中國作家協會主管

楊素秋：陜西科技大學設計與藝術學院副教授

曹霞：北京外國語大學中國語言文學學院教授

霍俊明：《詩刊》副主編

洪治綱：杭州師范大學人文學院教授

王彬彬：南京大學文學院教授

自20世紀80年代開始，國內學者陸續譯介“非虛構”文學相關概念，并討論以“非虛構”的方式研究中國文學的可能。新世紀以來，文學期刊相繼開設“非虛構”類專欄，并增設相關文學獎項，為中國當代“非虛構”類文學的生長和發展搭建了重要平臺。近年來，原創“非虛構”類作品在各大文學榜單頻頻亮相，“非虛構”的熱度20余年來似乎只增不減。由專業作家、學者、編輯記者與素人寫作群體等共同推動的“非虛構”創作熱潮，已然構成新大眾文藝的重要現象之一。本期特邀洪治綱、王彬彬、霍俊明、曹霞、楊素秋五位專家學者，從創作、評論、研究及傳播的不同角度，探討“非虛構”這一概念的內涵及邊界。

——主持人 教鶴然

當下文學創作中“虛構”與“非虛構”之間的滲透、交融已成為一種顯在的創作現象，您如何看待這種現象？

洪治綱：新世紀以來，“非虛構”已經成為極為重要的一種創作現象。它以“文學的求真行動”作為審美目標，通過作者的親歷性、參與性，凸顯了具體寫作的“行動”過程，并圍繞作者的耳聞目睹、所思所想，鮮活地展示了敘事的“求真”效果。可以說，中國當下的“非虛構”寫作，極大地拓展了傳統文學的審美空間，也突破了文學自律性意義的體裁規范，在創作主體、作品內涵和敘事方式等方面呈現出明確的“跨界性”。

霍俊明：確實，現在很多的文本已經成為“虛構”與“非虛構”互相滲透的綜合文本。然而有的作家筆下所謂的散文、日記、社會調查以及非虛構實則是虛構和想象的產物，甚至是為了迎合某一個社會熱點。由此，他充當的仍然是小說家的角色。這是否是“掛著羊頭賣狗肉”？這必然涉及作家的寫作倫理，作家能不能用“虛構”的東西充當“非虛構”？“非虛構”所天然攜帶的“真實”“可信”“原生”“田野考察”以及“社會效應”必然會因此而受到損害。

曹 霞：作為寫作者，只要開啟講述便進入了“敘事”，必然帶有主觀性和想象性。我記得在“非虛構”提出來不久，就出現過“非虛構小說”的說法，當時喬葉的《拆樓記》《蓋樓記》就被打上了這個標簽。說明人們有一種共識，就是認為這兩種類型可以互融互滲。有非虛構出身的作家寫小說，比如梁鴻的《四象》，也有小說家在創作非虛構，比如阿來的《瞻對：一個兩百年的康巴傳奇》。當然，我們也不能走向另一個極端，就是將兩者融得面目模糊。說到底，它們之間還是存在著以哪種素材為主體的區別。“非虛構”有著“史實”“事實”基礎，像“返鄉體”作品如王磊光的《一個博士生的返鄉筆記》和黃燈的《一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》，一種很紀實的寫法，其中有他們在“歸去來”這一路徑中的深度思考。后來黃燈還出過一本非虛構《大地上的親人》，在主體之真和事實之真的基礎上，我們能讀到她的抒情、議論和想象。虛構和非虛構都不可缺，前者為后者充盈血肉肌理，后者為前者提供堅實的基底。

楊素秋：如今，所有人都可以拿起手機變成文字和影像的即時敘述者。游戲玩家還能進入3D空間，穿梭在生動的叢林和戰場中。文學的競爭力在哪里？文學能否提供一些不可替代的審美體驗？虛構類小說在當下面臨的問題遠比“非虛構”嚴峻，好比繪畫在19世紀的錯愕，當時，照相機突然發明出來，畫匠的飯碗受到威脅——畫筆能超越照相機嗎？線條色彩與實物之間的關系必須大刀闊斧地改變，印象派也正是自那之后興起的。“非虛構”則是另一番擔憂，有時受素材所限，總覺自身不夠精彩。總有人討論“非虛構”中能不能加入“虛構”成分？換句話說，能不能無中生有？我認為“非虛構”寫作要堅持的原則是：不要增添、不要欺騙。同等強度的情節在“非虛構”中引發的閱讀震動一定比“虛構”大，這是“真實”的先天優勢。如果頂著“非虛構”的牌子，卻塞進冒牌材料，就像拿著假身份證上場替考。

