中國作家協會主管

之所以重新聚焦余華1980年代以來的小說，緣于他在此期間的寫作風格，較自己之前的書寫習慣，有了明顯變化。這不僅體現在作品的外在形式，其內在指向也與當時文壇的求變、求新的潮流高度契合，是作家個性與文壇共性的有機互動。余華在此時的中、短篇所體現出的探索與挑戰精神，自是其未來經典長篇小說的必要預設或鋪墊。盡管作家在1990年代后，采取了與1980年代不同的小說敘述，但讀者依舊能體察其“先鋒”的根底所在。在此，如何看待、考掘余華及其作品在轉型中“變”與“不變”的元素，無疑是文學研究者的重要思考維度。在變幻中，發現“永恒”之美；在“永恒”中，感悟人與世界的滄海桑田。對于余華，亦應在上述的辯證關系中去深究其作品中的審美內蘊，梳理其寫作的心路歷程，發現他對“人的問題”的深度追問，凸顯其在中國當代文學史中的社會批判、靈魂追問的意義。

自1983年在《西湖》第1期發表《第一宿舍》開始，余華的創作已歷40余年。可貴的是，他在數十年的寫作實踐中不斷地挑戰、突破自己以往的題材邊界，總以新的角度與高度，去體察、感悟人生與命運的波詭云譎。從《第一宿舍》到《十八歲出門遠行》的轉變，到《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，再到《兄弟》《第七天》，直到近作《文城》，余華的每一次轉型與調整，都會給文壇帶來一次極大的震撼。這體現了他寫作思路的創新，也是對不同讀者群的閱讀慣性與期待的顛覆。雖然余華的每次轉變，都會引起諸多討論，可這恰恰體現出文學敘事的基本精神：不竭的挑戰，即從語言、文體和主題等，對自己以往作品和人們習以為常的寫作模式、讀者的審美習慣，進行全方位地調整、重塑。可以說，余華不甘停留在敘事的“舒適區”，不斷打破慣常思維的束縛，以更獨特的視角和題材，來再現世界的齟齬與復雜性。從某種程度上講，余華40多年的挑戰與自我更新，也是當代中國文學的側影與縮影。他與其他優秀的作家一起，在變化中呵護著文學審美的“永恒”，繼續為中國文學乃至世界文學，奉獻出自己的精神資源和思想財富。

顯然，我們在此要從余華的生命體驗與其具體文本出發，包括未被他收錄到文集中的“少作”“習作”，來分析、聚焦其1980年代寫作轉型時，他對人性及其幽暗之處所進行深入、刻骨的挖掘與揭示，即如何理解在“善”與“惡”的辯證關系下對人性本質的思考，是解鎖余華小說的“密鑰”。再將余華置于當時的文學史潮流中進行審視，展現其“先鋒”的深度與力度，思考作家在變動不羈的敘事語境下所描繪的人之境況與人性隱秘，探究其寫作中諸種“變”與“不變”的元素。

一

任何作家都有精神故鄉，余華也是如此。他的創作雖靠著強勁的想象方式——對世界中事物的某種特殊的認知、組合、重構——來進行，但他的想象的“資源”卻不是憑空產生的，而是有著獨有的“生活底色”，尤其是他童年、少年時代的出發地和“回返地”。換言之，作家“怎么寫”“寫什么”及其背后的哲學蘊藉，都與其生命體驗息息相關。同樣，余華亦是在諸多元素的“化合”作用下，來成就其寫作個性的。

無疑，余華的童年和對家鄉的記憶，給予他最初的寫作靈感。他曾說：“我的寫作全部是為了過去。確切來說，寫作是靠過去生活的一種記憶和經驗，世界在我心目中形成最初的圖像，這個圖像是在童年的時候形成的，到成年之后不斷重新組合，如同軟件升級一樣，這個圖像不斷變得豐富，更加直接可以使用。”[1]對他來講，家鄉海鹽縣的歷史、街道、河流、氣候和方言，業已成為他未來作品中的“原型”。即使定居北京多年，他的作品仍然散發出一股江南小鎮的“潮氣”。可以看到，因父母工作繁忙且出于安全考慮，童年時代他和哥哥就被反鎖在家中。兄弟二人唯一的樂趣，就是撲在窗口，看著外面的景色。余華的很多作品都留下了他這種經歷的“痕跡”——作品中的人物站在窗口向外凝望風景。小說《四月三日事件》里，就有少年主人公在窗前“冥想”的情景描寫。[2]在此，本來精力旺盛、需要釋放活力的童年，卻充滿被“囚禁在家”的體驗。此種經歷雖令人壓抑，但“無心插柳柳成蔭”，竟不經意間開掘出余華非凡的“冥想”與感悟能力，讓思維在自我搭建的想象世界中游弋。他還提及少年時代經常在醫院出入的記憶，對鮮血、悲痛與死亡的“習以為常”，這些“殘酷”的體驗性元素成為他未來寫作時的重要“資源”。[3]格非曾談道：“真正使他受益的是他父親的那座醫院……余華后來多次談到了那座醫院，用的是漫不經心、輕描淡寫的語氣。這種語氣到了他的作品中，則立即凝結成了具有鋒利的冰碴。他是那么熱衷于描述恐懼、戰栗、死亡和鮮血，冷漠和懷疑。”[4]這都與余華早年的特殊經驗息息相關，更是他對人性“冰山一角”體認的開端。

