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古今中外的神話故事中，很少有哪吒這樣永遠是一副兒童模樣的神靈，即便有，也只是古羅馬神話中的丘比特那樣的可愛形象，從功能來看，與哪吒的戰神身份大相徑庭。哪吒這個腳踏風火輪、身纏混天綾的東方神祇，以7歲童顏承載著生死輪回的重負——他既是仙人轉世，又是被規訓的孩童；既是剔骨還父的弒親者，又是重塑金身的救贖者。與前人塑造的哪吒形象相比，餃子導演的《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童鬧海》兩部電影最大的創新之處就在于標題中的“魔童”，這里的魔童既是一個形象層面的創新，同時又是一種看似打破小說情節，又契合原著深層內涵的敘述方式。此外，電影借助一個“開關”式的裝置——乾坤圈，完成了對戰神哪吒的形象重構。

哪吒形象的流變

幾十年來，兒童動畫作品中的哪吒形象隨時代浪潮不斷更易，其文化內核在解構與重構中持續煥發新生。在此以八部作品中的哪吒形象為軸，分析這一神話角色從神壇走向大眾、從東方邁向世界的多元軌跡。

自上世紀60年代到新世紀之交，有三部與哪吒密切相關、影響較大的動畫作品。1961年的彩色動畫片《大鬧天宮》是上海美術電影制片廠的開山之作，也是哪吒首次被搬上銀幕的作品。影片中，哪吒以“圓潤白胖、三頭六臂”的造型登場，身著紅肚兜、腳踩風火輪，雖為配角，卻以驕橫之姿與孫悟空展開激戰。其形象融合年畫嬰戲圖與戲曲形式，為后續的哪吒形象塑造奠定了視覺基礎。1979年的《哪吒鬧海》是中國動畫史上的里程碑，它以工筆重彩重構“剔骨還父”的悲劇敘事。導演王樹忱從敦煌壁畫與民間版畫中汲取靈感，賦予哪吒白衣紅綾、冷峻英氣的少年形象。哪吒自刎一幕的悲壯將反抗精神推向極致，被譽作“國漫史上最悲愴的鏡頭”，其藝術高度至今仍是東方美學的標桿。2003年，《哪吒傳奇》52集動畫連續劇以“兒童英雄”為定位，將哪吒塑造成天真勇敢的“小英雄”。作品融入小豬熊、小龍女等原創角色，弱化原著的血腥沖突，強調友情與成長，作品偏向低齡化的敘事風格雖然受到了一些批評，卻成功將哪吒形象嵌入“90后”的童年想象。

21世紀以來，哪吒形象借助3D建模技術，吸收漫畫、游戲的元素，經歷多重改編與重塑。2012年網絡動畫《十萬個冷笑話》以無厘頭風格顛覆傳統，塑造了一個“金剛芭比”，這一改編以拼貼、惡搞為手段，呼應互聯網時代的解構浪潮，是一場重塑經典神話的狂歡。2017年，“王者榮耀”手游上線一位新英雄——哪吒，賽博朋克式的美術設計使哪吒獲得了一個嶄新的形象，他永遠怒發沖冠，隨時踏著風火輪奔赴戰場。這一游戲角色的出現成為Z世代接觸哪吒形象的新入口，更有趣的是，他也成為餃子導演的電影中哪吒變身形象的來歷。2018年，一汪空氣編劇的動畫片《非人哉》開播，其中的哪吒是正在念小學的“三無”正太，和一般的小學生一樣頑皮搗蛋，有一顆熊孩子的心。

2019年，動畫電影《哪吒之魔童降世》問世。導演餃子以“魔丸轉世”重構哪吒身份，使黑眼圈、鯊魚齒的“魔童”形象突破傳統審美，內核緊扣“我命由我不由天”的反抗主題。電影對父子關系的細膩刻畫（如李靖以命換符），將東方家庭倫理注入神話敘事，引發全球共鳴。2021年，《新神榜：哪吒重生》上映，追光動畫以賽博朋克風格重塑經典，將哪吒置入架空都市“東海市”。機械義肢、機車飛馳的設定光怪陸離，雖票房不及預期，卻以視覺實驗拓展了神話改編的邊界。2025年問世的動畫電影《哪吒之魔童鬧海》聚焦哪吒與敖丙重塑肉身的過程，在先進的動畫技術之外，講述獨具中國特色和時代精神的故事，創造了中國影史上的神話。

