中國作家協(xié)會主管

一   從詩歌創(chuàng)作到新詩研究

魏巍：呂老師您好，據(jù)我所知，您從小就寫詩。作為西南大學(xué)中國新詩研究所創(chuàng)始人，從少年時代的詩壇新星到新詩研究的領(lǐng)軍者，可以說您的學(xué)術(shù)生涯貫穿了中國新詩從復(fù)興到轉(zhuǎn)型的歷程。我特別好奇，您是如何從詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)為詩學(xué)理論研究的呢？

呂進：說起我和繆斯的緣分，的確還得追溯到小學(xué)時代。我在成都市川西實驗小學(xué)讀書時，《少年報》《紅領(lǐng)巾》等雜志就成了我詩歌創(chuàng)作的園地，由于學(xué)校頒發(fā)的畢業(yè)證書上寫的是我的筆名“呂進”，我的本名“呂晉”從此就被取代了。和詩歌交往日久，我開始打量這位人生路上的同行者。比如，詩究竟是什么？要說什么不是詩很容易，但是要正面說清詩的美學(xué)本質(zhì)卻“難于上青天”。詩是散文遺漏的感覺，詩是心靈的音樂，但是，詩究竟是什么呢？再如，詩是怎么生成的？一首詩是怎么從無到有的？靈感怎么來尋詩人？詩人又怎么尋思？詩思又怎么尋言？又如，詩的鑒賞過程和散文的鑒賞過程的區(qū)別何在？人們說，詩歌讀者就是半個詩人，詩人把心上的詩化為紙上的詩，讀者把紙上的詩化為心上的詩，“心上的詩——紙上的詩——心上的詩”這個過程究竟是怎樣形成的？這是一個奇妙的理論世界。逐漸地，我的興趣就由創(chuàng)作轉(zhuǎn)向理論研究。如臧克家在《呂進的詩論與為人》中所說：“呂進同志，從少年時代就發(fā)表詩作，以詩人之心論詩，自然知其意義與甘苦。”詩歌創(chuàng)作為我的詩歌研究奠定了基礎(chǔ)。

新時期開始，我的現(xiàn)代詩學(xué)研究也開始。原先的創(chuàng)作，好像都是在為現(xiàn)在的研究做準(zhǔn)備。謝謝北京《詩刊》，這家刊物長期被詩歌界尊稱為“國刊”，門檻很高。這家權(quán)威刊物一手培養(yǎng)了我，我最初的短小詩話都是在這里發(fā)表的。1982年，我的處女作《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》出版，三次印刷，印數(shù)近5萬冊，產(chǎn)生了影響，從此我的身份就從詩人變成了詩評家。

魏巍：您是西南大學(xué)中國新詩研究所創(chuàng)建人，這家研究所在國內(nèi)外都很有影響力，培養(yǎng)出的600多位博士和碩士成了詩壇的主力軍，被圈內(nèi)稱為“呂家軍”。中國新詩研究所是新文學(xué)以來第一家以新詩作為研究對象的實體性研究機構(gòu)，它是怎么建立起來的呢？

呂進：20世紀(jì)80年代是詩的時代，在“思想大解放”的歲月，詩學(xué)開始從反思新詩的歷史意義轉(zhuǎn)向美學(xué)意義，建設(shè)一個專業(yè)新詩研究機構(gòu)的歷史機遇出現(xiàn)了。我當(dāng)時是個講師，也是西南師范大學(xué)校務(wù)委員會的委員，我向校長提出這個建議，得到熱情支持。但是校長擔(dān)心只研究新詩，路太窄，他建議聯(lián)合中文系、外語系的八個相關(guān)研究室，建立一個文學(xué)研究所。我不同意，我說要突出本校的學(xué)科優(yōu)勢，就只研究新詩。我立下軍令狀，給我十年，建成一個在詩歌界有知名度的新詩研究所。校黨委常委開會研究，同意我的意見，下達文件：“為適應(yīng)新詩研究發(fā)展的需要，學(xué)校黨委常委1986年6月13日會議研究，同意建立西南師范大學(xué)中國新詩研究所（系級），呂進同志任所長。”消息傳出，國內(nèi)外詩歌界一片歡騰，賀信賀電如潮。旅美詩人彭邦禎1987年到所訪問，他是建所后的第一位海外客人。回到美國以后，彭邦禎在美國《詩象》雜志發(fā)表文章感嘆：“這還真的是一家獨立的專門的詩歌研究機構(gòu)，在中國歷史上簡直是史無前例。他們培養(yǎng)詩學(xué)研究生，還授學(xué)位。”新詩研究所在初期發(fā)展很順利，擔(dān)任副校長的著名詩人方敬，在外語系執(zhí)教的著名詩歌翻譯家鄒絳，都是新詩研究所的研究生導(dǎo)師，他們和我一起，當(dāng)時被尊稱為“三大導(dǎo)師”。學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)和職能部門盡全力支持新詩研究所，總是給我們開“綠燈”，我現(xiàn)在想起還心存感謝。