如何理解“非虛構文學”或“非虛構寫作”的命名方式？這一概念指向的是一種文學體裁，還是一種創作方法？

洪治綱：在中國當下的“非虛構寫作”中，很多作品的文本形態都是碎片化的，體現了文體上的“反自律性”。所謂自律性，是指文學體裁有其自身的規范性，這種自律性是啟蒙運動之后人類逐漸建構出來的。而這種反自律性，在本質上展示了非虛構寫作的特殊性——靈活運用不同敘事方式，調用不同敘事材料，形成自身“求真”的文學形態。

我始終認為“非虛構寫作”是一種介入性寫作，它不是一種文學體裁，因為它很難具備某個文體應有的規范性。實際上，“非虛構”的碎片化寫作完全突破了文體的規范性，體現出自由、靈活、多種文體拼接的跨界性特征。當然，這種反自律性寫作也沒有什么不對，先鋒文學等其實都是通過反自律性，把文學推向了一個新的發展空間。

王彬彬：我知道，“非虛構文學”是一個譯語，來自西方。但我感到，“非虛構文學”不僅僅意味著最大限度的“寫實”，在作品內容上，在作品的精神指向上，也有著自身的規定性。例如，“非虛構文學”應該具有歷史見證性，即以盡可能寫實的方式，見證某個重大的歷史事件。在我的意識里，并非只要努力排除了“虛構”，只要號稱“寫實”，就可以自稱為“非虛構文學”。寫點雞毛蒜皮的事，寫些無關痛癢的事，寫些虛虛浮浮的事，哪怕自認為沒有“虛構”，哪怕堅信是在“寫實”，也不能算作“非虛構文學”的。

“非虛構文學”是以否定的方式為文學體裁命名，從字面意義上來看，也就是“不準虛構”的文學。“紀實”“寫實”并沒有從正面否定虛構，但“非虛構”的命名卻是對“虛構”的禁止。不過，我們都非常清楚，“非虛構”文學當然不可能完全排斥“虛構”，所以，“非虛構文學”必定名不符實。但在我們的日常使用中，“非虛構文學”已經成為十分寬泛的概念。只要有一個“紀實”的名目，只要宣稱沒有“虛構”，無論寫些什么，都可以算作“非虛構文學”。我認為，“非虛構”文學這個概念的流行，在兩個方面有著“副作用”。一是使得一些體裁的邊界模糊、消失，二是使得人們對“紀實”“寫實”產生誤解。所以，我不太能接受在中國文壇流行了許多年的“非虛構文學”這個說法。

曹 霞：經過10余年的發展，“非虛構”已成為引人注目的文體，加上近年來的“素人寫作”如《我在北京送快遞》《我的母親做保潔》等，它的真實性、在地性和生動鮮活的氣息為讀者所喜愛。提出“非虛構”、關注“非虛構”，固然是因為它有著撲面而來的真實感，還有一個重要原因是為了激活“虛構”中那些沉睡的元素，比如來自于生存、世相、人性的種種真實而復雜的表征，最終是為了促成文學的多元化與豐富化。

近年來，很多擅長創作虛構作品的作家、從事文學研究的學者、從事新聞出版的編輯記者，在近年間紛紛投身“非虛構”創作。此外，“非虛構”寫作的隊伍中也有許多是文學創作的“新面孔”，您認為這種創作傾向的變化背后有何動因？

