傳壺使命，不舍得女兒為此操心憂思。隱憂不安和愧疚感逐漸消解了欽子厚夫婦的物欲，為他們做出捐壺決定預設了前提。至此，物欲呈現了暫時的“頹唐”和式微。

（三）主體物欲的消散形態

紫砂收藏家第四代是葛少求夫婦。欽子厚接受岳父臨終之托，辭去省城公職，努力經營“聊壺茶坊”，終成鑒壺專家。最后，夫妻一致決定捐送出140把家傳名壺。如果說葛氏前三代人對古壺的占有是物控癥，那么到了第四代，顯然已表征為物欲癥。“物欲癥是一種人對物的病態欲望的表征，物控癥則是一種物對人的占有本能的操控。主體匱乏的存在狀態所導致的物欲延宕乃至焦慮，成為人們患上物欲癥的根本原因，……而人的占有本能被操控，物對主體占有的零距離剝奪，成為物控癥產生的根本原因。物欲是主體的狀態，物控是客體的狀態或主體客體化的狀態。”（5）易壺—藏壺—傳壺—捐壺的背后，看似是葛氏家族的故事，其本質卻是物與人的關系圖鑒，更是主體構建的家族變遷史。葛少求夫婦由私心的“藏”轉為公心的“捐”，真正實現了從物控癥到物欲癥的轉變，進而實現了主體物欲祛魅后的消退。

徐風以紫砂壺器為巧思，使承載“道”的古壺在小說22個章節中錯落有致地排列，并將名壺攜帶的故事娓娓道來，凸顯了主體欲望形態變遷。他以嚴肅冷峻的目光關注著物質社會中因貪戀物欲而導致價值觀的迷惘失落，他以文字對抗物化的侵入與主體異化狀態，旨在道器相載中重拾傳統價值觀，弘道養正，使主體突出物欲包裹的重圍，回歸自在自為的世界。藏壺的“物欲”轉為捐壺的“自控”，彰顯了主體在器物與人相互成全中的豁然開朗和生命的閃亮“包漿”。物欲以蓬勃之勢“出場”，經歷頹然“式微”后，黯然“落幕”，既是人性覺醒的應然，又是器物對主體的塑造使然。多態異質的建構路徑，再次彰顯了器物的在場和主體精神生活的詩性建構。

二、器物敘事塑造主體的路徑

器物是人感知世界的中介。徐風曾談道：“我想通過紫砂壺來寫中國人的器物觀，寫人和器物的關系：人如何創造器物，又在器物上丟失了自己，最后在器物上找回自己；也想寫人創造器，器又度人，人和器的相互成全。”（6）小說人物形象的塑造需要器物，反之，“物也能作為一個‘施動者’，發揮其施事功能，從而不再處于人為主體、物為客體的傳統關系模式中，具有主體性的物從被動地位走向主動地位，并對人實施影響，呈現出活力”（7）。徐風善于以細膩的文字寫古壺的器型，并從其器身的方圓來暗喻生命的形態與氣度。“徐風論壺，當然也常著眼于方圓，卻又常把壺之方圓與制壺者人格、氣度聯系起來，常常從壺之方圓談到制壺者立身處世之方式，這就把論壺與鑒人融合在了一起。”（8）主體關系的對比構設，體裁鑲嵌的顯性介入和擬人、象征、隱喻敘述修辭的聯用，成為器物敘事對主體塑造的路徑。

（一）主體關系的對比構設

“人和世界的關系，大都是由器物來維系的。”（9）壺及其包漿，是溝通人際的物質媒介和情感符號，在親緣與非血緣的差序格局中觀照著夫妻、父子翁婿、師徒等人際關系，并在揚優補缺、對照映襯和失序重構中優化主體性格。

