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京劇《黛玉葬花》梅蘭芳飾林黛玉

1959年，田漢致梅蘭芳信。見《梅藝今輝——紀念梅蘭芳誕辰130周年展》，文化藝術出版社，2024年

1930年7月23日梅蘭芳為徐志摩所作《蘭石圖》

在中國戲曲史乃至世界戲劇史上，梅蘭芳都是一個獨特的存在。他不僅是杰出的京劇表演藝術家，更是一個時代的文化符號。梅蘭芳猶如璀璨的發光體，吸引著無數文人走近他、了解他、研究他，甚至因他而改變了對中國傳統戲曲的認知。不同時期、不同背景的文人群體，以各自的方式參與、滋養并塑造著梅蘭芳的藝術人生。這種文人群體與表演藝術家的深度互動，構成了20世紀中國文化史上一道獨特的風景線。

傳統文人的文化滋養

梅蘭芳4歲喪父、14歲喪母，早年的他并沒有受到多少正規的文化教育。幸運的是，大批飽讀詩書的傳統文人，提高了他的文化修養和藝術品位。其中，齊如山的影響尤為深遠。

齊如山出身書香門第，家學淵源深厚，又曾游歷歐洲，觀摩過歐洲戲劇。回國后他潛心鉆研中國戲曲，成為理論與實踐并重的大家。他與梅蘭芳的緣分始于一次偶然的觀戲。20世紀初年，齊如山看過梅蘭芳的戲，并未覺得驚艷。直到一次廣德樓義務戲，唱倒三的梅蘭芳因當天另有三處堂會戲，一時趕不過來，倒二的楊小樓先上臺，觀眾卻不買賬，大喊退票。好在梅蘭芳當天演的都是《樊江關》，不用卸妝，匆匆趕來直接上臺才化解了觀眾的情緒。齊如山發現梅蘭芳之所以有觀眾緣，在于“嗓音好”“會唱”“身材好”“身段好”“面貌好”“會表情”，這是成為名角得天獨厚的條件，自此他開始幫助梅蘭芳。1912年看完梅蘭芳《汾河灣》后，覺得尚有精進空間，便提筆寫了一封3000字長信，指點梅蘭芳的身段、表情與水袖運用等。令齊如山意外的是，梅蘭芳在下次演出中竟將這些建議一一呈現。自此，兩人開啟了多年的深度合作。

齊如山是梅蘭芳編劇團隊中的首席與核心。從針砭時弊的《牢獄鴛鴦》《一縷麻》，到充滿古典意味的《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《洛神》，這些經典劇目的構思、提綱、初稿乃至場次安排，都浸潤著齊如山的心血。他與梅蘭芳身邊的文人群體一道，巧妙地將書畫意境、詩詞韻味以及古典舞蹈的精髓（如袖舞、羽舞等）融入表演，共同塑造了“梅派”獨特的美學風格。齊如山兼具編劇、導演、策劃等多重身份，在三四十年間，他走訪了三四千位京劇界人士，著書立說，其中《中國劇之組織》《梅蘭芳藝術之一斑》《梅蘭芳游美記》等著作專為梅蘭芳而作。為幫助梅蘭芳訪美，他前后準備了七八年時間，可謂苦心孤詣。齊如山不僅為梅蘭芳創作大量新戲，助其走向世界，更在藝術理論上給予指導。他提出的“無聲不歌，無動不舞”“不許寫實”“不許真器物、真東西上臺”等觀點，準確概括了中國戲曲的本質特征。齊如山與梅蘭芳的深度合作，堪稱理論家助力藝術家的典范，他們共同探索京劇表演藝術規律，使梅派藝術達到了新的高度。

清末最后一位狀元張謇，比梅蘭芳大41歲，兩人結為忘年交。1915年，梅蘭芳的《嫦娥奔月》轟動京城，張謇自然成為“梅迷”。袁世凱復辟時，張謇憤然辭官，回到家鄉南通興辦實業和教育，并花費巨資建造更俗劇場，創辦伶工學社。伶工學社最初擬聘梅蘭芳，因梅蘭芳忙于出訪日本，具有改革理想的歐陽予倩成為伶工學社主任，梅蘭芳任名譽社長。1919年11月至1922年，梅蘭芳在四年時間里三次到南通演出，張謇在更俗劇場專辟“梅歐閣”，并親書匾額和對聯，以表彰“南歐北梅”的藝術成就。張謇并非一般梅迷，而是不斷啟發、教育、提點梅蘭芳。他還將得意門生李斐叔介紹給梅蘭芳，李斐叔跟隨梅蘭芳近20年，其撰寫的《梅蘭芳游美日記》《梅邊雜憶》等數十萬字著述，成為梅蘭芳研究的珍貴文獻。