我們看到，余華在很多小說中對死亡、暴力場景描述時出奇地冷靜，“零度敘事”的姿態讓人不寒而栗，這些都與早年的經驗有著緊密的關聯。而余華早年的經驗構成和對人性的感悟，也擺脫不了大時代的形塑。在1960、1970年代，人們對“砸爛舊世界”的熱情與過強欲望，已浸潤到了社會各個層面。正值初中時的余華，迷戀上街頭的“大字報”，其虛構、夸張、諷刺和比喻的“文學手法”應有盡有，讓一個少年感受到人類語言潛力無限開掘的可能。和那個時代相伴隨的，還有各種凄厲的暴力場景，使他深刻地領悟到何為在“自然狀態”下“人與人之間的戰爭”[5]。這使他后來的暴力書寫，以及對人性之惡的開掘，獲得了深刻的體認與經驗。然而，如何將經驗轉化、傳達為一種具有真實感和深度的文字形式，是需要善于“講故事”的人來實踐的。換言之，能否在細部、細節中展現出故事情節和人與環境互動下的現實感，是評價一個作家優秀與否的重要考量。很多作家本欲構建一部宏大史詩，或緣于缺失書寫細節的能力，或因表達方式急切，使作品成為空洞的“傳聲筒”。這種思考面向，自然對考察余華的小說創作歷程，有著重要的參考意義。

或許是巧合，或許也是必然，余華文學生涯的“入門”老師——川端康成——適時地出現了。川端康成恰恰是一位善于書寫細節的作家，他對人物微妙內心的把握，其細密、哀傷、沉潛且“無限柔軟”的文風，即使是中文譯本，也無法阻隔滲透在文字中的情緒對讀者內心的浸潤。余華深受川端康成的吸引，尤其覺得“他敘述的目光無微不至，幾乎抵達了事物的每一條紋路”[6]。可見，細部修辭的動人、有力且感染人心，成為一個優秀作家的“內功”。即使在余華的作品頗有格局之后，他也不忘對細節的不斷雕琢。對此，余華曾說：“那個五六年的時間我打下了一個堅實的寫作基礎，就是對細部的關注。”[7]在某種意義上，余華的寫作“初心”滲透在創作始終，即以此“不變”來應對未來的諸多之“變”。尤其是用以往的經歷、經驗，從容地激發出新的熱情和對細部的想象力，成為這位杰出作家不竭地輸出能量的淵藪。

二

雖然研究者對余華初期小說提及較少，但作家對生活、對人性中微妙情感的高超表述能力，已然能從其“習作”中顯露諸多的端倪。曾頗受贊譽的《星星》，就把主人公星星的天真無邪和對夢想的執著，惟妙惟肖地展現出來。如星星為了證明父母如何愛他，還有描繪其與小伙伴間的“過家家”等場景，皆是妙趣橫生。[8]主人公童年的靈動、天真及帶稚氣的正義感，可謂躍然紙上。張景超曾評價道：“為自己深深體驗和感知，并帶著天真的夢想和懷愛而苦苦追尋的人類童年或人生童年的感情……是對墮落的反撥，它傳達了人們對精神救贖的深摯渴望，對童年情結的熱切呼喚。”[9]另外，他的《第一宿舍》寫“我”對醫院實習時期室友的懷念，《老師》講述畢業后“我”和老師的幾次重逢和內心的波動，及《月亮照著你，月亮照著我》對朦朧愛情的唯美書寫，都是余華把握人性中情感微妙之處能力的印證。更讓人深切感受到的，是余華骨子里的童真與善良，毫無保留地滲透在這個階段的寫作中。但不可否認，余華此時期作品中人物的行動、表現與其設置的環境間，有著“生澀”、不協調的現象，也沒有對前輩作家有所超越。所以說，余華此時需在川端康成之外，再找到一位能將他早年的豐富體驗、對細部的洞察力和想象力，充分調動起來的“指導者”。