“魔童”的悖論

在餃子導演的系列電影中，哪吒的形象可以分為三種：一是剛出世的魔丸，他兇焰纏身，形似怪胎，是陳塘關百姓口中的妖怪；二是被乾坤圈封印的兒童形象，他叛逆十足，無法無天，是標準的“魔童”；三是變身后的少年形象，他拯救百姓，縱橫無敵，這是我們心中的英雄。從形象塑造的角度來看，他們分別有不同的意蘊。

在小說原文中，哪吒的誕生是一個反諷式的悖論：《封神演義》記載他是“靈珠子轉世”，肉身卻是李靖劍下滾落的肉球。《哪吒之魔童降世》將這種矛盾推向極致：當申公豹盜取靈珠，將“英雄轉生”的劇本篡改為“魔王降世”，哪吒便注定要以童稚之軀，在偏見構筑的銅墻鐵壁上撞出血路。由此看來，《哪吒之魔童降世》其實解釋了小說原文中“靈珠—怪胎”的變化緣由。那么，這種出場方式意味著什么呢？我想，這個問題可以從兩方面進行闡釋。

一是原始神話層面。與盤古開天地神話和伏羲女媧神話一樣，都隱藏了卵生神話的原始邏輯，此外，這里還藏著一個潛臺詞——肉球的誕生意味著洪水退去，人類得以重新繁衍生息，肉球便被賦予了鎮海的功能，這便是哪吒鬧海故事中隱藏的神話思維。

二是道家神話層面。混元珠的設定是電影的原創，但“混元”這個詞出自北宋年間的道家典籍《云笈七簽》，指天地未分之前“形質不分、蒙昧一體”的原始狀態。早在先秦時期，《莊子·應帝王》里就有關于“渾沌”日鑿七竅的故事，七日而渾沌死，這意味著一旦遭到“世俗”/“禮法”的規訓，生命便會喪失活力，所以混沌的隱喻指向“未經分化的生命力”或“未經規訓的生命”。因此，哪吒和孫悟空的出世方式便意味著他們必將反抗一切規訓的力量，以抵達自然超脫的狀態，用《西游記》的話來說就是“跳出三界外，不在五行中。”漢代鄭玄注《周禮》時認為“昆侖”又可寫作“混淪”或“渾沌”，是形容旋轉的水勢，其本義是圓。渾沌即混沌，那么混沌即昆侖，在《封神演義》中，昆侖是闡教元始天尊道場玉虛宮所在，哪吒的出場方式，或許就暗示了他的來歷與宿命，而餃子導演卻讓哪吒打破了他在原著中的命運，形成一個新的悖論。

在此前的文藝作品中，哪吒有兩種典型形象，一種是印度佛教中的夜叉形象，兇神惡煞，令人心驚；另一種便是被道教吸納后的道童，他“面如傅粉”，在1979年的《哪吒鬧海》電影中得以形象化。在小說《封神演義》《西游記》乃至動畫《哪吒鬧海》《哪吒傳奇》等作品中，哪吒的形象過于完美，但餃子導演的哪吒形象卻把哪吒的魔性顯現出來，諸如黑眼圈、鯊魚牙、塌鼻梁。《封神演義》中的哪吒形象是七歲男童，身高六尺（按商朝的標準，大約1米出頭，和現在的七歲男孩差不多），餃子導演的哪吒電影卻故意將哪吒形象幼齡化（更偏向2003年《哪吒傳奇》的哪吒形象），讓幼童哪吒與變身后的少年哪吒形成奇觀的美感。

