中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：《在伊犁》是作家王蒙重建主體、文學(xué)與社會(huì)生活關(guān)系的重要實(shí)踐。小說通過伊犁生活風(fēng)景的“發(fā)現(xiàn)”，重建文學(xué)與生活、主體與歷史的關(guān)系。主體的心靈和精神狀態(tài)，決定了王蒙文學(xué)風(fēng)景的呈現(xiàn)方式、外在形貌和內(nèi)在品質(zhì)。本真主體的能動(dòng)介入使伊犁風(fēng)景具有強(qiáng)烈的體驗(yàn)性和濃郁的氛圍感，造就了伊犁風(fēng)景的整體性存在。除了體驗(yàn)性和整體性，伊犁風(fēng)景具有內(nèi)在的歷史性，關(guān)聯(lián)著1980年代的文學(xué)場(chǎng)，乃至“新時(shí)期”中國(guó)的思想文化和文學(xué)藝術(shù)的廣闊場(chǎng)域。

關(guān)鍵詞：王蒙 《在伊犁》 文學(xué)風(fēng)景 風(fēng)景的發(fā)現(xiàn) 1980年代

對(duì)于伊犁地方自然景觀和人文社會(huì)景觀的描寫，構(gòu)成王蒙《在伊犁》系列小說的重要內(nèi)容和鮮明藝術(shù)特色。小說塑造的伊犁風(fēng)景在要素構(gòu)成、意蘊(yùn)品質(zhì)、審美色調(diào)上有何特別之處，伊犁風(fēng)景與主體的位置、體驗(yàn)和心靈結(jié)構(gòu)有何關(guān)系，與1980年代的思想、文化和文學(xué)場(chǎng)域之間有何內(nèi)在關(guān)聯(lián)？本文將立足具體文本，通過美學(xué)與歷史之關(guān)聯(lián)性研討，對(duì)上述問題做出嘗試性回答。

一、生活風(fēng)景的“發(fā)現(xiàn)”：文學(xué)與生活關(guān)系的重建

何為風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)？具體到《在伊犁》系列作品來說，“伊犁風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)并不是提供了有關(guān)伊犁的信息和知識(shí)，以增加人們對(duì)這個(gè)陌生的邊遠(yuǎn)地方的了解。如此一來，文學(xué)就只是一個(gè)可供不在現(xiàn)場(chǎng)的人了解相關(guān)知識(shí)的手段。本文所說“伊犁風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)，是指直到這些小說對(duì)這些風(fēng)景進(jìn)行表現(xiàn)之前，沒有人能夠領(lǐng)會(huì)的事實(shí)或思想。因此，肯定“伊犁風(fēng)景”發(fā)現(xiàn)的價(jià)值，不是基于文學(xué)社會(huì)學(xué)意義上的反映論，而是由于客體即伊犁的自然風(fēng)物、民情習(xí)俗，由于作家的作用而發(fā)生了極大的變化，呈現(xiàn)出新的面貌，具有了新的蘊(yùn)涵和品質(zhì)。伊犁從來就是一種客觀的存在，但在《在伊犁》系列作品之前，它并沒有作為風(fēng)景被人們的眼光和心靈所觀察和體驗(yàn)。尤其是王蒙的“伊犁風(fēng)景”并未刻意突出人們所期待的所謂異域情調(diào)異域風(fēng)情，而是將尋常人物的日常生活作為風(fēng)景加以觀照。