實際上，余華當時的困境，也是1980年代初當代中國小說創作所遇到的挑戰：如何超越以往“寫實”觀念的刻板式影響，如何讓文學的想象再次起飛，如何以審美的方式建構人與世界的有機互動。在當時，即使有一些帶有形式實驗的作品，往往曇花一現，無法對固有寫作模式與思維構成有力的挑戰。進一步講，這些作品對人性的展現，大多和之前一樣，敘寫人性與環境的關系單一、扁平化的問題依舊存在。那么，如何讓文學對人性的敘事，卸除以往的“粗暴”的“本質化”處理方式，進入到人性的深層結構？如何讓文學真正寫出人性的深度，寫出人性世界中潛意識的情感內容和訴求？又如何寫出人性深層的矛盾，并直逼人的心理“原型”？這是新、老幾代作家都必須面臨的嚴肅挑戰。余華曾談道：“所以只要離開原有的經驗，去尋找新的經驗，就會獲得一個嶄新的文學世界。當然尋找新的經驗并不是說是停留在新的經驗里面，而是要回來，用新的經驗來發現過去經驗里面究竟有多少財富還沒有被充分利用。”[10]顯然，這里“經驗”的“辯證”，構成了余華寫作所極力找尋的“生長點”。從另一個層面講，在自己建構的環境下探討人的境遇，是余華重點思索的問題，也是他之后能夠與眾不同的關鍵。這時，對卡夫卡適時的接受，使余華的寫作煥發了“新生”。

卡夫卡的作品，曾影響很多中國作家，如莫言、閻連科、殘雪等。余華也毫不掩飾地表達對卡夫卡的感激：“在我即將淪為文學迷信的殉葬品時，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。”[11]從他后來的作品中不難讀出，卡夫卡在小說中如夢幻般想象、構建和敘述世界的方式，與余華有著深刻的共振。寫于1986年末、刊發于《北京文學》1987年第1期的“轉型之作”《十八歲出門遠行》，仿佛是對卡夫卡“自由寫作”精神的“投名狀”，更是對其“少作”的告別與升華。他開始堅信想象的力量，認為“強勁的想象產生了事實……想象和傳染一樣，都試圖說明局外者是不存在的，一切和自己無關的事物，因為有了想象，就和自己有關了，‘而且把它保留在我身上’”。[12]余華在經歷了寫作思路上的大幅度調整后，和作品中的“我”一樣，在洗禮與磨難中看透了人與世界關系的本質，以寓言式的講述構建小說中的“事實”，來重新體認俗世間的荊棘與無奈。于是，余華再度出發了。他在寫實、想象和虛構與“存在”之間，讓沉思的主體站在嶄新的高度上審視世界，發出質疑，進而看到了一個荒謬乖離、需要重新整合的空間或現實。

三

表面上，《十八歲出門遠行》的情節很簡單，但細讀后卻不難感受到：這是一部充滿著寓意、深意的作品。故事講述十八歲的“我”開始走向外部世界的旅程，面對未知的一切。“我”輕信別人，路上貿然搭上了一個陌生人的卡車。后來汽車拋錨，周邊的暴民趁機將車上的蘋果搶走，還打傷了出于正義感而阻攔搶劫的“我”。后來，更吊詭的事情發生了：蘋果的所有者——司機對赤裸裸的搶劫漠不關心，竟然還奪走“我”的行李。最后，“我”遍體鱗傷，成了小說中唯一的受害者。在結尾，受傷的“我”聯想起父親最初的“點撥”，使得文本的隱喻意陡增：

我撲在窗口問：“爸爸，你要出門？”

父親轉過身來溫和地說：“不，是讓你出門。”

“讓我出門？”

“是的，你已經十八了，你應該去認識一下外面的世界了。”

……

于是我歡快地沖出了家門，像一匹興高采烈的馬一樣歡快地奔跑了起來。[13]

在此，“十八歲”暗喻著人的成長，“出門遠行”則是對世界與環境最真切的體驗行動。而結尾部分的語調，與“我”出發后形成巨大反差：出發前是明快的、憧憬的、樂觀的，出發后則傳達了緊張、陰郁和沮喪的感覺。即“我”從最初對世界的充滿希冀，到后來“遍體鱗傷”。“我”最終為成長付出了慘重代價，對現實也有了重新的認知，對人性之“惡”有了更為深切的體會。