二   新詩二次革命：拯衰起弊的三大重建

魏巍：您提到中國現(xiàn)代詩學(xué)始于“爆破期”，初期對傳統(tǒng)詩學(xué)的否定導(dǎo)致“先天不足”，而新時期轉(zhuǎn)入“建設(shè)期”后仍面臨體系性缺失的困境。您能否談?wù)勥@種“破立失衡”的深層原因？新詩如何在傳統(tǒng)與西方的雙重影響下實現(xiàn)本土化理論建構(gòu)？

呂進：中國新詩的誕生本身就是一場文化革命的產(chǎn)物。1917年胡適在《新青年》發(fā)表《白話詩八首》，雖未完全擺脫舊體詩的窠臼，卻標(biāo)志著新詩革命的起點。1918年《新青年》四卷一號刊載的九首新詩，則是更徹底的現(xiàn)代性嘗試。這一時期的詩學(xué)以“爆破”為主，目標(biāo)直指封建文學(xué)體系，試圖通過語言和形式的革新打破傳統(tǒng)桎梏。然而，這種爆破帶有強烈的激進色彩，不僅否定了貴族文學(xué)，甚至將傳統(tǒng)詩學(xué)中的精華——如“興觀群怨”的社會關(guān)懷、“意在言外”的美學(xué)追求等——也一并拋棄，由此導(dǎo)致現(xiàn)代詩學(xué)缺乏根基，陷入“漂移不定”的狀態(tài)。

以20世紀(jì)80年代為例，新詩曾因介入社會現(xiàn)實而煥發(fā)活力，北島的《回答》、舒婷的《致橡樹》等作品引發(fā)廣泛共鳴。但20世紀(jì)90年代之后，“個人化”寫作興起，許多詩人沉溺于私語化表達，如某些“下半身寫作”或“口水詩”，將詩歌窄化為個體情緒的宣泄，與社會關(guān)懷徹底割裂。這種轉(zhuǎn)向看似是對政治話語的反撥，實則暴露了詩學(xué)理論的無序：既未從傳統(tǒng)中提煉出“變中之常”的藝術(shù)規(guī)律，也未能消化西方現(xiàn)代主義的精髓。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中強調(diào)，詩人需在歷史與當(dāng)下的對話中建立創(chuàng)作坐標(biāo)，而我們的詩學(xué)卻長期處于“無根”狀態(tài)。

新詩的本土化建構(gòu)必須解決兩大問題：一是對傳統(tǒng)詩學(xué)的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。例如，白居易的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”理念，強調(diào)詩歌的社會功能，這與現(xiàn)代詩學(xué)的公共性不謀而合；二是對西方資源的“選擇性吸收”。龐德從中國古典詩歌中汲取意象派靈感，而我們的詩人卻常將西方技巧生硬移植，忽視其背后的文化邏輯。未來的詩學(xué)理論需要以“雙重視野”為基礎(chǔ)：既從《詩經(jīng)》《楚辭》中提煉民族美學(xué)的基因，又以批判性眼光審視西方詩學(xué)，最終形成具有中國特色的現(xiàn)代詩學(xué)體系。

魏巍：2004年您與駱寒超教授提出“新詩二次革命”，其核心主張是什么？

呂進：新詩二次革命，不是要損害新時期以來的多元格局，重新定新詩為一尊；更不是革掉新詩的命。相反，它的目標(biāo)是助力新詩擺脫當(dāng)前困境，重建新詩審美標(biāo)準(zhǔn)，實現(xiàn)新詩再出發(fā)，促進新詩再復(fù)興。要繼續(xù)新詩開創(chuàng)者一次革命未竟之業(yè)，發(fā)展應(yīng)當(dāng)發(fā)展的，深入應(yīng)當(dāng)深入的；同時，要革除一次革命在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自由與規(guī)范、本土與外國上的偏頗。如果說一次革命是對舊詩的批判，二次革命就是批判之批判，目的是以原創(chuàng)性精神推進中國新詩現(xiàn)代化。一次革命主要是開天辟地的爆破，二次革命主要是推進創(chuàng)新的建設(shè)。推進詩歌精神建設(shè)、詩體建設(shè)、詩歌傳播方式建設(shè)，以及其他領(lǐng)域建設(shè)，進一步發(fā)展多元格局，是我們的當(dāng)務(wù)之急。