互補型夫妻在雙向賦能中揚優補缺。互補型夫妻通過雙方性格的磨合影響，不斷為主體建構雙向賦能。欽子厚、葛少求夫妻性格互補，對比鮮明，器物對其塑造主要體現于其對待禮物的態度。欽子厚為人淡泊，疏于人情往來；葛少求人情練達，善于根據對方喜好送上適宜之禮。欽子厚準備登門請裘老師鑒定孟臣壺時，妻子幫其備好白茶、本地名酒“白福珍”、桃酥等伴手禮；拜訪陳藥師前，妻子結合陳藥師曾在南山塢義診的經歷，幫丈夫準備了百合、筍干等山貨作為禮物。妻子經年累月的影響，使欽子厚不僅成為紫砂收藏界名人，還最終贖回手鐲并作為禮物贈她，這正是器物建構主體的效能呈現。

父子翁婿在對稱關系中自洽互佑。覃國祿偷走父親覃順生的希伯壺抵押炒股后，其父含恨而死。他愧疚于心，本以為找回齙瓜壺就可獲諒解，卻是徒勞。他意識到，是冒小成的高仿齙瓜壺改變了他的心境。冒小成的故事啟發他重新認識自我并調整了對亡父的愧疚心理，以器物的獲得感與自洽護佑了內心秩序。葛家印與欽子厚在經營“聊壺茶坊”時發生矛盾。岳父臨終前委以傳壺重托，欽子厚重諾踐行，二者關系暗含“善翁教婿—翁婿交惡—翁婿互佑”情感線。岳父舍小家而愛壺，女婿愛小家而棄壺，領悟了“捐”才是最好的“傳”。不同的愧疚之情，使覃國祿和欽子厚不斷優化性格，實現了自洽互佑。

小說中，師徒關系在二元互動的差序氛圍中動態重構。古希伯和冒小成是師徒，德才老成是前者為師之范，但后者追求速成，因理念不同而另立門戶，制作希伯壺贗品交易，違背了尊師之道。古希伯知曉后并未動怒，依然欣賞其潛力，希望他回歸師門，但冒小成拒絕了。冒小成始終在“地下”交易齙瓜壺，未能以真面目示人，失去了真我；當師父病危，他欲探望卻為時已晚，形成了二者的時空錯位。冒小成最終接受了裘至修的建議并低調“出山”，其主體人格在齙瓜壺敘事中得以順利建構。崔蘊嫻與其表侄媳也是師徒關系，前者因拒收后者為徒而招致對方怨恨。崔蘊嫻得知表侄夫婦用自制壺調包了松鼠葡萄壺后，原計劃讓表侄登門道歉交壺以修正當年的錯誤，并舉辦隆重儀式正式收表侄媳為徒。但當她看到葛少求所贈禮物是自己15歲時的處女作紫砂水盂時，鋒芒銳減。崔蘊嫻見水盂憶往昔，及時修正態度并決定將真壺放在“聊壺茶坊”，讓張處長去取，假壺還給表侄媳；臨終前也收了表侄媳為徒。顯然，紫砂水盂建構了崔蘊嫻的主體性。古希伯和崔蘊嫻與其徒弟都在時空錯位中生發了對峙沖突，呈現了失序和疏離，又在器物影響下釋懷重建，留存了師承徒義。

（二）體裁鑲嵌的顯性介入

巴赫金認為，“小說引進和組織雜語的一個最基本最重要的形式——鑲嵌體裁”，“長篇小說允許插進來各種不同的體裁，無論是文學體裁（插入的故事、抒情劇、長詩、短戲等），還是非文學體裁（日常生活體裁、演說、科學體裁、宗教體裁等等）”（10）。《包漿》運用了文學與非文學體裁鑲嵌，既讓不同文體在文本中自由穿梭，又推進了敘事節奏，建構了主體人格。文學體裁鑲嵌是器物敘事的亮點。詩歌鑲嵌入小說有利于狀物明理。孟臣對壺的持有者分別是高振鶴和欽子厚，其壺身篆刻是陸游《臨安春雨初霽》的兩句詩：“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”，可謂是壺主最終歸宿的寫照。高振鶴由追逐名利到收斂心氣，安心養老；欽子厚從懶散淡然變虛心勤學，終成鑒壺專家。詩歌體裁鑲嵌也預示著截然不同的人生態度各有優缺，兩者互相中和補益，并不斷內視修正，方能行穩致遠。