然而，余華對“成長”與“十八歲”主題的探索，仿佛“意猶未盡”，這又展現在中篇小說《四月三日事件》中。作品講述了在“四月三日”即將步入“十八歲”的主人公突然產生幻想，覺得所有人都在試圖陷害他。在這里，余華揭示人物的“非理性”狀態，將主人公放置在壓抑的文本氣氛中，描繪其在幻想時的陰森圖景。“他”總想弄清楚一些事情的原委，如那個“靠在梧桐樹下的男子”是誰？父母是否在討論“他”的事情，為何當他一靠近就換了話題？父母和“他”的同學、朋友們，又怎么來算計他？“他”對朋友、對父母都一直抱著敵對的態度，甚至比魯迅筆下的“狂人”更進一步：對六歲的孩子都充滿著警惕，覺得他“賊頭賊腦”。[14]可對這些問題出現的本質和緣由，“他”自始至終都沒有梳理清楚，反而不斷地“鉆牛角尖”，最終在遐想和驚懼中變成“狂人”。這也可以被詮釋為一種象征：成年世界的勾心斗角與丑惡、生活的不能承受之重，讓人失去了心智。更驚悚的，則是作者始終以旁觀者的角度，用冷靜、冷漠的態度與語言，講述著主人公如何被成年人的世界逼瘋，更使得其作品愈加散發出凜凜寒意。樊星對余華的上述“變奏”總結道：“他在直面人生的當代文藝思潮中將冷漠之潮推到了冷酷的深處。他將人性中最黑暗、最丑惡、最殘忍的一面暴露在文壇上……讀他的作品，必須得有堅強的神經，否則，你會無法忍受住他冷酷的拷問。”[15]雖然，余華“仍然是寫實的筆法，但格調變了，主題變了。十八歲出門遠行的‘我’一路上遇見的盡是迷惘、勢利、殘忍、貪婪的人們……‘惡’主題取代了原來的‘溫馨’主題，余華的筆也從表現詩意轉向了冷酷描繪惡行”[16]。就是說，寫作主體唯有修改、調整好自己的敘事倫理和方法，才可能讓“變奏”更具有美學的價值和意義。

無疑，《十八歲出門遠行》《四月三日事件》等作品的出現，預示著余華新的開始，也是當代文學全新起步的一個重要參考坐標。正如此時李陀對余華說：“你已經走到中國當代文學的最前列了。”[17]在余華“轉型”之時，中國當代其他小說家的創作形式，也不約而同地在進行著自我革新。現在看來，對這次文學敘事的變革，已經不能單純地理解為形式上的創新與調整，而是敘述形態背后的審美方式、審美倫理的深刻變化。當時中國政治、經濟、文化、生活都在發生日新月異的變化，人們身處復雜的歷史語境和社會生活情境，必然需要新的想象方式和敘事方法來呈現，從而抵達內在精神、思想的深邃。被稱為“先鋒作家”的余華就在這種背景下，通過“極端”的敘事手法，“先鋒”地把對人與世界的深刻思考訴諸筆端。這種看待世界、理解世界的方式，為小說敘事的審美多樣化與藝術創新開辟出一條新的“通道”，進而形成一種審美趨勢。于是，余華在《十八歲出門遠行》等作品后，以愈發簡練細密的敘述，倚仗川端康成給予他的細部書寫能力，與卡夫卡“授予”的想象力翅膀，來組織著一個個自足的小說話語空間，逐步建立起獨特的、屬于自己的文學語境，即將“人”置于其中，以一種別樣的方式來詮釋了“真實”世界中的人性內涵。對此，余華在《虛偽的作品》中說道：“現在我似乎比以往任何時候都要明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實。因此在一九八六年底寫完《十八歲出門遠行》后的興奮，不是沒有道理。那時候我感到這篇小說十分真實，同時我也意識到其形式的虛偽。所謂的虛偽，是針對人們被日常生活圍困的經驗而言。這種經驗是人們淪陷在缺乏想象的環境里，使人們對事物的判斷總是實事求是地進行著……也不知從何時起，這種經驗只對實際的事物負責，它越來越疏遠精神的本質。于是真實的含義被曲解也就在所難免。”[18]可以肯定，余華和當時很多作家的寫作方法，都逐漸從傳統的“現實主義”向多元化敘述方式轉變。小說結構、敘事策略發生明顯改變，以往文體的完整性受到沖擊，個人化經驗的強力滲透，破解僵化思維限制作家想象力而造成的文本局限，這些都拓寬了小說表現的美學邊界。“余華們”的成就，使得中國當代小說文本的藝術創新性、審美品質被推向一個新的高度。其中，文本的“真實”“真實性”等問題，也受到重新關注和質疑。就是說，很多習以為常的寫作觀念遭到嚴峻的挑戰，很多曾被認為是真理的，則需要得到再次闡釋，并賦予一些概念以新的理解或重生。但無論何種書寫方式，作家寫作的重要目標，一定要落實到對人性真實的挖掘。那么，余華將會如何想象、構建這種內心的圖景？如何將“人”置于這個“圖景”中，并進行靈魂的深度拷問？