“伊犁風(fēng)景”并非奇山異水，而是日常景觀。將“生活”——未被歷史/政治湮沒的深層生活——觀照為“風(fēng)景”，是王蒙獨(dú)特的美學(xué)創(chuàng)造。雖然小說的主人公兼敘述者老王（這一人物在小說中有“老王”“老王哥”“老王同志”“王民”等不同稱呼，為行文方便，本文統(tǒng)稱老王）已遠(yuǎn)離伊犁，但六年共同生活的經(jīng)歷及其與房東二老的密切關(guān)系、深厚情感，使他不能忘卻“似乎算不上什么典型，既不怎么先進(jìn)，也不特別、突出。甚至寫個(gè)畸形人物也比他們好寫，說不定更吸引人”的平凡維吾爾族農(nóng)民。“雖然我由衷地歡呼和擁抱這新時(shí)期，包括我個(gè)人的新的開始、新的生活，但我一想起穆敏老爹和阿依穆罕老媽媽，就有一種說不出的愛心、責(zé)任感、踏實(shí)和清明之感。……我常從回憶他們當(dāng)中得到啟示、力量和成就，尤其是當(dāng)我聽到各種振聾發(fā)聵的救世高論，聽到各種偉大的學(xué)問和口號(hào)，聽到各種有關(guān)勞動(dòng)人民的宏議或者看到這些年相當(dāng)流行的對(duì)于勞動(dòng)人民的嘲笑侮弄或者干脆不屑一顧的時(shí)候”1。基于這種寫作的背景和動(dòng)機(jī)，《在伊犁》著意追求一種簡(jiǎn)單、平易、樸素又真實(shí)、溫暖的風(fēng)景美學(xué)。小說并不回避彼時(shí)彼地人們生活的貧困、物質(zhì)的匱乏和勞作的辛苦，卻又不對(duì)此加以渲染和夸飾。小說對(duì)小院閑談，樹下飲茶，學(xué)習(xí)維語，夜班聽歌，冬日掃雪，春日看花，鬧市聽鳥鳴，深山林場(chǎng)拉運(yùn)木材的描述，充滿生活的閑趣和詩(shī)意。特定時(shí)代情境中的伊犁雖然不是一個(gè)安寧?kù)o謐的道德理想國(guó)和詩(shī)意烏托邦，但對(duì)身處現(xiàn)實(shí)困境中的主人公來說，仍不失為慰藉和棲息之所。與快速多變、越來越緊張的社會(huì)形勢(shì)相比，伊犁人生活態(tài)度的踏實(shí)、樂觀，生活方式與節(jié)奏的恒定、舒緩，造就了“伊犁風(fēng)景”柔和優(yōu)美的田園氣息，紓解了主人公的煩躁、焦慮和不安。在他眼里，伊犁既有女性的溫柔、體貼，又有男性的熱情、爽朗，亦有兄長(zhǎng)輩的仁慈、寬厚。“伊犁風(fēng)景”安撫、哺育、守護(hù)著每一個(gè)善良的人、每一顆美好的心靈。

《在伊犁》立足于人的現(xiàn)實(shí)生存，貼近、親近和深入生活，描寫日常生活中人物的活動(dòng)，生產(chǎn)勞動(dòng)，田間休息，聊天拉家常，吃飯，喝茶，釀葡萄酒，撿樹枝生火，拉運(yùn)木材；各種蔬菜、水果、飲食等日常生活物品，構(gòu)成了敘述的物性美學(xué)。豐富多樣的物品及與之有關(guān)的事項(xiàng)/世相，既顯示了特定時(shí)期少數(shù)民族聚居區(qū)的生活風(fēng)貌，又以風(fēng)俗畫的形式擴(kuò)展和豐富了“伊犁風(fēng)景”的生活性、世俗性內(nèi)涵和人性人情的厚度與溫度。“百姓日用即是人倫物理”，作家對(duì)日常生活、世俗生活的肯定，是小說將生活“風(fēng)景化”和藝術(shù)化的價(jià)值依據(jù)。如果說，在通常的風(fēng)景描寫中，“自然”被看作是文人和知識(shí)分子的“道心”所寄，是其個(gè)人心性、趣味和情感的理想寓所；那么，《在伊犁》文學(xué)風(fēng)景則是由河流、山川、植物等顯現(xiàn)的“自然”加入人的生活情境并與之融為一體的生活風(fēng)景和人性風(fēng)景。伊犁生活風(fēng)景既不空靈也不清雅，卻同樣令人賞心悅目流連忘返；它不追求“天人合一”的境界，卻更能在人與人的和諧相處和彼此尊重中獲得心靈的滿足和精神的愉悅。“伊犁風(fēng)景”由此成為王蒙“生活審美”觀的一個(gè)恰切有力的注腳。

