如果說今年初亮相內地的粵語版話劇《天下第一樓》是在北方京味基礎上的創新演繹，那么此番來到內地巡演的粵語音樂劇《大狀王》則是實打實地對本土嶺南文化的傳承和弘揚。

在歷史上，方唐鏡確有其人，清末時期的狀師方唐鏡在廣東民間傳說中以刁鉆精怪、欺壓百姓而聞名，人稱“扭計師爺”；周星馳的喜劇電影《九品芝麻官》也曾對狀王這一人物形象進行過刻畫。音樂劇《大狀王》則另辟視角，將大狀王方唐鏡置于善惡徘徊與轉變的過程之中，在這一對人性審視的構架下，本劇的主題由此變得深刻，舞臺呈現亦更充滿懸念和戲劇張力。

亞里士多德在《政治學》中指出：“政治學上的善就是‘正義’，正義以公共利益為依歸。”文學家鄭振鐸曾有言，“平民們去觀聽公案劇，不僅僅是去求得故事的怡悅，實在也是去求快意，去舞臺上求法律的公平與清白的！”通常來說，藝術作品在反映社會生活時，必然涉及人性中的善惡交織與價值沖突。當創作者以鮮明的道德立場來呈現這些人類行為及其矛盾時，其作品便自然彰顯出藝術正義的光輝。

音樂劇《大狀王》的結局同樣詮釋了藝術正義。方唐鏡和宋世杰是大狀王這一角色的一體兩面，內心的邪惡與正義在一念之間或徘徊，或堅定，人的起落都濃縮于舞臺之上。

《大狀王》以歌舞的形式表現緊張的破案劇情，案件的情節與音樂同步敘事，讓相對單一的敘事變得更為豐富。16年前，兩個少年方唐鏡與宋世杰在水牛嶺尋找可以為村民治病的金蜻蜓，方唐鏡卻丟下了不小心落水的宋世杰。后來，成為“怨鬼”阿細的宋世杰“助力”方唐鏡做下80件壞事。而方唐鏡則由惡及善，從得意忘形地為惡人翻案到獻身自證追求正義，實現自我救贖。該劇對藝術正義的詮釋，如同一面多棱鏡，照見和反映了人性的多面與多義。

全劇的第一個案件，是方唐鏡為馬富翻案。馬富被告奸辱姑娘阿香和打死李四等罪名，方唐鏡在“怨鬼”阿細的提示下，尋來大夫為阿香號脈，發現其已有孕在身，又得知阿香和李四早有情意。方唐鏡抓住此事大做文章，將阿香貼上“不潔”罪名，仗打三十大板，成功轉移了眾人的注意力，而馬富的罪行則就此不了了之。

這是全劇對方唐鏡人物塑造的首個畫像，方唐鏡自此創下80起案子連勝的紀錄。蠻橫而猖狂的他為所欲為，自覺不可一世，還將傭人秀秀賣給了鄔家。而另一邊，宋世杰（阿細）的內心則掙扎起來，與命運進行和解，現身提醒，令方唐鏡幡然醒悟，竭盡全力營救秀秀并為其翻案。

為了解救被鄔家誣陷的秀秀，方唐鏡要打一場真正的“正義官司”了，這是本劇的第二個案件，也是對方唐鏡人物塑造的轉折點。這次，他不再玩弄律法、顛倒黑白，他以亡友“宋世杰”之名行世，還原真相，救出秀秀。方唐鏡走上了棄惡從善的道路，開始為伸冤的底層人民打官司，友人宋世杰在天之靈的叩問，推著他在自我救贖的道路上，越走越堅定。

為食用萬壽堂的藥物而冤死的17個孩子申訴，是方唐鏡對死去的曾經的狀師何淡如的交代，也是秀秀給予他力量后的選擇。作為全劇最后一個案件，他經歷了內心不斷的斗爭，以生命為代價，扳倒萬壽堂。因果循環，善惡有報，從黑白不分到正義現身，是方唐鏡，也是宋世杰，這一世因果輪回的纏繞，是他們一生的相克相依。