四

我們看到，余華開始不斷地建構起奇異、怪誕、近乎殘酷的、有別于現實的文本世界。他對人性中隱藏的欲望進行深度探究，從個體世界的復雜交錯的關系與結構中，捕捉到令人震驚的人間隱秘。尤其是他對何為“真實”、何為“現實”以及“人的境遇”等哲學命題有著獨到的理解，這使他的“先鋒”系列小說別具新意。最明顯的，就是他在小說表現形式上的創新。如《鮮血梅花》《河邊的錯誤》《古典愛情》等，都是對之前如“復仇”“偵探”“才子佳人”等模式化小說的戲仿、調侃。但余華并不是簡單地進行文本結構上的革新，而是通過“有意味的形式”，來對人性的“隱秘角落”及其可能性“存在”進行發掘。

實際上，更能體現他深刻地解析人與世界的隱秘關系的，是中篇《一九八六年》。小說講述一位熱衷研究古代刑罰的歷史教師，在動亂年代飽受精神折磨后逃離家鄉，多年后作為一個“瘋子”返回，在街頭慢條斯理地表演著史書記載的各種酷刑虐待自己，最終在被綁縛和自我折磨中力盡而亡。小說最富有形式上的特點，是敘事語言的“暴力”。作家不惜篇幅地對極端場景和極端心理進行描寫，感染力之強，不僅增加了小說的恐怖色彩，也將讀者帶回到多年前的“夢魘”記憶。余華借助瘋癲人物的感官，著重地再現了人性中的殘暴一面。[19]在這里，作家筆下的瘋子在被他人殘害的同時，也在其自身殺戮本能的驅動下，在想象中殘害他人，將“假想敵”斬首、剝皮抽筋。或者說，這種“瘋子視角”，更能映射出人性的絞殺與博弈，讓其在加速的敘事節奏中展開。而作家選擇熱衷研究中國古代刑罰的歷史教師作為主人公，即以一位“掌握過去真相”的人“現身說法”，無疑能形象地隱喻、印證人類歷史的某種“本質”：人類從遠古以來，就是在“叢林法則”的殘酷規則下來進行互相搏殺和殘害，來攫取自己的生存空間。王彬彬曾直擊余華這一特性：“余華小說的敘事者對于自己所敘述的那些令我們‘正常人’毛骨悚然，不敢正視的故事，那些令我們作嘔的場景，持一種見怪不怪的態度，這些在我們看來是如此反常的怪異的和可怕的人和事，在敘事者看來是生活中的常人和常事。”[20]從深層次上講，無論作家如何使用形式的力量，其目的和呈現給讀者的，便是對人性隱秘的解碼。但此時，余華的小說更多“解碼”的，卻是人性中“惡”的本能。

與“起步期”不同，“先鋒”余華所發表的作品，仿佛都難以掩飾他對俗世丑惡的憎惡與無奈。當然，余華畢竟與其他作家不同，這種絕望和憤怒情緒，并沒有在文字中直抒胸臆，而是以“零度敘事”的方式，將一幅幅令人不寒而栗的惡且殘酷的圖景，以出奇冷靜的白描筆法，生動、驚悚地展現在讀者面前。這種“反差表現”，讓作品散發出強大的審美能量，同時也提醒世人：人性中“惡”的基因，始終在潛意識中埋伏著，極端環境會促發“惡”元素的彌散。對此，在中篇小說《現實一種》里，作家就將這種“無情”的意緒，演繹地淋漓盡致，讓人們體悟到不同于慣性思維的“另一種現實”。顯然，作品始終籠罩在一種“不祥”的氛圍之下，像連續不斷的陰雨、發霉的骨頭、綠得發亮的井、像泥土一樣的神色，以及時常出現令人感到惡心意象的詞語，如青苔、蚯蚓等，更讓小說里的“現實”散發著糜爛的氣息。余華還擅長運用“反差”的書寫方式，在描述一個“負面”的事物時，所用的詞匯卻是明亮的，如作者竟然將“不幸的死亡”以“開放的鮮花”來形容，更讓作品傳達出驚懼之感。與這種氛圍相映襯、呼應的，則是故事中人與人之間互害的殘忍情景。余華還“不依不饒”，設置了一個令人汗毛直豎的情節：山崗被以死刑定罪并執行后，山峰的妻子仍不甘心，假冒山崗的妻子，將山崗的遺體捐獻給醫療機構，借醫生之刀，來達到將其“分尸”的邪惡目的。更值得注意的，是作品用類似于“自然主義”手法，描繪著山崗如何被“解構”。[21]一個生命，在此被當作工具和笑料，“惡”的元素可謂是逼至極點。余華冷血般的平靜敘寫竟還“搭配”著略帶快意的語調，這種反差與張力給人帶來的無盡震顫與寒意，或許這就是余華的“憤怒”想要開掘出的一種回應。