吳震修、李釋戡、許伯明等人雖曾留學日本，但自幼入私塾，受過良好的傳統文化教育。吳震修回國后成為梅黨之首馮耿光的得力助手，他對梅蘭芳，在生活上規范其行為，在經濟上給予資助，在藝術上深度參與。1931年梅蘭芳組織國劇學會，吳震修擔任理事。對于《嫦娥奔月》的服裝，吳震修認為“不宜太深，尤其不能在上面繡花，應該用素花和淺淡的顏色，才合嫦娥的性格”。《霸王別姬》最初由齊如山撰寫初稿，原本兩天演完，吳震修認為必須改成一天演完，并親自刪減不少場次，經大家潤色加工后，該劇成為梅蘭芳的代表作。李釋戡在馮耿光的介紹下結識梅蘭芳，后成為梅蘭芳智囊團的核心成員，被稱為“秘書長”“戲口袋”。李釋戡教授梅蘭芳詩詞，并諄諄教誨他“為藝不可不讀詩，戲中若多詩美，則戲能美，人亦自美”，激勵他從古詩中汲取藝術養分。他參與編劇的《洛神》，將曹植《洛神賦》等內容巧妙融入戲中。《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》《天女散花》等劇目，基本都是由齊如山擬定提綱，李釋戡、羅癭公、黃秋岳等人集體創作完成。李釋戡取姜夔詞“苔枝綴玉。有翠禽小小，枝上同宿”之句，自號書齋“喚玉簃”，并為梅蘭芳的書齋取名“綴玉軒”。后來，“綴玉軒”成為梅蘭芳讀書、寫字、繪畫、會客的重要藝術空間。1923年李釋戡作《梅蘭芳小傳》，其中提到“歌舞合一，有復古之功，群以‘梅派’尊之”，這是最早將梅蘭芳藝術歸納為“梅派”的表述。曾就讀于金陵同文館和日本陸軍士官學校的許伯明，在梅蘭芳1913年上海演出時，就與馮耿光、李釋戡等人一起為梅蘭芳出謀劃策。1919年梅蘭芳首次訪日，許伯明擔任隨團顧問。他還將堂弟許姬傳、許源來介紹給梅蘭芳，二人成為梅蘭芳的得力助手，最大貢獻是與梅合作撰寫了《舞臺生活四十年》，該書經旁搜博采、考證辨訂，成為可靠的口述史典范。

此外，康有為首席弟子羅癭公、“寒廬七子”之一的詩人易順鼎、“晚唐詩派”重要詩人樊樊山、“晚清四大家”之一的詞人況周頤等人，都曾與梅蘭芳有過密切交往。這些飽讀詩書的文人對梅蘭芳的滋養，遠不止于詩文褒揚、參與劇目創作或理論指導，更在于全方位提升了其為人、為藝的修養。他們與梅蘭芳的深度合作，是文化轉型期的一種特殊現象。身處時局動蕩、內憂外患的時期，這些人將失落的文化理想寄托于戲曲藝術，既承續了文人參與戲曲創作的傳統，也直接推動了京劇藝術的革新，為京劇注入了豐厚的文化內涵，使其逐漸從市井娛樂轉變為高雅藝術。

新文化人士的國際視野

20世紀二三十年代，中國社會處于轉型期，新文化思潮洶涌澎湃。在這一背景下，一批學貫中西、思想開明的新文化人士，如胡適、徐志摩、張彭春、余上沅等，以其開闊的國際視野和深厚的文化素養，與梅蘭芳進行深入合作，這不僅為梅蘭芳個人藝術生涯開啟了通往世界舞臺的大門，更在無形中深度參與了京劇藝術現代性探索的關鍵歷程。

提及胡適與梅蘭芳的交往，齊如山曾回憶道：“在民國初年他常到舍下，且偶與梅蘭芳同吃便飯，暢談一切。”可見二人20世紀初便已熟識。1919年，胡適的導師約翰·杜威來華講學，胡適不僅陪同其觀看梅蘭芳的演出，還親自帶他拜訪了梅蘭芳。此后多年，胡適始終是梅蘭芳藝術事業的重要支持者。尤其在梅蘭芳籌備訪美演出期間，胡適傾力相助：他憑借自身在美國的影響力，為梅蘭芳書寫了多封介紹信，還將梅派名劇《太真外傳》分別譯成英文和日文，并撰寫英文專文《梅蘭芳和中國戲劇》向美國觀眾推介。此外，他還為演出劇目的選擇提供了寶貴建議。無論是梅蘭芳啟程赴美時的送行隊伍，還是他載譽歸來的歡迎儀式，都能看到胡適的身影。1935年梅蘭芳計劃訪蘇演出時，胡適再次獻策，建議由張彭春和余上沅分任劇團正、副導演，體現了他在藝術規劃上的遠見。

