某天，女兒決定以媽媽為題寫點（拍點）什么。有一個女兒叫埃爾弗里德·耶利內克。她是未能成為鋼琴家的天才琴童、未來的諾貝爾文學獎得主。她動筆寫下一名快40歲仍跟母親同睡一床的鋼琴教師的故事。書名就叫作《鋼琴教師》。有一個女兒叫香特爾·阿克曼，也是天才，15歲時在看過戈達爾的《狂人皮埃羅》后開始了電影生涯，25歲時拍攝了一部永恒的母親/女性電影，片名叫《讓娜·迪爾曼》。2022年，該片在《視與聽》雜志百佳影片中拔得頭籌，被影評人們推選為“影史第一”。耶利內克和阿克曼因這兩部作品而不朽。

看過《鋼琴教師》與《讓娜·迪爾曼》的人，如若誠實，大概都會同意：這就是媽媽，是每一個孩子看到的、感受到的、愛著的/愛過的、為之痛哭過的媽媽。而女性們也會承認，正如有人提問：為何杜拉斯名為《情人》的作品，開篇要從母親講起？是啊，為什么？事實不過是，不講母親，我們還能講什么呢？偽裝什么呢？女兒們最深的情感、欲望、依戀，都始于母親?！爸钡剿劳鰧⑽覀兎蛛x”——這句話不該只是婚禮誓詞，也該是剪斷臍帶時默禱的咒語。需如咒語般鏗鏘有力、循環往復，才能安撫自誕生那一刻就開始的分離。當然，減除掉戲劇性、撇干凈感傷的浮沫，女兒們接受教育、長大成人后，再看這分離，是可以裝作不再想念母親——道德的尺度、倫理的約束、社會的法則……種種規訓、種種束縛，讓哪一個人在成年后還能心安理得地擁有母親？男性同樣如此。放棄母親轉而去婚姻里尋求母愛，是多少男性不幸的開始？

那么，就不得不問：為何要分離？如果“文明”和“現代”，就意味著從母親那里脫離，成為獨立、成熟終至孤單的原子，那么，“文明”和“現代”究竟以什么為代價？各自孤單的孩子與母親，面臨著什么？執拗地不脫離（不論是母親的意愿、孩子的意愿還是雙方的合力合謀）會帶來什么？逆現代性的個體行為、終究決定不分離，會遭遇什么？

◆ 耶利內克：走在回家的路上

《鋼琴教師》一開篇，女兒埃里卡晚歸，母親照例翻包檢查。當母親嚴厲數落女兒買的一件新衣裳時，被控制、壓抑已久的女兒憤怒了。她拉扯母親，不小心揪掉母親一綹頭發。在惶恐地把這綹頭發扔到廚房的垃圾桶后，埃里卡“一邊咒罵母親是卑鄙的壞蛋，一邊心里企盼著母親熱烈地親吻自己一下，立即同自己和解。母親發誓說，埃里卡應該砍掉自己的手，因為她的手打了媽媽還揪掉了媽媽的頭發。埃里卡的啜泣聲越來越響，因為把母親的頭發揪掉并弄疼了母親，這使她后悔萬分”。

這短短幾分鐘內發生的激烈的對抗、制服、屈服、愧疚、和解，這人和人之間情感與控制的某種極限是怎么形成的呢？在《鋼琴教師》全書第一段，耶利內克只用一句話就說清楚了：“國家與家族既然一致承認她是母親大人，她便同時身兼檢察官與劊子手。”

而埃里卡與母親，畢竟是生活在現代社會的現代人。兩人雖然住所逼仄、經濟拮據，但畢竟生活在奧地利的首都維也納。在這個擁有“金色大廳”、茜茜公主和莫扎特的音樂之都、古典文化中心，母親要越過市民階層的藩籬、獲得尊嚴，只能指望天才的女兒成為勝利者。具體而言，女兒的時間和職業需要嚴密規劃、嚴格執行，從琴童開始，一步步躍升，直至成為一名鋼琴家！“音樂成了埃里卡的職業，同時也是她的愛好……音樂占據了埃里卡的時間。”當埃里卡不在演奏和過為音樂的生活時，哪怕她只是在咖啡館里坐一坐，母親總能找到她，要求她立刻回家。“她成為他人的笑柄，并且不得不承認：我現在必須回家?；丶摇Ｃ慨斢腥嗽谕饷嬗龅桨＠锟〞r，她幾乎總是正走在回家的路上?！?/p>