除此之外，假如我們從兒童理論來看，3歲男童要比7歲男童更具未被規訓的生命力，更契合“混沌”的隱喻。1920年，周作人在演講《兒童的文學》中引入“兒童”這個概念，認為兒童的精神生活常含野蠻的思想，故而在《我的雜學·關于兒童文學》一文中將兒童稱為“小野蠻”。《哪吒之魔童降世》中哪吒對陳塘關百姓的惡作劇，對太乙真人的戲弄，乃至那句“我是小妖怪，逍遙又自在”，正是這種未被文明馴化的原始生命力的影像化表達。作為一個罕見的“永恒兒童”形象，電影通過“三年天劫”的倒計時設定，將這種永恒性置于存在時間的焦慮之中。“魔童”哪吒始終在兩種時間維度中掙扎：作為魔丸轉世，他被預設了必然毀滅的命運；作為李靖之子，他又在親情羈絆中尋找存在的延續。這種時間的雙重性在生日宴上抵達高潮——在生辰同時也是死辰的特殊時刻，哪吒完成了從“毀滅宿命”到“自我救贖”的轉變。在這種悖論般的敘事之中，哪吒完成了從“魔童”到“戰神”的成長儀式。

戰神的乾坤圈

中國神話中的戰神譜系始終流淌著悲愴的血脈。刑天舞干戚的執念，共工怒撞不周山的決絕，孫悟空大鬧天宮的狂傲，構成了一部“失敗的諸神”史詩。哪吒同樣具備戰神的特質，但在餃子導演的兩部電影中，哪吒作為戰神的悲劇性卻得以消解，父母之愛、師友之誼，這些改編讓哪吒的叛逆有了溫暖的支點，使一個悲劇故事生發出當代性的治愈功效。

需要注意的是，人物關系的溫暖設定并不是消解悲劇命運的充分條件，餃子導演的兩部哪吒電影之所以沒有延續原著中的悲劇，須歸功于一個特殊的裝置——乾坤圈。在原著小說中，它是太乙真人贈給哪吒的法器，但在兩部哪吒電影里，它一開始是太乙真人用來鎮壓魔丸魔性的封印，后來成為哪吒調節能量的“開關”，使哪吒能在“魔童”與“戰神”兩種形態之間切換。這樣一來，戰神本該“覆水難收”的破壞性獲得了收斂的可能，原本打破倫理的弒父行動得到“無意識之舉”的新解，宛如給悲壯的英雄敘事提供了某種“后悔藥”。此外，乾坤圈的設計還把“一次性反抗”轉變為一個動態過程。傳統英雄的叛逆是一次性爆發，如共工撞山后故事就結束了，而哪吒的乾坤圈讓反抗有了“收放自如”的可逆效果。這樣一來，就使英雄的成長故事更加聚焦于內心的改變，外在的變化則通過裝置實現。乾坤圈這個可調節人物行動的法寶，恰似當代青年在叛逆與責任間搖擺的精神裝置：當哪吒學會控制魔性而非消滅魔性時，他觸摸到了存在主義式的自由——真正的反叛不是否定本性，而是駕馭本性。

兩部哪吒電影還有一個顛覆原著故事的有趣設定：靈珠與魔丸本是一體，元始天尊把混元珠強行分裂，催生出善惡對立的戲劇性。這其實是中國古典小說中特有的鏡像人物設置。古典小說中有許多鏡像式的人物，如賈寶玉與甄寶玉、孫悟空與六耳獼猴、李逵與李鬼。在《封神演義》里哪吒與敖丙便是對手，餃子導演的哪吒電影將二人的對立轉化為共生：哪吒（魔丸）與敖丙（靈珠）聯手對抗天劫，正如陰陽兩極相生相克，分而未分，這便是哪吒電影的一張海報所表現的意味——上方是放大的哪吒與敖丙的兇狠對視，下方是哪吒手握火尖槍直指龍形敖丙的眼睛，這張海報既暗示著電影主角的鏡像人物關系，又蘊藏著“法天象地”的中式神話美學。

當混元珠在銀幕上分割的瞬間，華夏神話體系經歷了某種當代重構。哪吒不再只是封神榜上的先鋒官，他從商周的宗廟走來，穿越書籍與銀幕，在Z世代的目光中分身出無限可能。

（作者系國家開放大學人文學院教師）