小說中的非文學體裁鑲嵌主要有借據、日記、書信、證書證詞、順口溜、兒歌等，它們都直接或間接地完成了對主體的塑造。“借據”以其特定的客觀事實，以及對雙方權益和義務的明確規約，將葛蘆兩家的往事鉤沉。作為敘事線索，它鋪墊了小說情節，凸顯了欽子厚敏感易怒的一面。蘆小堂用祖輩之間的借據和言語攻擊，逼使欽子厚打了他一耳光，也彰顯了他愛惹是生非的性格。葛少求夫婦以8萬元安撫傷者，使蘆小堂免受牢獄之災的善舉，間接改變了他的“好勇愛斗”，他自此反省并成為見義勇為的好人。欽子厚在“耳光事件”后也越發隱忍寬容。“證書、證詞”凸顯主體人格。欽子厚明知齙瓜壺為高仿卻受邀寫偽證書，他寫道：“我起先只是一個旁觀者，知道它一直在我們家，是我岳父視如手足的收藏品。后來，岳父亡故，我成了一個暫時的保管者。至于它身上有多少故事，孰真孰假，與我無關，也無權置喙。”（11）模棱兩可的證詞使他守住了初心與正義。竹段壺的故事，正是鄭天竹的證詞：“一九六八年夏天，葛家印為了給犯了錯誤的裘至修說情，曾經給我送過一把楊鳳年的竹段壺。此事與裘至修本人沒有任何關系”（12），才力證了裘至修的清白，見證了兩位朋友的知音情誼。“書信、日記”鑲嵌突出主體對故事的親歷性。葛少求夫婦找到雙蝶壺后看到了葉云芝的絕筆信，寥寥數語便體現其高尚。葉云芝不計得失愛著葛家印，卻沒等來一紙婚約。為了踐諾江靈鳳，她并未將壺交給葛家印，而是托付了收信人。她勸諫收信人或捐壺或留作自用，不能將壺交易，字里行間全然不計金錢得失。欽子厚自述：“改變我的收藏觀的，應該是葉云芝藏在雙蝶壺里的那封信。”（13）欽子厚改掉散漫習慣后，日記鑲嵌以其逼真的文體風格，記載了他鑒壺的過程和心性的變化。

（三）多種修辭的聯動形塑

作者在敘事中聯動使用各類修辭，將物詩化為思鄉寄托、饋贈之禮和靜謐景觀，塑造了鮮明的人物群像，使得文風生動活潑。擬人修辭使器物意象具體可感。欽子厚拒絕了岳父提出的拜師學藝要求，便想回家，系列物象釋放了強大誘惑力：“梅花山的路，雞鳴寺的鐘，莫愁湖的樹蔭，夫子廟的鴨血粉絲湯，秦淮河的槳聲燈影，都跑出來拽我的衣衫。”（14）擬人修辭將欽子厚逃避的心理具象化。葛少求夫婦發現雙蝶壺時，“山林靜默。風，也屏住了呼吸”（15），凸顯了該情境對主體產生的驚詫之感，讓讀者對葉云芝的故事又激起一層期待，為探索雙蝶壺故事埋下伏筆。象征手法凸顯主體群像。雙蝶壺的故事是花器制壺大師江靈鳳和葉云芝愛情殘缺的寫照。前者被男性欺騙辜負，婚戀不幸；后者愛而不得卻毫不怨悔。雙蝶雙飛是比翼鳥、連理枝的連類比喻，象征著心心相印的完美愛情，承載著主體對美好姻緣的愿景與期盼。江靈鳳贈葉云芝雙蝶壺卻沒等來她的婚禮，欽子厚夫婦發掘雙蝶壺，使之重見天日，象征和反諷意味深遠，凸顯了情節突轉的張力。葛家印為救好友裘至修，贈竹段壺給鄭天竹，救出好友后卻終生緘默，象征其心性如竹。裘至修守誠求真，被誣告也不改風骨，象征其竹段之節。隱喻修辭旨在人與物互喻，不斷強化器物載道的內涵。葉云芝有情有義，一身傲骨令人欽佩。為了幫表侄潘阿明，她將5畝茶園轉讓給欽子厚夫婦以交換齙瓜壺。梅占茶是她培育的新品種，對高山環境適應性很強，色澤翠綠，口味看似平淡，但有蘭花香氣回甘。作者之所以強調梅占茶的異秉之質，意在揭示葉云芝與梅占茶在精神上的共振關系，主要目的還是以物喻人。