“走在回家的路上”這一意象，不能不讓人想到耶利內克所屬的德語語言傳統里的另一著名的女兒——小紅帽。想一想，小紅帽要獨自出門去外婆家，小紅帽遇見狼，狼誘使小紅帽遠離大路去采花，狼吃掉外婆，狼裝扮成外婆模樣，遲來的小紅帽被狼吃掉，最后在獵人的幫助下，小紅帽從狼腹逃生，小紅帽重生。童話研究者們已經指出了這個故事在流傳過程中被添加、修改的細節，比如獵人。但更讓人好奇的是：小紅帽的母親在哪里？帶著這一疑問把故事重讀，這個故事立馬變得不一樣了。小紅帽之所以出門，正是由于母親的督促。母親讓小紅帽去探望外婆。母親預估了沿路的風險，一一叮嚀，而小紅帽化險為夷，讓外婆吃上自己帶來的食物后，虛弱的外婆恢復了健康。在某些版本中，還有外婆和吸取了經驗的小紅帽一起智斗狼的第二回合故事。祖孫倆攜手殺死了另一只意圖不軌的狼。小紅帽的故事寓意深遠。其中最核心的是來自母系教育對女性的保護和塑造，且并非單向地由長及幼，而是循環的、動態的。

小紅帽的世界是多層次的，既有媽媽所在的原發地，也有危險陌生的森林，還有作為終點的外婆家。人在這樣的世界和關系中（自然的與人際的）發展，成為成熟、健壯的人。

等待埃里卡的不是這些。她遇到的“狼”是一名學鋼琴的男學生克雷默爾。她與克雷默爾重復了她與母親的控制/受控關系。唯一的區別是，克雷默爾背叛她，而母親沒有。在克雷默爾從學生向情人身份轉化的過程中，埃里卡從母體中解脫出來。小紅帽是通過被狼吞下而改變。狼的利齒切斷了與母親的精神臍帶，埃里卡也是。她自愿承受比大寫的母親更沉重的暴力來迎接推遲了太久的成人日?？死啄瑺査┘拥谋┝?、侮辱和最終的背叛，是母親之外世界的本質。而戰勝克雷默爾，也即是戰勝這個外部世界。母親要求埃里卡勝利，但這種要求最終指向超越母親的勝利，超越母親戰勝世界的欲望、超越母親控制女兒的欲望、超越母親的平庸。埃里卡對著克雷默爾嘔吐出的穢物，不過是嬰兒誕生時即將開始呼吸前，被助產士拍打出的那些母體垃圾。它們堵在埃里卡的食道、氣管里太久了，窒息了她的呼吸。她幾乎要死了。而對著男人徹底地嘔吐之后，埃里卡自由了。

在小說一開始，埃里卡意識到，“母親的命令猶如斧頭擊中她的后脊梁”。而到了小說尾聲處，在經受了外面世界的摧折之后，埃里卡將一把刀刺向自己的左肩。血流出來，但不礙事。一刀并不致命。她無法創造，她只是個鋼琴演奏者。但她不再被動地等待傷口，而是創造并接受了自己的傷口，接受了存在的無法回答。她終究創造出了點什么。她帶著傷口清醒地往家的方向走去，而這個家，既是她與母親生活著的那個家，也永遠不再是了。

◆ 香特爾·阿克曼：我媽笑了

距離埃里卡母女居住的租來的破舊公寓近700英里，住在布魯塞爾1080商業街23號的讓娜·迪爾曼是另一名母親。跟埃里卡那個控制狂母親不同，讓娜·迪爾曼不能控制任何人。她是普通主婦，丈夫已逝、兒子未成年。

鏡頭先讓我們了解她的普通主婦生活：從睜開眼開始，洗臉、給兒子做飯、吃飯、洗碗、外出買菜、取錢、回家、織毛衣、擦皮鞋、整理床鋪、做晚飯、跟兒子一起吃晚飯、洗碗……這些事情人人會做、人人做過，尤其對主婦而言，人人都能想象出主婦的生活就由這些內容構成。但導演阿克曼讓我們像第一次了解這些事一樣重新觀看它們、重新思考它們。把盤子洗完需要十分鐘，阿克曼就讓鏡頭拍足十分鐘。頭天洗的是六個盤子，第二天仍然要洗六個盤子。這個叫讓娜的主婦不斷地重復、重復、重復，鏡頭帶我們凝視她和她的生活，直到我們開始憤怒、痛苦、想要反抗——反抗這無限的重復對人的扼殺，反抗這日復一日的勞作對母親的磨損。

除了這些無休止的家務勞動，這位名叫讓娜·迪爾曼的主婦的生活里還有什么？嗯，她丈夫死了，兒子未成年。于是，有人按門鈴，讓娜起身，開門，接過客人的帽子和圍巾，帶客人走向臥室，關上臥室門。燈滅了，繼而，燈又亮起。當客人上門、進臥室、出臥室、給錢、關門的動作像洗碗、擦皮鞋、做飯一樣每天重復一遍時，當出賣身體變得跟家務勞動一樣日?；瘯r，借“家庭主婦”維持的人格開始崩解。