一位是梨園泰斗，一位是新派詩人，梅蘭芳與徐志摩兩人看似人生軌跡迥異，交集甚少。然而，現存文獻中的記載，正逐漸勾勒出這段曾被忽略的深厚情誼。1923年，徐志摩因公開贊譽梅蘭芳而開罪新劇界人士，引發了一場筆墨官司。次年（1924年）泰戈爾訪華，擔任其翻譯的徐志摩與梅蘭芳有了更密切的互動，5月8日，梅蘭芳觀看了徐志摩、林徽因等為泰戈爾祝壽排演的名劇《齊德拉》。5月19日，徐志摩又陪同泰戈爾專程欣賞了梅蘭芳的《洛神》，泰戈爾還對布景提出了寶貴意見。此后，兩人的交往持續深入。梅蘭芳籌備赴美演出前后，都曾專程拜訪徐志摩。法國國家歌劇院秘書長賴魯雅來華考察中國戲劇音樂時，徐志摩與梅蘭芳更是頻繁接觸，共同為中法戲劇交流做出了貢獻。令人遺憾的是，徐志摩生前曾允諾為梅蘭芳創作劇本，可惜因其意外早逝未能如愿。梅蘭芳為徐志摩寫下挽聯：“歸神于九霄之間，直看噫籟成詩，更憶拈花微笑貌；北來無三日不見，已諾為余編劇，誰憐推枕失聲時。”字里行間，滿是對摯友早逝的無盡哀思與未竟合作的深深痛惜。

張彭春（胡適同門，皆為約翰·杜威門生）與余上沅（胡適學生）是梅蘭芳海外公演的重要推手。在梅蘭芳的訪美（1930年）與訪蘇（1935年）演出中，張彭春均擔任劇團總導演，負責全局把控。訪蘇行程結束后，張彭春率劇團先行回國，而梅蘭芳則在副導演余上沅陪同下，于歐洲進行了數月的考察游歷，并據此撰寫了《訪蘇自述》。

這些新文化人士的深度介入，不僅成就了梅蘭芳個人的國際聲譽，更以敏銳的洞察力與開放的文化態度，幫助梅蘭芳在堅守京劇藝術本體的同時，大膽探索舞臺呈現、劇目選擇、文化闡釋的革新路徑。這種基于藝人與文人之間相互信任的創新實踐，極大地激活了京劇藝術的現代生命力。

新中國文化工作者的時代共鳴

抗戰期間，梅蘭芳蓄須明志，堅決拒絕為日偽政權演出，彰顯了崇高的民族氣節。1949年初，中共地下組織委派夏衍、熊佛西動員梅蘭芳留在上海，他欣然應允。上海于1949年5月27日解放，梅蘭芳自5月31日起為解放軍將士連續演出三場。首場演出剛一落幕，陳毅市長便在夏衍的陪同下，前往后臺看望梅蘭芳。10月1日，梅蘭芳在天安門城樓見證了新中國的誕生。新中國成立后，梅蘭芳在周恩來總理的關懷與指導下，積極著書立說，并開啟全國巡演，致力于將藝術奉獻給廣大人民群眾。在這一過程中，他與田漢、郭沫若、張庚等文藝界人士建立了緊密聯系。

梅蘭芳與田漢初識是在1922至1923年上海的某次宴會上，當時在座的還有吳昌碩、郭沫若等人。兩人交往更為密集的時期是新中國成立前后，其間一同參加了第一屆文代會、戲曲改進委員會、政協一屆一次會議等多項活動。1951年，田漢擔任藝術事業管理局局長，梅蘭芳任中國戲曲研究院院長。1953年，二人又分別擔任中國戲劇家協會主席與副主席，在文藝事業中形成了緊密的協作關系。1956年12月，在田漢的幫助和推動下，梅蘭芳赴毛主席故鄉演出20余天。1958年10月至11月，田漢與梅蘭芳分任正副團長的“文藝界福建前線慰問團”，在福州、廈門等地累計演出78次，田漢后來在《追悼梅蘭芳同志》中特別提到，梅蘭芳“冒著敵人炮火的危險在戰壕中清唱”，高度贊揚其奉獻精神。1959年，梅蘭芳演出《穆桂英掛帥》后，田漢評價該劇“沉雄慷慨”，并親自修改了主要唱詞。1961年8月8日梅蘭芳逝世后，田漢于9月10日在《人民日報》發表《梅蘭芳紀事詩（二十五首）》，其中“魯迅憂疑豈偶然？半描官閫半神仙。終能打破玻璃罩，國恨家仇入管弦”一首，既肯定了梅蘭芳的民族大義，也點明了其藝術服務對象的深刻轉變。