小說通過器物的施動影響，從人物塑造、結構技巧、修辭手段三個層面發力，使得主體不斷修正。“主體性對自我的理想性設計，要求個人超越于世俗性的準則之上，在對社會的突破乃至改造中，完善地發展自我，然而個人實存的此在需要，又時時要求自我的退席而服膺于整個的世俗性存在準則。”（16）主體建構意味著原有自我的突破，原秉持的價值形態日漸分離，這種離散指向其原有意義世界的陷落，器物敘事使其新的情感選擇和價值判斷效能不斷生成。

三、器物敘事對主體塑造的功能

器物敘事對主體塑造的功效可具象化為：人在欲望的洗禮中實現了精神的“還鄉”。作家對物欲征候的書寫，更是俯身小說的攬鏡自照，借器物鏡像進行精神內視，不斷修正主體，從而以物控癥“脫敏式”的現代治療，開啟反思式介入。

（一）征服物欲的成功實踐

“物欲癥是一種傳染性極強的社會病，由于人們不斷渴望占有更多物質，從而導致心理負擔過大、個人債務沉重，并引發強烈的焦慮感。它還會對社會資源造成極大浪費。”（17）小說中，物欲癥是無數藏家為古壺前赴后繼的根源。在人性與物欲的博弈中，作者表現了鮮明的價值判斷與傾向：批評物欲癥的消極影響，捍衛人性精神的高貴。這主要表現在：

第一，揭示物欲崇拜者和物欲“脫敏”者的劇烈沖突，并使得物欲“脫敏”者取得勝利。徐風將主體欲望逼真再現，寫出了真實的人。裘至修鑒壺卻不藏壺，在金錢誘惑下，他風骨永存，實為物欲“脫敏”者。丁如柏購置贗品壺被裘至修拆穿，他利用竹段壺誣告裘至修行賄，真相大白后，裘至修取得勝利。

第二，正面謳歌人性質樸的美好，反面映襯物欲崇拜的卑下。葉云芝生活雖儉樸艱苦，但精神卻豐富充實。“她家里，除了最簡單的鍋碗瓢盆，一張飯桌，兩把竹椅，一張床，一臺舊電視機，一個竹制的書櫥，別無長物。”（18）她在絕筆信中囑咐道：“最金貴的茶壺，也是身外之物，金錢有時也會給人帶來禍害。”（19）高小臻與之形成對比，她認為：“拿什么來證明你獲得成功，最后還不就是錢嗎？”（20）對待金錢和物欲的不同態度，形成了她們人性底色的不同關鍵詞，“舍棄”和“攫取”對應她們一生的名利觀，主體人格的高尚卑劣隱含作者的人生理念。

第三，隱含真實作者的價值判斷于人性與物欲對抗的各種敘述中。作者批判人的物化，高揚主體理性，但并非完全摒棄物。“文本中能夠直接顯示作家道德在場和倫理立場的內容主要是敘述人語言，敘述人語言可以通過直接的評論、間接的語言風格和情境氛圍的營造等方式來實現道德在場。”（21）敘事者先以陳藥師的論述表明壺與人的關系，“在我看來，哪怕是最卑賤的生命，也比最金貴的壺重要。更何況，生命都是平等的”（22），激烈地表達了主體優先于客體的傾向；又借高振鶴之口指出，“人只是暫時保管器物”；還以郭蘭君所言“錢多生災，夠用就好”加強論證，本質是“君子愛財，取之有度”的中庸原則的外顯，道德勸勉意圖直白淺切。紫砂博物館開辟專館對葛家印138把藏壺進行陳列，亦折射出器物正向的價值光芒。