當然，“憤怒”也讓余華在此期間的作品付出了一定“代價”：為了“滿足”表達自己情緒的愿望，讓作品中的人物“符號化”“功能化”。在他與洪治綱的對話中坦陳：“那個時候，我是一個強硬的敘述者，或者說是像‘暴君’一樣的敘述者。我認為人物都是符號，人物都是我手里的棋子……但那個時候我還比較牛，不讓他們發出聲音——你們發什么聲音，你們不就是我編出來的嘛！你們都是我的世界里的人物，我就是法律的制定者，我不需要你們討論通過的！”[22]的確，當時“憤怒”的余華，如“獨裁者”般隨意對其小說中的人物進行裁決。在《難逃劫數》里，作家讓每個人物帶上命運的詛咒，“必然”地走向災難；《世事如煙》則顯得更“沉浸”，人物甚至失去了獲得自己名字的權利，僅以冰冷的數字來代替。這些人物們被“功能化”、環境被“抽象化”時，尤其當他們代表著縱欲、亂倫、殺戮、冷漠、互害等符號時，隱藏在“敘述人”背后的作家自是毫不顧忌，行使著其寫作的絕對“權力”，將無恥惡徒們紛紛“正法”。實際上，我們完全可以將其看作余華對人性深處、可能潛在的“殘暴”傾向，有了與眾不同的思考與再現。張頤武認為，余華的“小說實驗”是對慣常思維中“人”的概念的巨大挑戰，認為他“以獨特的敏銳對深刻地貫穿于當代中國思想中人道主義精神提出了質疑”，“人道主義對人的更高標準的要求和對‘人’的信念受到了異常強烈的攻擊”，更是對“人道主義”的一次全新闡釋。[23]所以，這讓余華在其營造的語言與暴力交織的文本環境下，也重新對“何為人”有了新的認識。這種寫作方式，直到《在細雨中呼喊》后，才漸漸有所轉變，即讓人物開始有了“自己的聲音”。對此，余華自己總結道：“到了九十年代，我的寫作出現了變化，從三部長篇小說開始，它們是《在細雨中呼喊》《活著》和《許三觀賣血記》……我寫著寫著突然發現人物有他們自己的聲音，這是令我驚喜的發現，而且是在寫作中發現的……”[24]從這部小說開始，余華又開始了新的挑戰，且至今未停止。

五

南帆在《不竭的挑戰》中曾評價文學的“挑戰精神”：“‘挑戰式’的文學擅長覺察形象與意識形態之間的距離，并且覺察形象的生機勃勃將對意識形態產生的沖擊……形象地再現未曾解釋過的生活，這是現實主義文學觀念的樸素涵義，也是現實主義文學觀念迄今不曾過時的一面。正是因為這種原因，‘挑戰式’的文學時常將真正的發現授予感性。深刻的感性形成了挑戰的動力，形而上學體系很難產生這些尖銳的發現。這個時刻，文學常常率先從傳統意識形態的王國之中突圍。”[25]面對這種挑戰，作家如何對這些基本元素進行準確的判斷且進行有機的組合，從而建立自身的合法性？作家的審美如何面對“時代的總體性思想”？什么樣的審美旨趣才不是“機械”地表現人的存在及其復雜面貌？最重要的，是如何在作品中有機地而不是僵化地將諸多元素“協調”在一起，組成一個自足的文本世界，在這個環境中考掘人與世界、人與人之間的關系與結構？所以說，優秀的文學作品要展現的是作家如何以自己的獨立思考，書寫出超越“善與惡”，飽滿、復雜的人性和生命的存在狀態，且與作品中的諸多元素相協調。余華的文字恰恰擁有這樣的審美特質，他將想象的世界與現實的人性有機、辯證地結合在作品當中，以細致的筆觸，思索且虛構一個有機、自足的文本世界，將人物置于這一環境下，來拷問靈魂的極限。