新詩式微源于自身痼疾，當(dāng)下詩壇有三重困境：一是“去中國化”，某些作品像翻譯體的拼貼，失了漢語的筋骨；二是“泛私人化”，把瑣碎情緒當(dāng)作深刻；三是“反形式化”，認(rèn)為自由即無規(guī)范，形式自由導(dǎo)致詩體渙散。所以“二次革命”呼吁三大重建。首先，是精神重建。詩歌要回歸對社會、時代的關(guān)懷，以審美影響實現(xiàn)社會身份。正如我在《百年現(xiàn)代詩學(xué)的辯證反思》中所言，詩的公共性是生存底線。詩若背對受眾，受眾必背對詩。其次，是詩體重建。新詩單極發(fā)展自由體，忽視格律體，導(dǎo)致“口水詩”泛濫。唐詩宋詞之盛在于雙峰對峙——李白的自由奔放與杜甫的格律嚴(yán)謹(jǐn)并存。我們需提升自由詩的詩性，完善格律體新詩，形成“雙極結(jié)構(gòu)”。最后，是傳播重建。借助網(wǎng)絡(luò)、短視頻等現(xiàn)代媒介，如可借“為你讀詩”等平臺，重建與大眾的紐帶。

魏巍：有反對者認(rèn)為“詩體重建”會束縛創(chuàng)作自由，您如何回應(yīng)？

呂進：自由與規(guī)范并非對立。唐代近體詩格律森嚴(yán)，卻成就了李白、杜甫。格律體新詩不是枷鎖，而是為詩人提供更多選擇。胡適的“詩體大解放”解放了語言，但百年后需“建設(shè)性回歸”。真正的自由在局限中誕生，如臧克家《三代》僅六行，卻以時空跳躍道盡農(nóng)民命運，正是“清洗”藝術(shù)的典范。

三  詩家語：從“交際語言”到“靈感語言”

魏巍：您在《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》中討論了“詩的定義”，當(dāng)年影響很大，后來有學(xué)者對該定義中“它通常是詩人感情的直寫”的相關(guān)表述提出異議，認(rèn)為詩往往是回避“直白”的，“詩出側(cè)面”是詩的基本美學(xué)特征。

呂進：這是一個誤解，這里談的“直寫”不是“直白”，而是在談詩的審美視點。從審美視點來說，散文的視點是外視點，是偏于繪畫的視點。外視點文學(xué)具有人物化、情節(jié)化的傾向，作家把他對外部世界的感知，在作品里還原為外部世界。因此，小說、戲劇、散文所講的故事不是實有之人，卻是應(yīng)有之人；不是實有之事，卻是應(yīng)有之事。《紅樓夢》的賈寶玉、林黛玉雖然只是作家的虛構(gòu)人物，卻使讀者相信他和她的真實存在，如見其人，如聞其聲，從“滿紙荒唐言”中去體會“一把辛酸淚”。散文家往往采用不在場的敘事策略，回避直說，他對外部世界的審美判斷淹沒在他所創(chuàng)造的審美世界中，淹沒得越深越好。相反，詩是內(nèi)視點文學(xué)，是偏于音樂的視點。文善醒，詩善醉。詩遵從的是心靈化的體驗方式，心靈化的審美選擇與藝術(shù)思維。詩人的創(chuàng)作狀態(tài)是“肉眼閉而心眼開”，得于心而忘于形。詩總是盡量去掉客觀性，盡量增加主觀性；詩總是盡量去掉可述性，盡量增加可感性。詩人的體驗不是淹沒在敘述里，而是把外部的客觀世界吸收到、融化到主觀的內(nèi)心世界，讓它分解起來，提升起來，凈化起來，然后直接說出來。當(dāng)然，這個直寫出來的感情并不是原生態(tài)的感情。詩不是情，而是情感；“感”才是詩人的審美體驗，這就是詩的直接內(nèi)容。詩是藝術(shù)，藝術(shù)來自生活又必定高出原生態(tài)的生活。常人是寫不出詩的。只要真正進入寫詩狀態(tài)，那么，在寫詩的那個時刻，常人一定就變成了一個詩人——在那個狀態(tài)下，他洗掉了自己作為常人的俗氣與牽掛，從個人化路徑升華到詩的世界。非個人化就是常人感情向詩人感情轉(zhuǎn)變的結(jié)果，原生態(tài)感情向藝術(shù)感情的提升，沒有這種轉(zhuǎn)變和提升，就沒有詩人，也沒有詩。

魏巍：您在《論“詩家語”》中提出了“詩家語是清洗過的語言”這一概念，“詩家語”作為您詩學(xué)研究的核心概念，其內(nèi)涵顯然超越了傳統(tǒng)對“詩歌語言”的認(rèn)知。能否從理論層面闡釋“詩家語”的本質(zhì)，及其在詩歌本體論中的意義？