首先，王蒙“伊犁風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)，在其個(gè)人意義上源自生活的感受、懷念和向往，是作家生活與文學(xué)交融的體現(xiàn)。他于《在伊犁》“后記”中感嘆和歡呼：“即使在我們的生活變得沉重的年月，生活仍然是那樣強(qiáng)大、豐富、充滿希望和勃勃生氣。真實(shí)令人驚異、令人禁不住高呼：太值得了，生活！到人民里邊去，到廣闊而踏實(shí)的地面上去！”“生活”的復(fù)蘇，伴隨著主體的覺醒和感性生命的復(fù)活。在“質(zhì)樸的記錄”生活面目下，顫動(dòng)著主體敏感的心靈和細(xì)膩的生命體驗(yàn)。王蒙“堅(jiān)信藝術(shù)的直覺、藝術(shù)的感覺在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用。我討厭圖解，討厭把生活當(dāng)作主題思想的例證，使每一個(gè)具體描寫都服務(wù)于作者的意圖。對(duì)于那種剪裁得過分的純而又純、整齊而又整齊、每一個(gè)細(xì)節(jié)（不管是描寫風(fēng)景還是肖像、服裝、陳設(shè)、天時(shí)）都在說明著什么，意味著什么，目的性特別明確的作品，我常常不無偏見地稱之為‘按既定方針’造出來的作品。我堅(jiān)信‘形象大于思想’。而形象委實(shí)大于思想，正是一篇作品有味道、耐咀嚼的首要條件”2。日常生活的回歸意味著個(gè)體生命感性的自覺和個(gè)體時(shí)間的凸顯，被國(guó)家時(shí)間即政治時(shí)間和公共時(shí)間湮沒和取消的個(gè)體時(shí)間，在1980年代變得清晰、明亮，獲得了自己的秩序和意義。《在伊犁》中時(shí)或浮現(xiàn)一些關(guān)聯(lián)國(guó)家時(shí)間、政治時(shí)間/事件的事物，如“勞動(dòng)鍛煉”“宣傳隊(duì)”“多普卡”“文攻武衛(wèi)”“紅寶書”“社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)”“四清工作隊(duì)”，召開聲討“三家村”大會(huì)，抓反革命；伊犁的公社社員也時(shí)常“緊張地‘運(yùn)動(dòng)’起來”，但它們主要是作為一種時(shí)代標(biāo)識(shí)出現(xiàn)，盡管也會(huì)或多或少程度不同地影響到人們的生活，但并未從根本上改變邊遠(yuǎn)地區(qū)的民族生活狀態(tài)，“這里的農(nóng)村盡管問題很多，積極性調(diào)動(dòng)不起來，但生活仍然在慢慢騰騰地運(yùn)行，有它相對(duì)的穩(wěn)定性”。“甚至在最最最‘左’的年月，漢人街的這些私人性質(zhì)的或者小集體性質(zhì)的交易貿(mào)易也沒有完全停止。”公共政治時(shí)間/事件并未在意識(shí)形態(tài)和國(guó)家政治意義上重構(gòu)少數(shù)民族農(nóng)民群眾與主人公的關(guān)系。《好漢子依斯麻爾》中，老王“與隊(duì)上的社員、干部保持著極為融洽和相互尊重的關(guān)系。他們知道我所受到的挫折，但對(duì)我毫無歧視之意，相反，似乎更增加了他們對(duì)我的淳樸的善心”。同樣，“老王”對(duì)依斯麻爾等社員、干部“仍然一直保持著最大的體量和尊重”。