盧文超的《藝術社會學新論》以鮮明的理論意識和現實關懷，探討了如何建構具有主體性的中國藝術社會學理論體系。

《藝術社會學新論》全面梳理并深入吸收了20世紀中期以來英美藝術社會學的最新理論成果，并在批判基礎上加以整合，展現出對前沿理論資源的深刻理解與創造性運用。在書中，盧文超廣泛借鑒貝克爾的藝術界理論、彼得森的文化生產視角與文化雜食概念、格里斯沃爾德的文化菱形模型、沃爾芙的中間道路社會學，以及德諾拉推動的新藝術社會學等代表性成果。特別是在論述德諾拉時，作者回顧了西方藝術社會學由“經驗轉向”走向更注重審美維度的發展脈絡，這一趨勢與當前國內文藝理論界關于“審美回歸”的討論高度契合。

在這樣的基礎上，作者系統考察了藝術家、藝術體制、雅俗等級、藝術價值，以及藝術的本真性與能動性等關鍵議題，重新審視并更新了傳統藝術研究的框架。在藝術家研究中，作者借助蓋瑞·法恩的《日常天才》和《說藝術》，探討了局外藝術家與藝術本真性及慣例的關系。在藝術體制方面，他以印象派與先鋒派為例，分析了體制干預機制與藝術價值的生成過程。作者特別強調藝術的介入能力和形式獨特性。這一點也與全書從“經驗”到“審美”的方法論演進相呼應。

此書的新意還體現在，作者立足于中國當代藝術實踐，推動問題意識的本土生長，探索兼具文化主體性與理論原創性的中國藝術社會學發展路徑。盧文超主張，應將中國當代藝術的實踐經驗轉化為理論問題意識的土壤，從具體經驗中激發理論生成的潛力。他提出兩項關鍵策略：一是借助藝術學理論與社會學的交叉融合，推動復合型知識結構的構建；二是在研究方法上兼顧思辨性與辯證性，倡導“不立一法、不舍一法”的方法論取向，以細致描繪本土藝術實踐為基礎，提煉具有理論原創性的觀念與范疇。

在上述三重維度的整合下，《藝術社會學新論》所體現的“新”最終指向兩個密切相關的方面：一是對藝術社會學研究視野的調整與拓展。由于藝術的特殊性無法被簡單還原，因此必須為美學分析重新留出理論空間；二是體現在理論資源與分析路徑的重組，即對學術姿態與研究立場的重構。

盧文超《藝術社會學新論》中的這些理論思考，是基于其前作《作為互動的藝術》而進行的。《作為互動的藝術》聚焦于以貝克爾藝術界理論為代表的經典藝術社會學體系，強調藝術生產的集體互動性，旨在打破藝術創作中“天才論”與個體中心論的固有神話，通過分析藝術的社會條件，重構“藝術”概念的生成邏輯?！端囆g社會學新論》在此基礎上引入新藝術社會學的方法論框架，強調“審美回歸”的必要性，力圖在社會學分析中為藝術的感知結構與形式表達重建理論空間，以修正傳統社會學中偏重功能性與實證邏輯而忽略審美維度的傾向，從而更全面地揭示藝術作為社會實踐的多重意涵與獨特機制。

以“互鑒”作為理論方法，是《藝術社會學新論》一書的重要特點?！盎ヨb”不僅是理論引進的策略，更是重構知識結構和分析視角的深層路徑。盧文超通過融合多元理論資源，力圖構建具有本土視野的藝術社會學新范式，回應了中國藝術社會學面臨的雙重挑戰：一是社會結構與藝術實踐的高度復雜化，二是文化傳統在理論建構中所持續發揮的深層影響。這種回應并非對現有理論的被動譯介，而是通過重新審視藝術的具體形態和實踐張力，打開了一條通向自主知識生成的新路徑。

這重新激活了我們對藝術社會屬性的理論關注。在西方傳統中，藝術社會學往往偏重于藝術體制、藝術價值以及藝術創作的社會過程等外部變量的分析，而在本書中，藝術卻不再只是這些變量的被動載體，而是以自身的物質性、能動性與特殊性主動介入社會關系之中。這種立足“互鑒”而非單純“引介”的研究策略，不僅總結了中國藝術社會學的發展階段，也為未來的范式探索提供了理論試驗場。它提醒我們，有效的互鑒不在于表層的對接或同構，而應在差異中發現問題，從而催生新的知識形態。

（作者系浙江財經大學藝術學院副教授）