呂進：“詩家語”并非與日常語言完全割裂，而是“日常語言的非日常化”。“詩家語”并非某種特殊的語言材料，而是詩歌獨有的言說方式。其本質(zhì)在于對日常語言的“非一般化”改造——它從散文語言中“借”來詞匯，通過詩的邏輯重構(gòu)，使普通詞匯突破交際功能，升華為承載情感與體驗的靈感語言。例如臧克家的《三代》：“孩子/在土里洗澡；爸爸/在土里流汗；爺爺/在土里葬埋。”看似簡單的動詞“洗澡”“流汗”“葬埋”，經(jīng)過時間維度的清洗，從具象的農(nóng)民勞作場景，升華為對世代命運的高度凝練。這種清洗，既剔除冗余，又保留內(nèi)核，使語言從“交際工具”變?yōu)椤办`感載體”。這種重構(gòu)包含兩個維度：一是對語言形式的凝練與變形，二是對語言功能的轉(zhuǎn)向——從“表意”轉(zhuǎn)向“表情”，從“可述性”轉(zhuǎn)向“可能性”。

從本體論來看，詩歌的獨特性源于其媒介的雙重性：語言既是形式，也是內(nèi)容。詩家語正是這一雙重性的集中體現(xiàn)。它既受限于語言的物理屬性（如聲音、節(jié)奏），又必須超越語言的工具性，成為體驗世界的直接映射。例如，禪宗強調(diào)“不立文字”，但詩歌卻必須“一言破無言”。這種矛盾迫使詩人通過語言的重組，在“可說”與“不可說”之間開辟路徑。因此，“詩家語”不僅是詩歌的形式載體，更是詩歌存在的本體依據(jù)。

詩家語與散文語言的根本區(qū)別在于，散文語言追求表意的清晰與邏輯的連貫，而詩家語崇尚“模糊的精確”。比如聞一多的《忘掉她》：“忘掉她，像一朵忘掉的花/像春風(fēng)里一出夢/像夢里一聲鐘。”若以散文視角看，“花”“夢”“鐘”的組合似乎“不通”，但正是這種跳躍與斷裂，構(gòu)成了詩意的張力。詩家語的本質(zhì)在于“以不言之言言不可言”——用有限的詞句激活無限的聯(lián)想。

魏巍：您提到“詩家語”的形成源于表達體驗世界、詩律限制與篇幅自由最小化三者的共同作用。能否從詩學(xué)邏輯上解釋這三者如何構(gòu)建了“詩家語”的獨特性？

呂進：這三者構(gòu)成“詩家語”的理論三角，彼此制約又相互成就。

首先，詩歌以體驗世界為直接內(nèi)容。體驗的本質(zhì)是瞬間性、模糊性與超邏輯性，這決定了詩家語必須突破日常語言的線性敘事。例如，散文追求情節(jié)的連貫與意義的明確，而詩歌則通過意象跳躍、時空壓縮，將體驗轉(zhuǎn)化為“直覺的完形”。這種表達方式要求語言具備高度彈性，既能指向具體形象，又能暗示抽象意蘊。

其次，詩律（節(jié)奏、韻式、段式）的約束并非枷鎖，而是詩家語的生成框架。詩律迫使詩人對語言進行“提純”，正如雕塑家從大理石中鑿出形體。音樂性不僅是詩歌的外在形式，更是其內(nèi)在邏輯——節(jié)奏的起伏與情感的流動同構(gòu)。例如，中國古詩的平仄與新詩的跨行斷句，本質(zhì)都是通過形式限制激發(fā)語言的潛能，使詩家語在“不自由”中實現(xiàn)“自由”。

最后，詩歌的篇幅限制要求詩家語具備“以一當(dāng)萬”的密度。黑格爾曾指出，抒情詩的本質(zhì)是“瞬息感覺”，這決定了其篇幅天然趨向凝練。詩人必須在有限的語言空間內(nèi)，通過清洗冗余、聚焦核心意象，實現(xiàn)意義的無限延展。這種“極小”與“極大”的辯證關(guān)系，正是詩家語的美學(xué)精髓。

魏巍：如果說“清洗”概念是“詩家語”創(chuàng)作的核心方法論，那么從詩學(xué)理論上來看，它是如何區(qū)別于其他文類的語言處理方式？

呂進：“清洗”是詩歌對語言進行提純的哲學(xué)過程，包含時空清洗與形象清洗兩個層面。

時空清洗的本質(zhì)是對現(xiàn)實經(jīng)驗的抽象化重構(gòu)，主要包含兩種維度：時間清洗通過跳躍與省略創(chuàng)造張力，如余光中《今生今世》僅寫兩次“忘情的哭聲”，卻涵蓋母子一生的情感；空間清洗則以局部暗示整體，如徐志摩的《沙揚娜拉》，用“水蓮花的嬌羞”與“蜜甜的憂愁”濃縮離別場景，未言之情盡在空白處涌動。詩歌摒棄散文的連續(xù)時空觀，轉(zhuǎn)而采用心理時間與想象空間。例如，通過截取瞬間的“現(xiàn)在”、壓縮歷史的縱深，或并置斷裂的場景，詩歌將具體經(jīng)驗升華為普遍象征。這種清洗使詩家語超越物理時空，進入形而上的意義場域。