霍俊明：這一動因顯然是作家或學者為了尋求社會真實感和文學真實度，試圖在虛構文本或新聞本文之外尋求一種更為有效的也更為真實的表達方式。這一寫作空間延展了文學的開放性、社會性、真實性以及民間性。值得注意的是這一表達方式尤其是在出版環節不排除迎合讀者群的閱讀心理和社會熱點的動機，比如近期越來越熱的結合各種職業、底層群體、邊緣群體親身經歷的“素人寫作”。這是否會成為新一輪的“身份政治”？

洪治綱：我前面說到“非虛構”的跨界性，最重要的一點就是“非虛構”寫作者身份的跨界性。也就是說，從事非虛構寫作的隊伍不再局限于專業作家，甚至不再過度追求必要的專業訓練，而是以“我手寫我心”的樸素方式，吸引了全民參與寫作，并涌現了諸多優秀的寫作者。其中，既有從事文學研究的學者（如梁鴻、陳福民、黃燈等），又有從事新聞寫作的記者（如易小荷、楊瀟、伊險峰、楊櫻、張小滿、張宏杰等），也有大量的寫作素人（如范雨素、胡安焉、楊慧、楊本芬），甚至還有少數不通文墨、只能口述實錄的底層打工女性（如阿包）。這些人的寫作能力當然各不相同，社會身份和文化認知也各有差別，但他們都能用自己的文字，呈現被信息化的日常經驗所遮蔽的真實生存場景，讓人們重新認識復雜、多元且又令人深思的社會現實。

近十年來，作為一種創作熱點的“非虛構”寫作對傳統敘事文學的表達機制產生了怎樣的影響？

霍俊明：追根溯源，“非虛構寫作”是文學寫作滲透到新聞報道的一種現象，當“非虛構寫作”在中國成為一種寫作現象或熱潮的時候，它確實對傳統意義上的文學機制產生了刺激作用。換言之，傳統意義上的報告文學、紀實文學與具有新質的“非虛構寫作”之間構成了對照或齟齬的關系，“非虛構寫作”是為了重建敘事的真實。但是“非虛構寫作”是一個矛盾的概念，“寫作”強調的是修辭、想象、虛構以及再創造的能力，“非虛構”側重的則是事實、真相以及去除濾鏡的求真行動。寫作者在創作過程中如何平衡虛構與非虛構二者的關系是有些棘手的難題，而作者的角度、倫理、道德、情感、態度、修辭以及虛構是否會影響或僭越“真實”也是越來越引起爭議的地方。

洪治綱：中國當下很多非虛構作品，其內涵已超越了單純的審美意義，或者說，它們已從審美的層面延伸到社會學、歷史學、人類學、心理學等其他專業化領域之中，體現出跨專業、跨領域的重要價值。有些作品在田野調查式的實證實錄中，已成為某些專業研究領域中重要的第一手材料。如梁鴻的“梁莊系列”，就成為社會學家關注中國“三農”問題的重要材料；黃燈的《我的二本學生》《去家訪》，也是探討中國高等教育發展的重要材料；李蘭妮的《曠野無人：一個抑郁癥患者的精神檔案》《野地靈光：我住精神病院的日子》等，則成為不少心理學專業的重要讀本；蔣韻的《北方廚房》、陳福民的《北緯40度》、阿來的《瞻對：一個兩百年的康巴傳奇》等，都具有深厚的專門史研究價值。這些都應該屬于非虛構作品內涵的跨界性特質。

楊素秋：觀察近十年來的豆瓣網年度圖書榜單，會發現一個變化，前幾年榜單里多是譯介類虛構作品，后幾年卻漸漸讓位給國內原創非虛構作品。2024年尤為典型，榜單前三名圖書全部為國內的非虛構作品。可見，這片土地上的真實事件，有潛力匯聚更多讀者。盡管我們有著海量短視頻，但碎片難以搭建樓閣，大眾依然期望敘事者能夠聚沙成塔，或在迷霧中做向導——請你慢點講，一個行業里，系統究竟怎樣運轉，有著哪些機密和冗余？一個人，從童年到成年，如何編織起周圍的關系，有無彈性，為何斷裂？短與長，是打卡與沉浸的區別，走馬觀花與探險徒步的區別。總有人想往深處鉆探，所以長篇敘事文學不會死去。