從這個維度看，百年中國“現當代文學”就是面對著諸多來自內部、外部元素的挑戰，不斷地在自我糾正、調整、反思的艱辛歷程中，展現出盎然生機。尤其是1980年代中期以降，中國小說家在諸多內、外“合力”的作用下，想象力可謂一飛沖天，令讀者預想不到的敘述技法多樣與主題怪異的作品紛至沓來，令人目不暇接。隨著“傷痕文學”“反思文學”“現代派”“尋根文學”“先鋒文學”“新寫實”“新歷史小說”等諸多新的流派的不斷涌現，再到21世紀之后“科幻文學”被人重新關注，以及“網絡文學”“AI寫作”的來勢洶洶，用“百花齊放”來形容1980年代以來當代中國小說界的繁榮之景，可謂恰如其分。但無論是何種主題和敘事技巧的文學作品，或懷著對國家、民族、集體、家庭的希冀與期待，或僅僅抒發個人的向往與情懷，在敘述中所采用的諸種藝術手法，都自然會衍生出這樣的“終極”指向：對“人的問題”進行演繹與探索。進一步講，將不同、復雜的“人”作為文學敘述的核心，并具體而非“圖解式”地呈現人的心理、意識和潛意識，解密人的活動與時代、社會、生活層面的復雜、豐饒的生態，是1980年代以來當代中國小說家們自覺肩負的使命與彼此的“默契”。

余華正是在20世紀80年代前后“文學熱”“文化熱”的大背景下，脫穎而出的一位文學奇才。如今，他與賈平凹、莫言、王安憶、阿來、蘇童等當代經典作家一樣，早已成為了當代中國文學的“重鎮”與“顯學”[26]。回溯余華近40年的創作歷程，不難發現，他與中國當代其他優秀的作家一樣，隨著當代中國思潮和文學寫作環境的嬗變，不斷調整自己的創作姿態與維度。自他1980年代初期的起步階段，到1980年代中后期的“先鋒”系列，及1990年代以來的“寫實轉型”，再到書寫對中國個別地區經濟過快發展的憂慮等，無不體現出與時代的文學主潮相契合。然而，人們在閱讀中能夠深切地體會到，上述的很多流派或潮流雖都與余華有契合之處，可這些命名卻無法簡單涵蓋、概括他“另辟蹊徑”式的寫作。從另一個層面講，這位作家的獨特性，正在于他沒有被變化的潮流所裹挾而迷失個性，能夠以“和而不同”的方式思索人的境況，直指世道人心的本質。余華在一篇雜文中說：“‘我只知道人是什么’這句話說明了一切，我們可以在生活里、在文學和藝術里尋找出成千上萬個例子來解釋這句話。無論是優美的還是粗俗的；是友善和親切的，還是罵人的臟話和嘲諷的笑話；是頌揚人的美德還是揭示人的暴行——在暴行施虐時，人性的光芒總會脫穎而出，雖然有時看上去是微弱的，實質卻無比強大。”[27]進一步講，余華在這數十年來變動不羈的世界中，憑借著強勁的想象力與石破天驚的敘述力，始終保持獨特的文學品格；在文本中不斷建構、想象及思索世界與人的辯證關系，表現出極富個性的敘事與倫理判斷。試想，如果沒有1980年代中后期（“先鋒時期”）的余華在文學觀念上的結構性變化，很難有后來的諸多重要成就。他在1990年代的經典作品，都體現在此時期作品的“情感結構”中。仍需要思考的，還有余華小說文本的個性風貌是如何具體化地展現？在他的敘事哲學中，“變”與“不變”的元素究竟體現在哪里？特別要注意到的是，余華在“先鋒時期”的寫作實踐中，又是如何在具體的文學文本里，對人性的隱秘角落進行細致、極致且刻骨地挖掘與揭秘？這些，都是需要繼續深入研究、不斷剖析的重要問題。

可以說，自《在細雨中呼喊》（首發在《收獲》1991年第6期，題為《呼喊與細雨》）開始，再到《活著》和《許三觀賣血記》，代表著余華小說的“寫實”轉向。吳義勤認為，這是作家完成了“告別‘虛偽的形式’”。“在這次‘轉型’中,余華似乎正在從文學觀念和文學實踐的各個層面對自己的創作道路進行反思,而對自己‘先鋒時期’極端性寫作的全面‘告別’則是此次‘轉型’的典型標志。在中國八九十年代的作家中你可能還找不到另一個作家能像余華這樣在短短的時間內完成反差如此之大的兩類創作。現在回頭來看,余華90年代初創作的長篇小說《呼喊與細雨》可能是他對自己先鋒寫作最后的總結,也可視他個人為其先鋒寫作的巔峰之作。其后,他就義無反顧地踏入了一片新的藝術領地,并在‘轉型’的陣痛中完成著對于自我和藝術的雙重否定與雙重解構。”[28]上述判斷，也在余華后來的作品中不斷得到印證。待到了《兄弟》和《第七天》的時候，作家甚至開始在小說中嘗試著“寫出一個國家的疼痛”[29]。