（二）主體人格的漸次完善

中國傳統文化中的儒、釋、道思想為主體人格的完善向度樹立了指南。器物敘事完善了主體的自我人格、社會人格、生態人格。在個體與自我的關系中，器物敘事健全了抱樸含真、守中致和的主體人格。高振鶴和欽子厚持有孟臣對壺，最終也在自己的性格閾限中不斷矯正。工作狂魔高振鶴聽勸放下物欲執念，回古南街安享晚年。自詡懶散且耽于理想的欽子厚，摒棄了文人習氣，開始腳踏實地地生活，鑒壺本領爐火純青。這兩個人物設定，啟發人們在對待物欲時，既要避免庸碌無為、自由散漫的消極低欲，又要杜絕過強的物欲，并避免沉淪。在“物質自我”層面，應保持初心，踏實奮斗，追求“真善美”的崇高品行，漸進式實現主體自我人格的完善。

在自我與他人、社會的關系中，器物敘事塑造了現代主體團結互助、大公無私的社會人格。欽子厚以外鄉人的視角，論述了古南街親厚互幫的良好鄉風。葛家印用竹段壺救下裘至修卻秘而不宣，用大度與包容，成全了制壺大師崔蘊嫻和鑒壺大師裘至修。蘆小堂被欽子厚打耳光后，葛家印公私分明，要求女婿道歉并給予賠償。蘆小堂打傷保安，與他有過摩擦的欽子厚卻仗義相幫。欽子厚認為名壺只有被使用和欣賞，帶給社會大眾知識陶冶公眾情趣，才是最好的傳承，最終與妻子做出捐壺的決定，完善了社會人格。

在人與自然的關系中，器物敘事建構了主體自然和諧、民胞物與的生態人格。作者對葛少求夫婦在茶園采茶進行了遠景、近景的交叉敘寫。開闊的茶園，松軟溫潤的泥土，沐浴著陽光和雨露，葉芽尖滾動晨間的露珠，三五新舊好友束上竹簍一起采茶，歡聲笑語，宛如色彩斑斕的風景畫。物象書寫彰顯了“物我一體”的人文關懷。采茶活動輕松將人與自然的對立關系詩性消融，采茶疲累后品嘗山泉水是再次深化主體對自然生態體驗的媒介。桂一諾問為何不開發山泉水做礦泉水，竹敏講述了當地生態保護的舉措。作家以現代生態思想為指導，巧妙傳達自然、綠色、輕松、環保的生活理念與方式，豐富了人與自然共生共榮的生態體驗，完善了主體自然、和諧的生態人格。

（三）道德理性的現實構建

小說借古壺的文化內涵和隱喻符指，呈現紛繁復雜的社會鏡像，對當下物欲泛濫的現實進行客觀審視，就世俗物欲展開尖銳質詢，并傳達現實思考和道德困惑，展示出作家對傳統君子之風的深情憑吊和主體重塑的殷切期待。器物將文學的審美屬性和道德在場有效整合于敘事中，從而使得主體與社會及自然中和蘊藉，從現實層面建構了道德理性。

道德理性的建構，離不開道德心理優化和道德行為的內化。對話是主體不斷優化道德心理的積極活動形態。主體在欲望實現和理性約束的牽制和反牽制中，不斷開啟與自我、他人、社會及自然的對話。裘至修默默完善《紫砂古壺考略》，勸冒小成“出山”，同冒小成一起為公眾開設“古法制壺公益培訓班”，分別對應其與自我、他人和社會的對話。于是，“詩性正義”應運而生。“源自文學想象的詩性正義，應該是一切文學的內在紀律。”（23）“詩性正義”，即文學作品要秉持正義向善的立場，反映歷史和現實生活，甚或想象的內容，并從各種不公平和非正義中發現正義，形成一種道德觀念，通過讀者的閱讀接受，進而凈化心靈，引導大眾向善。

道德理性建構的關鍵是道德行為的內化。極具匠人精神和道德理性的制壺高手，能從根源上減少贗品交易，有利于糾偏紫砂市場的不正之風，營造風清氣正的商業環境，建構市場的“詩性正義”。小說中紫砂壺的大量復制與高仿，使其喪失本真性和獨一無二性，消弭了“光韻”，膜拜價值逐漸消解，只遺留了展示價值，古壺聲譽因之每況愈下，也隱含了作者的焦慮。裘至修拒絕出具假鑒定證書而被誣告，誓死不從的君子之風，彰顯了其高貴品質。欽子厚夫妻捐真壺，丁如柏毀假壺，也是道德行為的內化與外顯，為建構市場的“詩性正義”樹立了楷模。