從創作、評論、研究和出版的角度來看，“虛構”與“非虛構”是否有必要進行明確區分，兩者之間存在怎樣的模糊地帶？

王彬彬：我曾在《散文是一種“微虛構文學”》（《東吳學術》2025年第1期）一文中，談到把散文算作“非虛構文學”并不很合適，還不如干脆把散文稱作“微虛構文學”。沒有“非虛構”文學這個概念之前，我們有散文、隨筆、雜文、報告文學、紀實文學這些概念。我們知道，散文與隨筆、雜文、報告文學，是有著一定的區別的。這些體裁，相互之間界限固然不那么清晰，但有一定閱讀經驗的人，都能大體明白其界限所在。

“非虛構文學”這個概念流行之后，這些體裁全被歸入其中。我們幾乎不再分別談論散文、雜文、報告文學各自的審美特征，而是籠統地從“非虛構”的角度去研究它們。從同一角度以同一標準評說散文和報告文學，顯然是不夠合理的。我這幾年寫了些非學術性文章，我認為是傳統意義上的散文，但總被評說者固執地稱作“非虛構文學”，我個人是不太接受的。“虛構文學”與“非虛構文學”的差別，只是盡情地虛構與謹慎地虛構的差別，是“虛構”與“微虛構”的差別。我以為，在使用“非虛構文學”這個概念時，應該有所節制，同時恢復散文、隨筆、雜文、報告文學、紀實文學這些舊有的稱謂。

霍俊明：“非虛構寫作”在國外以及中國都已經成為一種特殊的文體，所以在出版和發表的時候肯定要予以標注和區分。至于一個作家在“非虛構寫作”中如何平衡虛構與非虛構實則已然不單純是寫作技巧或寫作態度問題，而是涉及作家良心以及詩性正義的關鍵所在。

楊素秋：在素材的來源上，非虛構應該嚴格地排除“虛構”。但在寫法上二者不必劃清界限。非虛構要往好看了寫，可以借鑒虛構藝術的剪裁技巧與視角轉化，琢磨電影的轉場和景深，而且要耐下性子與生活摩擦。我舉個例子，紀錄片導演范儉在2024年出版了《人間明暗》，導演對“空鏡頭”的深刻理解，生成了書中的景致與隱喻。其中幾篇人物特稿，范儉之所以能夠獲取那樣的獨家細節，不是技巧，是人格在推動。在一些熱點事件周圍，攫取素材的功利野心一旦露頭，也許會被請出門外。最后留下來的，一定是相互信任的主體。長久陪伴、協同處理危機，才讓受訪者愿意打開自我到那么天然的程度。我們閱讀這樣的非虛構，能看見友誼的基底，看見背后的涌動。

曹 霞：關于“虛構”與“非虛構”的關系，我認為兩者之間沒有也不應該有什么界限，以“真/假”“虛構/事實”二分法去衡量，只會造成不良的切割。

我也想舉一個例子，李蘭妮的《曠野無人：一個抑郁癥患者的精神檔案》《野地靈光：我住精神病院的日子》這兩本書記錄了她患癌和抑郁癥的經歷。一個是她的治療記錄，一個記下了她在廣州惠愛醫院和北醫六院的治療經歷以及觀察到的其他病患的情況。讀這樣的作品，你會被卷入那些無比真實的疾病感受、用藥反應、生死掙扎之中。據說北大醫學部要求學生將閱讀《曠野無人：一個抑郁癥患者的精神檔案》作為治療過程參考，充分說明它作為“手冊”“指南”的非虛構特質。但是，為什么我們愿意讀她的書而不愿讀純粹的醫療記錄呢？因為它們有著“虛構”或者說“文學性”的一面，精心安排的體例，生動的敘述和描寫，包括李蘭妮用比喻、意象來形容疾病中的幻覺，都可看出一個文學從業者的素養。

也就是說，無論是“虛構”還是“非虛構”，都是在為文學服務的，評價一部作品的好壞，歸根結底要看作品的文學性或藝術性，而不是它的虛構性或非虛構性。因此，我認為，從創作的角度來看，兩者其實沒有必要做涇渭分明的區分。