形象清洗則是對表象的祛魅與重塑。詩歌拒絕照搬現(xiàn)實的“實象”，而是通過剝離細節(jié)、強化特征，將形象轉(zhuǎn)化為“意象”。這一過程類似于中國畫的寫意——不求形似，但求神似。例如，傳統(tǒng)詩歌中的“楊柳”不僅是植物，更是離愁的符號；現(xiàn)代詩中的“鐵軌”不僅是交通工具的載體，更是命運軌跡的隱喻。

與其他文類相比，散文的語言追求完整性與清晰性，而詩歌的“清洗”恰恰反其道而行之。它通過“留白”與“暗示”，將語言從“工具”變?yōu)椤皢⑹尽保棺x者從“被講述者”變?yōu)椤肮仓\者”。

魏巍：“音樂性”與“彈性”被您視為“詩家語”的審美支柱，這兩者如何在理論層面共同塑造詩歌的獨特價值？其中彈性技巧又是如何增強詩歌表現(xiàn)力的呢？

呂進：音樂性與彈性是詩家語的一體兩面，分別對應(yīng)其形式與內(nèi)容的詩學(xué)特質(zhì)。音樂性不僅是外在的韻律，更是詩歌內(nèi)在的情感節(jié)奏。它通過聲音的重復(fù)、停頓、強弱，將語言轉(zhuǎn)化為“可聽的思想”。例如，古典詩歌的平仄規(guī)律與現(xiàn)代詩歌的自由節(jié)奏，本質(zhì)上都是情感波動的外化。音樂性使詩家語脫離日常語言的實用功能，進入審美領(lǐng)域，成為“靈魂的震顫”。

彈性則是詩家語的意義增殖機制。它通過詞類活用、意象疊加、語法反常等手段，賦予語言多義性與開放性。例如方敬《雪街》中“貧血的長街”，“貧血”突破形容詞的常規(guī)用法，既暗示社會的病態(tài)，又隱喻精神的荒蕪。彈性使詩家語成為“活的有機體”，能在不同語境中生成新意義。兩者的結(jié)合，使詩歌既具備形式的自律性，又擁有意義的無限性。音樂性確保詩作為“藝術(shù)”的純粹，彈性則保障其作為“精神載體”的豐富。彈性是詩的“模糊美”，允許一詞多義、一“象”多解。彈性技巧讓詩成為“開放文本”，讀者可依據(jù)自身經(jīng)驗賦予新解，這正是詩家語的魅力所在。

魏巍：您曾在《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》中強調(diào)“音樂性”是詩的語言核心，為何后來在《中國現(xiàn)代詩學(xué)》中有所修正？

呂進：如果說，詩歌定義是《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》的核心，那么，“歌唱”就是這個定義的核心，包括兩個側(cè)面：抒情美和音樂美。但是，這兩個側(cè)面對詩的概括力有限，尤其是對一些新的詩歌現(xiàn)象，難以解讀，比如敘事詩、實驗詩的興起，迫使理論更新。《中國現(xiàn)代詩學(xué)》回避為詩下定義，轉(zhuǎn)向了“審美視點”與“言說方式”這兩個視，對詩的美學(xué)本質(zhì)進行了新考察，力求推出詩學(xué)新思維。

首先，《中國現(xiàn)代詩學(xué)》突破了《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》的“抒情”說。因為，抒情并不是詩歌的專屬，而且有的詩歌并不抒情。在詩和現(xiàn)實的審美關(guān)系上我提出了詩的內(nèi)容本質(zhì)在于它的審美視點（即觀照方式）的不同。從審美視點來說，散文的視點是外視點，是偏于繪畫的視點。外視點文學(xué)具有情節(jié)化、人物化的傾向，作家把他對外界世界的感知，在作品里還原為外界世界。不是實有之人，卻是應(yīng)有之人；不是實有之事，卻是應(yīng)有之事。作家往往采用不在場的敘事策略，他的體驗淹沒在他所創(chuàng)造的審美世界中，他回避直說。詩是內(nèi)視點文學(xué)。內(nèi)視點是偏于音樂的視點。文善醒，詩善醉。詩遵從的是心靈化的體驗方式，心靈化的審美選擇與藝術(shù)思維。詩總是盡量去掉可述性，增加可感性。詩人的體驗不是淹沒在敘述里，而是升華起來，凈化起來，把外界世界吸收到、融化到內(nèi)心世界來，審美體驗就是詩的直接內(nèi)容。這里就不止于抒情了。審美體驗是一個豐富多彩的領(lǐng)域。