郭沫若在與梅蘭芳的交往中，曾多次表達對其藝術與人格的推崇。1946年，他在寫給梅蘭芳的書法作品中曾言：“俄國人民僅知中國有二人，一為孔夫子，一則梅博士也”，以此稱頌梅蘭芳的藝術水準與國際影響力。1956年，郭沫若與梅蘭芳同老舍、巴金、田漢、錢學森、華羅庚等人共同參加了堪稱“中國第一屆春晚”的“春節大聯歡”，梅蘭芳在此次活動中演出了他的拿手戲《宇宙鋒》。1961年5月31日，梅蘭芳在中國科學院禮堂完成了人生最后一次演出——《穆桂英掛帥》，這是新中國成立后他排演的唯一一出新戲。演出結束后，他與郭沫若親密合影。梅蘭芳逝世后，郭沫若在《人民日報》發表《在梅蘭芳同志長眠榻畔的一剎那》，深切回憶這次演出：“使那小小的禮堂成為了無限大的宇宙”，以此定格這場充滿光輝的藝術絕唱。1962年，阿英編劇的傳記紀錄片《梅蘭芳》在梅蘭芳逝世一周年之際拍攝完成。郭沫若不僅為影片題寫了片名，還題詩兩首并在片頭親自朗誦，其中“瀝血喚回春滿地，天南海北吐芳華”一句，高度贊揚了梅蘭芳新中國成立后全國巡演的壯舉。

早在1937年，26歲的張庚就撰寫了《梅蘭芳論》一文。當時他主要從事話劇運動，且受魯迅影響，曾認為“梅蘭芳的藝術是純粹的封建藝術”。1949年，兩人一同參加了第一屆文代會；1954年，梅蘭芳與張庚分別擔任中國戲曲研究院正、副院長；1957年《戲曲研究》創刊，二人同為編委；1959年7月1日，張庚與馬少波作為入黨介紹人，見證了梅蘭芳的入黨宣誓儀式；1961年中國戲曲研究院并入中國戲曲學院后，梅蘭芳與張庚仍分任正、副院長。工作上的緊密聯系，為張庚深入了解、重新評判梅蘭芳提供了契機。他先后撰寫8篇以梅蘭芳為主題的文章，全面總結其藝術成就，盛贊其為“一代宗師”，并指出梅蘭芳注重表演的“適度感”與“內在的節奏”，最終形成了“溫柔敦厚、雍容華貴”的獨特藝術風格。

新中國成立后，梅蘭芳與作家、理論家們的交往與合作，不僅僅是藝術上的交流，更是基于振興民族文化這一共同心愿的深度攜手。他們心往一處想，勁往一處使，共同探索如何讓歷史悠久的京劇藝術跟上時代的步伐。這種真誠的合作，有力地推動了京劇在新時代的創新發展，賦予了這門古老藝術嶄新的活力。

梅蘭芳以其溫柔敦厚的性格、精益求精的藝術追求、海納百川的胸懷以及放眼世界的格局，深深吸引著眾多文人朋友，他們為其藝術生涯提供了源源不斷的滋養、鼎力協助與境界提升。從“小友”“藝士”，到“先生”“博士”，再到“人民藝術家”“最美奮斗者”，梅蘭芳憑借自身的人格魅力與藝術成就，顯著提升了戲曲演員的社會地位。

梅蘭芳與文人群體的深度交融，不僅鑄就了他個人的藝術傳奇，也為中國傳統文化在現代社會的傳承與發展提供了寶貴范例。他的藝術人生充分證明，偉大的藝術家絕非孤立的存在，而是文化共同體滋養的結晶。文人群體的傾力支持，不僅彰顯了知識群體對藝術發展的關鍵推動作用，更生動體現了中華文化生生不息的傳承力，顯示出20世紀中國文化演進的獨特軌跡。

（作者系中國戲曲學院、北京戲曲文化傳承與發展研究基地研究員）