道德理性構建有益于傳統文化的傳承。器物敘事對物質的寫實追求與其對主體塑造的功效，本身就代表著文化的一種傳承流轉。家傳、師傳、社會傳承，是紫砂壺生產層面的三種途徑。市紫砂博物館、冒小成茶藝工作室、“聊壺茶坊”等，又從傳播和消費層面提供了陣地與平臺。顯然，小說從生產—傳播—消費鏈分別為紫砂壺的未來指明了方向。“一個民族文化的獨特性要靠器物、觀念和制度反映出來”（24），紫砂文化是由制度、市場、作坊、藝人、器物等要素共同參與建構的，以古希伯等人為代表的最高層次的匠人精神和文化，其下滲能力和社會影響不同凡響。冒小成、裘至修、欽子厚最終成為紫砂手工技藝的傳承人，文化傳承的合力得以最大化發揮，既是小說明亮的結尾，也顯示出后輩們對紫砂傳承的見行見效，更是道德理性現實構建的效果期待，為紫砂文化的賡續傳遞了希望，也為當今社會傳統工藝與文化的傳承創新提供了實踐樣板。

結 語

器物敘事在世事流轉中映現了主體物欲異化—祛魅—消散的形態變遷，照見了人、器、道之間千絲萬縷的聯系。作家試圖在物欲過度膨脹和物質文化的沉潛遮蔽中覓得平衡，開啟了“以器啟道”的主體建構，多樣體裁鑲嵌的介入，擬人、象征、隱喻等塑造路徑，使主體呈現了立體性轉變，不僅成功征服物欲，完善了主體人格，還培樹了道德理性，呈現了“詩性正義”，有效傳承了傳統手工藝文化，為中國工匠精神的延續和表達提供了生動的創作實例。小說對人喪失主體性的物化呈現，探討了消費社會中物欲擴張與主體精神狀態的異變。作者跨過宏大敘事和集體主義的藩籬，將改造物欲蔓延的社會志向與啟示真理的追求并置，以物欲化人生，反思生命，主體力量在匯聚與釋放中日漸成熟充盈。徐風以文學回應現實，以道德理性和詩性正義展望社會，推動社會向著理想正義的方向堅定前行。

注釋：

（1）（2）（3）（4）（9）（11）（12）（13）（14）（15）（18）（19）（20）（22）徐風：《包漿》，第179、393、393、123、384、312、353、398、45、340、169、339、246、296頁，南京，譯林出版社，2023。本文所引該作品皆出自此版本，只注明頁碼。

（5）戴阿寶：《從物欲癥到物控癥：網購背后的病理邏輯》，《文化研究》2019年第1期。

（6）傅小平：《徐風：寫紫砂，也是寫中國傳統文化在江南落地的故事》，《文學報》2023年12月14日。

（7）吳國杰：《有活力的物：〈開始的諸多方式〉中麥格雷戈對物的思考》，《當代外國文學》2020年第3期。

（8）王彬彬：《徐風的六朝氣息》，《當代作家評論》2015年第1期。

（10）〔蘇聯〕巴赫金：《巴赫金全集》第3卷，第106頁，錢中文主編，白春仁、曉河譯，石家莊，河北教育出版社，1998。

（16）蔡翔：《日常生活的詩性消解》，第82頁，上海，學林出版社，1994。

（17）〔美〕約翰·格拉夫、〔美〕大衛·瓦恩、〔美〕托馬斯·內勒：《流行性物欲癥》，第3頁，閭佳譯，北京，中國人民大學出版社，2006。

（21）常娟：《文學的審美與道德關系論析》，《南昌大學學報》（人文社會科學版）2023年第6期。

（23）洪治綱：《傳統文化人格的憑吊與重塑——論劉醒龍的長篇小說〈蟠虺〉》，《文學評論》2014年第6期。

（24）王委艷：《話本小說文化標志物的形態與敘事功能》，《文藝評論》2012年第12期。