“出賣身體的家庭主婦”，這個偏正結構的名詞詞組，主語仍是“家庭主婦”。她被焊死在布魯塞爾1080商業街23號這個地址所代表的空間之內。在這個空間里，她只被允許做主婦。

阿克曼用鏡頭平移拍攝這個空間，讓觀眾跟她一起看清楚，這個把讓娜·迪爾曼囚禁的空間里到底有什么、到底在發生什么。于是，觀眾發現，在這里，物與物之間絕對平等，沙發、鍋、咖啡壺、盤子、杯子、餐桌、床……它們合力構成一個機械運轉的世界。而在這個由每一件具有實用功能的物所構成的空間里，讓娜正在變成物的一員、物的領班。就像迪士尼系列動畫電影《玩具總動員》里的胡迪、邦妮一樣，它們是玩具的領袖，但本質仍是玩具，服務于主人。當阿克曼用兩個多小時的時間讓觀眾觀看讓娜·迪爾曼的崩解與物化并開始憤怒之后，突然，觀眾被鏡頭允許進入臥室。那間客人一來就閉門、熄燈的臥室。

在臥室里，讓娜終于區別于物。物不可以產生剩余價值。物不可以痛苦。窺視感仍有，但窺視感并非主體，因為讓娜的臉上沒有表情。事情起變化，是第二次鏡頭進入臥室后，讓娜的臉上出現了變化。她的臉上開始出現快感。她的表情讓觀眾意識到，這名弱小的家庭主婦的肉身率先失敗。憤怒混雜進新升起的情緒——屈辱。觀眾與讓娜共時忍耐著屈辱、急需出口。讓娜殺掉嫖客。殺戮結束后，電影還有八分鐘。讓娜坐回客廳的餐桌旁去。她獨自坐在黑暗的房間里，她的白襯衫前襟沾滿血跡。她剛剛殺了人。電影結束了。

讓娜·迪爾曼是阿克曼創作的母親形象中最著名的一位。許多后知后覺、試圖用理論來厘清的關于這部電影所拍攝的內容的合理性，其實多少偏離了它的本質動因。每一個嬰兒都是這樣“看”和“陪伴”母親的。嬰兒的眼睛像攝像機鏡頭一樣，記錄下母親日復一日的生活。而阿克曼的天才在于，她展示了要講出這種無言的情感和對母親終極的記憶，最有力量的莫過于再現。孩子是怎樣帶著全心全意的愛看著母親的，電影鏡頭就怎樣展示。母親重復做著的家務活兒在重復中變成了孩子記憶中的生活的儀軌。它獨具重力與引力，讓空間與時間被無限拉伸又靜止不動，也像極了人在回憶時的模樣——思維忽而迅疾，忽而在細節上停駐不忍離去，情感的跳針在高頻顫動。這對時空超絕的表現，將無形之物有形化的手段，讓故事超越寓言、抵達神話的質地。

阿克曼所著《我媽笑了》一書，可視作她許多部電影的平行文本。從母親肩膀脫臼講起，關于母親最后的日子和母親逝去后阿克曼世界的荒蕪，此外也有私人的、愛情的講述。這是一個不得不與母親（母國）分離的女兒用創作記錄下的獨特書信，是在愛人與母親之間徘徊而永遠無法長大的一個老孩子的日記。它不寄出，也不指望愛人或母親偷讀。它顯示出空缺的悲傷和用他者（愛人）冒充母親的危險。

阿克曼已于65歲過世，耶利內克今年雖已79歲高齡，但仍在個人網站上對社會、世界持續發聲。她們年輕時就以巨大的勇氣在作品中發問和探尋，以自己的人生翻動20世紀。然而，她們所聚焦的母親與孩子的形象、寓言與神話的講述也許才剛開始。比如，石黑一雄從《莫失莫忘》開始構建的“沒有母親的孩子們”的形象，就借克隆人這一隱喻把對后殖民語境下文明的反思往前推了一步。生下來就沒有母親、余生只為“宗主國”貢獻器官的克隆人，他們對生命意義、對愛、對生育的渴求都注定落空。他們被強制復制誕生，被物化，孤單死去，看似是講沒有母親的孩子們的悲劇，未嘗不是耶利內克和阿克曼提問的延續——“文明”與“現代”究竟以什么為代價？母體文明該如何孕育、保護孩子？如何讓人類有尊嚴地延續下去？