但無論余華的寫作如何變化，我們都不難看到其小說的重要“內核”：探索人與世界之間的復雜“對話”。對此，蘇童曾表達過這樣的創作觀，與余華也有著深切的共鳴：“我把人物拉到黑暗的死水中游泳。”[30]就是說，即便是“寫實”，作家也依舊沒有遵循傳統的慣性去敘事，而是繼續從探掘人性幽暗之處出發，去考量人物，思辨人生的困境與命運。余華以更加純熟的細部書寫，“寓言式”地再現出環境與人的互動與辯證關系，以及人物靈魂的多重軌跡。與其說作家是在“轉型”，更不如說他是在設置人在迥異環境中的不同境況，寫出人及人在不同環境中的生命形態。進一步講，這是更大程度地發掘、提取并反省整個人類內心深處人性“公約數”的不斷嘗試，更是余華奉獻給中國當代經典文學譜系中“不竭的挑戰”精神的一次生動演繹。

本文系國家社科基金青年項目“當代江蘇小說家的寫作發生與江南文化傳統關系研究”（項目編號：23CZW057）階段性成果。

注釋

[1] 余華、張英：《現實、真實與生活——余華訪談錄》，《中華工商時報》2000年6月29日。

[2] 余華：《四月三日事件》，《收獲》1987年第5期。

[3] 對此，余華談道：“那時候，我一放學就是去醫院，在醫院的各個角落游來蕩去，一直到吃飯。我對從手術室里提出來的一桶一桶血肉模糊的東西已經習以為常了，我父親當時給我最突出的印象，就是他從手術室里走出來的模樣，他的胸前是斑斑的血跡，口罩掛在耳朵上，邊走過來邊脫下沾滿鮮血的手術手套。”見《余華自傳》，《余華作品集3》，中國社會科學出版社1995年版，第384頁。

[4] 格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2001年版，第69頁。

[5] 參見政治哲學家托馬斯·霍布斯的《利維坦》（黎思復、黎廷弼譯，楊昌裕校，商務印書館2017年版）中對“自然狀態”的講述。霍布斯認為，“自然狀態”就是處于“一切人反對一切人的戰爭狀態”。在這種狀態中，沒有“公道”可言。雖然人是平等的、絕對自由的，但這無疑是一個苦難的“自然狀態”，是人與人斗爭的開始與必然。

[6][11] 余華：《川端康成和卡夫卡的遺產》，《外國文學評論》1990年第2期。

[7][17] 余華、楊紹斌：《“我只要寫作，就是回家”》，《當代作家評論》1999年第1期。

[8] 余華：《星星》，《北京文學》1984年第1期。

[9] 張景超：《余華創作新論》，《求是學刊》1991年第4期。

[10] 余華等：《文學：想象、記憶與經驗》，復旦大學出版社2011年版，第188頁。

[12] 余華：《強勁的想象產生事實》，《作家》1996年第2期。

[13] 余華：《十八歲出門遠行》，《北京文學》1987年第1期。

[14] 余華：《四月三日事件》，《收獲》1987年第5期。

[15][16] 樊星：《人性惡的證明——余華小說論（1984-1988）》，《當代作家評論》1989年第2期。

[18] 余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

[19] 余華：《一九八六年》，《收獲》1987年第6期。

[20] 王彬彬：《余華的瘋言瘋語》，《當代作家評論》1989年第4期。

[21] 余華：《現實一種》，《北京文學》1988年第1期。

[22] 余華、洪治綱：《火焰的秘密心臟》，洪治綱主編《余華研究資料》，天津人民出版社2007年版，第19頁。

[23] 張頤武：《“人的危機”——讀余華的小說》，《讀書》1988年第12期。

[24] 余華：《我的寫作經歷》，《沒有一條道路是重復的》，作家出版社2012年版，第107頁。

[25] 南帆：《不竭的挑戰》，《當代作家評論》2005年第3期。

[26] 據王侃、劉琳的統計：“從1990年代始，余華可能是在大學中文系中國現當代文學專業學位論文中被論述最多的作家。此外，自1988至2014年，以‘余華’為關鍵詞搜索中國知網擁有的論文題目，其數量超過以‘莫言’和‘王安憶’為關鍵詞的搜索結果。”可參見王侃、劉琳的《“溫暖和百感交集的旅程”——余華的“線索”》，《文藝爭鳴》2015年第3期。

[27] 余華：《我只知道人是什么》，譯林出版社2018年版，第3頁。

[28] 吳義勤：《告別“虛偽的形式”——〈許三觀賣血記〉之于余華的意義》，《文藝爭鳴》2000年第1期。

[29] 王侃、余華：《我想寫出一個國家的疼痛》，《東吳學術》2010年創刊號。

[30] 蘇童、張學昕：《回憶·想象·敘述·寫作的發生》，《當代作家評論》2005年第5期。