其次，《中國現(xiàn)代詩學(xué)》還突破了《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》的“音樂性”說，突出了詩歌語言多樣性的美學(xué)本質(zhì)。詩是以形式為基礎(chǔ)的文學(xué)，言說方式就是詩的構(gòu)成方式和存在形式。情感的直接宣泄是不構(gòu)成詩的。詩是無言的沉默，“口閉則詩在，口開則詩亡”。所以詩的本質(zhì)是言無言，這是為詩最難的地方。詩遵從詩化的表現(xiàn)方式。詩是精致的講話，也是精煉的講話。只有音樂性是不行的，音樂性、彈性、隨意性是詩的智慧選擇，構(gòu)成詩歌語言的獨特風(fēng)貌和獨特魅力。《中國現(xiàn)代詩學(xué)》表現(xiàn)出的是“中國風(fēng)格”：在詩學(xué)觀念上，論著以抒情詩為中心（而抒情詩是中國詩史的主要構(gòu)成部分，是民族詩歌最輝煌的篇章）；在詩學(xué)形態(tài)上，注意保持和發(fā)展中國詩學(xué)的領(lǐng)悟性特征，摒棄了對西方詩學(xué)術(shù)語的生搬硬套，也摒棄了西方詩學(xué)那種以公式和概念抽象鮮活的詩歌現(xiàn)象，戕害詩歌本身的渾然完整的方式，雖然本人對西方詩學(xué)的精蘊也不無借鑒（如體系，邏輯推理，哲學(xué)精神等等）。

但從現(xiàn)在來看40年前的《中國現(xiàn)代詩學(xué)》，當(dāng)然會感到它的缺陷，也會感到它對當(dāng)下一些新的詩歌現(xiàn)象缺乏概括力。

魏巍：音樂性是詩與非詩語言的分界，但新詩常被批評“缺乏韻律”。在網(wǎng)絡(luò)時代，當(dāng)代詩歌創(chuàng)作中“口水詩”泛濫，當(dāng)代的年輕詩人常陷入“以詞害意”或“過度口語化”的陷阱，如何把握這一尺度？

呂進：年輕詩人的問題在于兩極：要么堆砌意象，追求“陌生化”而喪失可感性；要么濫用口語，把分行的散文當(dāng)作詩。詩家語需要“至苦而無跡”的錘煉，真正的“無技巧”是技巧的極致化。某些“口水詩”以日常語替代詩家語，如烏青的“天上的白云真白啊”，看似顛覆了傳統(tǒng)，實則消解了詩性。真正的創(chuàng)新應(yīng)如張棗的《鏡中》：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山。”日常詞句經(jīng)意象重組，既保留現(xiàn)代漢語的鮮活又延續(xù)古典詩歌的意境美學(xué)。音樂性不等于押韻，而是內(nèi)在節(jié)奏的流動。聞一多的《死水》以“三美”理論實踐格律，但當(dāng)代新詩更需探索漢語的自然節(jié)奏。

當(dāng)代詩歌危機本質(zhì)上是“詩家語”的危機。一方面，過度口語化導(dǎo)致語言失去音樂性與凝練度，淪為散文的分支；另一方面，刻意追求晦澀，使彈性淪為語言的迷宮，失去與讀者的共鳴。詩人需回歸“詩家語”的本質(zhì)：其一，重視“清洗”的哲學(xué)意義。語言提純不是炫技，而是對體驗世界的深度凝視。其二，平衡自由與限制。詩律并非束縛，而是語言升華的階梯，例如新詩可探索內(nèi)在節(jié)奏而非外在押韻。其三，警惕“自我沉溺”。彈性應(yīng)為意義服務(wù)，而非制造理解的壁壘。

至于詩歌語言回歸“雅言”傳統(tǒng)的問題，需避免將其狹隘化為古典詞匯。現(xiàn)代詩家語可以融合口語的鮮活與書面語的凝練，關(guān)鍵在于詩人能否通過語言操作，將私人體驗轉(zhuǎn)化為公共象征。

四  新詩公共性與個人性的辯證：重返社會關(guān)懷

魏巍：您在《百年現(xiàn)代詩學(xué)的辯證反思》中提到，新詩的公共性是“詩的生命底線”，但1990年代之后“個人化”傾向?qū)е略姼柽吘壔ＤJ(rèn)為應(yīng)如何平衡個人表達與社會關(guān)懷？