三個案件共同串聯起本劇的核心內容，環環相扣。編劇以案件塑造人物，在舞臺上，導演以極具象征意義的舞臺意象、貼合人物內心的燈光運用以及層次分明的空間調度來烘托人物。

萊辛在《漢堡劇評》中指出，“表演藝術介于造型藝術與詩藝之間”，這是對舞臺表演藝術兼具空間性和時間性特征的高度肯定。《大狀王》在某種程度上高度再現了這兩種特征應有的劇場形態。本劇視覺空間的呈現一如香港話劇團慣有的寫意風格和中式留白特征，簡單而又不失格調的一桌二椅，圓形和長方形轉臺之間的自如切換，舞臺設計的空間感極為明晰。與之相構成的是，審判案件時中式圓形大鼓的震懾，秀秀和宋世杰相互吐露情愫時月光的美好，兩種意象的相互交織，一動一靜，相得益彰。舞臺設計并不只是一個固化的陪襯，它所展示的流動的空間為導演的舞臺調度創造了更多的可能性。

同時，無論是對方唐鏡還是秀秀內心的刻畫，導演方俊杰并未以大開大合的手法進行突出強調，而是以內斂的光效洞悉和穿透人物的內心。導演還極為巧妙地采用了說書人這一串聯角色，一別大多舞臺劇解說人的呆板和突兀。他佯裝嚴肅：“各位看官，今日我想同大家講一個故事”，又不失滑稽和可愛，說書人對于場次之間的銜接和敘事的推進可謂相當自然了。在《大狀王》中，狀師方唐鏡與伸冤歌隊沒有直接形成對立面，導演欲讓方唐鏡孤身在前，歌隊在后構成一種線性交錯的畫面，雙方均一氣呵成地展現出高下之判。

歷經十年磨礪，《大狀王》堪稱一部流動的粵港文化圖鑒，有效實現了東西方藝術基因的有機融合。粵語本身即是一種具有較強音樂性的語言，高世章作曲的音樂融合了嶺南文化精髓，他靈活運用粵劇唱腔、嶺南民間故事和方言童謠等本土藝術形式，營造出濃厚的地域文化氛圍。比如開場16分鐘的伸冤和控訴融合了粵劇說唱、南音甚至“數白欖”等元素，鑼鼓聲、嗩吶聲，夾雜著弦樂音，中西音樂的多重聲調，實現了演與唱的有機結合。通過對這些傳統文化符號的創造性運用，音樂劇整體風格融入于嶺南風情，觀眾一面沉浸在鮮活的地方文化體驗之中，一面又淚灑在劇中人的柔情與大義凜然的決絕中，展現出鮮明的文化辨識度和強烈的藝術感染力。

值得一提的是，作曲高世章為劇中每一個主要角色都設計了專屬旋律，而詞作者岑偉宗的書寫也極盡含蓄，秀秀和宋世杰“有幾多邂逅，會終生也未忘記”的缺憾美，方唐鏡和宋世杰彼此“一個念頭，一個宇宙，來自我一對手”的宿命感，這些瞬間與舞臺融為一體。

《大狀王》的成功創作經驗，值得引發我們對于本土音樂劇的思考。近年來國產音樂劇的內容題材和主題呈現上不應只拘泥于經典IP的改編和懸疑類型的孵化，還應注重挖掘和創新本土傳統文化的因子。即便這“新瓶裝舊酒”的故事略帶俗套，歌詞過于追求意境而導致對推動情節敘事略顯不夠，但瑕不掩瑜，當觀眾坐在劇場里，既擁有看TVB港片的懷舊感受，又增添了主題鮮明、懸念緊張的劇場體驗，不是一舉兩得的好事嗎？

（作者為藝術學博士，上海戲劇學院研究生部助理研究員）