呂進：這個問題觸及新詩的核心矛盾，關(guān)鍵在于詩人能否以“小我”抵達“大我”。詩的本質(zhì)是個人化的情感體驗，但一旦發(fā)表，它就具有了公共性。詩歌的公共性并非要求詩人成為時代的傳聲筒，而是指詩歌應(yīng)具備與人類普遍經(jīng)驗對話的能力。中國詩歌傳統(tǒng)中，無論是《詩經(jīng)》的“饑者歌其食，勞者歌其事”，還是杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，都強調(diào)詩歌對現(xiàn)實的介入。

公共性不是主題的宏大，而是情感的普適性，真正的個人體驗必須具有“可共享性”。當(dāng)代詩歌的問題在于混淆了“個人性”與“私密性”，近年來，一些詩人沉溺于“杯水風(fēng)波”，將詩歌窄化為私密日記，這種“自戀式寫作”背離了詩歌的公共基因。海子的“面朝大海，春暖花開”看似書寫個人理想，實則折射了改革開放初期一代人對精神烏托邦的集體向往；余秀華極端私語化的語言，卻意外觸動了公眾對底層女性命運的關(guān)注。這說明，艾青的“為什么我的眼里常含淚水/因為我對這土地愛得深沉”之所以成為經(jīng)典，正是因為其個人情感與民族命運高度同構(gòu)。

所謂“社會關(guān)懷與生命關(guān)懷相通”，指向的是詩歌的終極價值。詩人要像司儀一樣，在祭祀中代眾人言，而非僅僅充當(dāng)自己靈魂的保姆。生命關(guān)懷與社會關(guān)懷的相通，關(guān)鍵在于詩人的視角。詩人需警惕“為私語而私語”，當(dāng)下從個體感受出發(fā)的“打工詩歌”“鄉(xiāng)土詩”，若能超越表層敘事，深入生存困境的精神內(nèi)核，最終指向集體記憶或時代命題，便能實現(xiàn)這種升華。

我們可以發(fā)現(xiàn)，生命關(guān)懷的詩作之所以優(yōu)秀，就在于它們往往有兩個通道保持著與人群、人際、人世、人間的連接。第一個通道是它們的“普視性”。對于讀者，詩人是唱出“人所難言，我易言之”的具有親和力與表現(xiàn)力的朋友與同時代人。難怪朱光潛要說，普視是不朽者的本領(lǐng)。另一個通道是詩人的自我觀照和內(nèi)省。對于詩人而言，自我觀照和內(nèi)省的過程就是以社會與時代的審美標(biāo)準(zhǔn)提煉自己，提升自己，實現(xiàn)從現(xiàn)實人格向藝術(shù)人格的飛躍與凈化的過程。現(xiàn)實與藝術(shù)之間總是存有“縫隙”。現(xiàn)實不等于藝術(shù)，現(xiàn)實人格不等于藝術(shù)人格。作為藝術(shù)品的詩歌是否出現(xiàn)取決于詩人對自己的提煉程度，取決于詩人的藝術(shù)化、凈化、詩化的程度。1929年，聞一多在一封致梁實秋的信中這樣稱道宋代詩人陸游“放翁直詩人也。彼蓋時時退居第二人地位以觀賞自身之人工人格，就其作品個性獨步。”“觀賞”二字的分量是相當(dāng)重的。

魏巍：您指出新詩面臨“大眾化困難”，并認(rèn)為“藝術(shù)終究以廣泛傳播為旨歸”。但在網(wǎng)絡(luò)時代，詩歌似乎既“繁榮”又“邊緣”——微信公眾號閱讀量動輒十萬，但嚴(yán)肅詩歌仍屬小眾。如何評價這一矛盾現(xiàn)象？

呂進：大眾化包含兩個維度：空間的普及與時間的延續(xù)。白居易的詩“禁省、觀寺、郵候墻壁之上無不書”，柳永的詞“凡有井水飲處，即能歌柳詞”，說明大眾化需要內(nèi)容與形式的雙重親和力。反觀新詩，其困境源于三重斷裂。

其一，與音樂性的斷裂。古典詩歌依憑格律與吟誦傳統(tǒng)，易于傳唱；而新詩多依賴視覺閱讀，失去聲音維度。近年來“為你讀詩”等平臺嘗試恢復(fù)朗誦傳統(tǒng)，但尚未形成普遍范式。其二，與傳統(tǒng)審美的斷裂。唐詩宋詞已成為民族文化基因，而新詩尚未建立公認(rèn)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。烏青《對白云的贊美》中“天上的白云真白啊”引發(fā)爭議，恰恰暴露了公眾對新詩“何為好詩”的困惑。其三，與現(xiàn)實關(guān)懷的斷裂。某些詩人沉迷語言實驗，將詩歌變成智力游戲，遠離大眾的情感需求。

然而，網(wǎng)絡(luò)時代也為新詩提供了新機遇。余秀華、李元勝等詩人通過社交媒體走紅，證明大眾并非排斥詩歌，而是渴望“有溫度的表達”。未來的新詩需在兩方面突破：一是重建形式規(guī)范，自由詩與格律詩并重，前者探索現(xiàn)代漢語的節(jié)奏，后者接續(xù)古典韻律；二是強化現(xiàn)實介入，如打工詩歌、生態(tài)詩歌等新類型的興起，正在重構(gòu)詩歌與公眾的紐帶。

五  新詩的未來：雙極發(fā)展與民族審美重建

魏巍：您主張新詩應(yīng)走向自由體與格律體的“雙極發(fā)展”，但格律詩至今未成主流。這是否與中國現(xiàn)代漢語的特性有關(guān)？新詩如何在全球化語境下守護住“中國性”，平衡“守常”與“求變”？

呂進：百年新詩史幾乎是自由詩的“獨角戲”，這與“詩體大解放”的路徑依賴有關(guān)。自由詩強調(diào)“破”，但“破”后未“立”，導(dǎo)致詩體渙散。漢語從單音詞向多音詞演變，以及語法結(jié)構(gòu)松散化，對格律詩創(chuàng)作形成挑戰(zhàn)。格律體新詩的困境，一是缺乏公認(rèn)的基準(zhǔn)格式，二是誤將“押韻”等同于格律。需警惕的是，格律體不能淪為“填字游戲”，內(nèi)容空洞的形式主義比自由詩更危險。但聞一多的《死水》證明，現(xiàn)代格律詩可通過音步、韻腳的規(guī)劃實現(xiàn)音樂性。近年來，鄭敏、西川等詩人也在探索新格律的可能，如對稱句式、跨行停頓等。

“守常”是守住詩的本質(zhì)——對生命的詠嘆與對美的追求；“求變”則是適應(yīng)現(xiàn)代語境的形式創(chuàng)新。李白的自由奔放與杜甫的嚴(yán)謹(jǐn)工整并存于盛唐，今天的詩壇同樣需要多元生態(tài)。只有自由詩與格律詩“雙峰并峙”，新詩才能真正融入民族審美血脈，成為“中國的現(xiàn)代詩”。以為新詩沒有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，無限自由，是一種危害很大的說法。凡藝術(shù)皆有限制，皆有法則。就像歌德在《自由和藝術(shù)》中所講：“在限制中才能顯出身手，只有法則能給我們自由” 。詩也有自己的審美規(guī)范。漠視“常”，會受到藝術(shù)的懲罰。新詩是瓦解古詩而建立起來的。但是中國新詩和中國古詩，同為中國詩歌，就有一些共同的“常”，或者說，新詩在“變”中就有時時回望“故鄉(xiāng)”的必要。

新詩的“中國性”不在古典意象的堆砌，而在精神基因的傳承。守護并非復(fù)古，而是激活傳統(tǒng)的美學(xué)原則。未來的新詩需完成“雙重轉(zhuǎn)換”：對傳統(tǒng)詩學(xué)進行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，對西方詩學(xué)進行本土化轉(zhuǎn)換。具體而言，可借鑒古典詩歌的“意境”“留白”，但要以現(xiàn)代漢語重構(gòu)；可吸收西方詩歌的“敘事性”“智性”，但需扎根中國經(jīng)驗。詩家語的“不變”在于對“言有盡而意無窮”的追求，“變”則體現(xiàn)為對當(dāng)下經(jīng)驗的敏銳捕捉。

在傳統(tǒng)詩學(xué)與國外詩學(xué)的交匯點上構(gòu)建現(xiàn)代詩學(xué)體系，要實現(xiàn)兩個轉(zhuǎn)換。從縱的來說，要繼承傳統(tǒng)詩學(xué)的精華，但必須對這“精華”進行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換；從橫的來說，要借鑒國外詩學(xué)的精華，但必須對這“精華”進行本土化轉(zhuǎn)換。

魏巍：如今許多學(xué)者尤其青年學(xué)者疲于應(yīng)付考核，您如何看待“為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)”與“為生活而學(xué)術(shù)”的矛盾？

呂進：學(xué)術(shù)若脫離生活，便是無根之木。我曾批評某些研究“兜概念圈子自樂”，正是因為它們失去了對現(xiàn)實的關(guān)懷。真正的學(xué)問應(yīng)當(dāng)像杜甫的詩，既“致君堯舜上”又“窮年憂黎元”。當(dāng)年研究“新詩二次革命”，不僅是理論探討，更是對中國文化命運的思考。學(xué)術(shù)的終極目標(biāo)是為生命服務(wù)，無論是解決具體問題還是滋養(yǎng)心靈。若學(xué)者能像詩人一樣，既仰望星空又腳踏泥土，矛盾自會消解。

（作者單位：西南大學(xué)新詩研究所）