《虛掩的土屋小院》描寫房東二老的家庭生活。先寫老爹砍樹搭夏日茶棚、大娘砌灶改灶；繼寫老王和二老在簡(jiǎn)陋茶棚下喝茶、吃飯、談心、夜話；再寫二老奮斗兩年拆舊房、擴(kuò)建正房；后寫如何在秋天做好人畜過冬的準(zhǔn)備。其中有生活的貧困、艱難和人們的辛勞，以及農(nóng)人認(rèn)真勞動(dòng)、生活的態(tài)度。引人注目的是對(duì)小院風(fēng)景的描寫，麻雀、燕子走路或飛翔、嘰喳或呢喃，數(shù)量不多卻形色各異的辣椒、西紅柿、茄子，渠水澆菜的潺潺水聲，在茶棚生活的閑適之外，以自然的生機(jī)增加了小院的生趣。“小小的院落，小小的果園，小小的關(guān)也關(guān)不緊的屋門，仍然是充滿了生活的溫馨和生動(dòng)。”即便是呼嘯的冬夜，老王和二老也一有空坐在熱炕頭上邊脫棒子粒邊聊天，“倒也有一番樂趣，填補(bǔ)了農(nóng)村冬日長(zhǎng)夜的空虛”從房東穆敏老爹的故事中，老王品出“一點(diǎn)無可奈何的卻又是寬容豁達(dá)的幽默感”。在那個(gè)時(shí)代，“老爹和大娘總是一樣地辛勞終日，克己守法，苦中求樂”。伴隨著舒緩悠揚(yáng)的筆調(diào)，小說對(duì)房東二老簡(jiǎn)樸生活的刻畫，仿佛一幅古風(fēng)淳樸的農(nóng)家田園風(fēng)景畫。《愛彌拉姑娘的愛情》寫圖爾拉罕和她的養(yǎng)女愛彌拉姑娘種滿花的小園子。盡管園子比《虛掩的土屋小院》中房東家的園子還小，但“高傲而熱情”的金針，有著“令人心醉的溫柔”的馬蘭花，栽在花盆里的石榴“好像具有一種挑戰(zhàn)意味”。敘述者不禁感嘆：“真是一個(gè)樸素而精致的花園”，“誰說生活不應(yīng)該更加鮮明耀眼呢？”即便是用柴木捆綁起來的低矮的院門，“簡(jiǎn)陋中也包含著一種心安理得的怡然”，“這一家的一切都擦拭得像細(xì)瓷碗一樣潔凈透亮”。充滿喜悅怡然情感的“家院/庭院風(fēng)景”，蘊(yùn)含著安心溫暖的家園意識(shí)。她家的小園子“真是一個(gè)樸素而精致的花園”。庭院風(fēng)景的美，出自好客、熱情、歡快、單純的女兒愛彌拉之手，“這一切都是愛彌拉姑娘的雙手和她的心的象征”；同時(shí)，也是一種摯愛深情的表現(xiàn)，風(fēng)景彌漫著圖爾拉罕和她的養(yǎng)女愛彌拉姑娘的母女之愛，被愛塑造，被愛充實(shí)。《逍遙游》寫伊犁雜貨鋪大鐵桶散發(fā)出的煤油味兒，“甚至有一種溫暖和恬適的感覺”；下放農(nóng)村勞動(dòng)鍛煉的某某甚至在“文革”期間買房，“變成了當(dāng)?shù)氐男⌒》恐鳌薄３歉‰s院里的居民都是“逍遙派”，他們的日子“不見得真那么逍遙，但總比派仗里去舒服些”。稱自己在毛拉圩孜公社勞動(dòng)鍛煉的幾年為“無休止的辛勞但仍然常常是歡樂的歲月”。土屋小院，木門虛掩，時(shí)年艱辛，苦中有樂。毛拉圩孜公社，伊犁仿佛成了作家在時(shí)代之外、在自然之中尋得的一個(gè)避難所、棲息地。那塊土地和勞作其上的人們，變成了一片賞心悅目的風(fēng)景。

問題的關(guān)鍵在于，風(fēng)景何以成為風(fēng)景？風(fēng)景是如何被“發(fā)現(xiàn)”的？伊犁地方之所以能被作為風(fēng)景而發(fā)現(xiàn)，首先在于原本已存在于伊犁農(nóng)村的自然風(fēng)光和諸種事物成為了特定視角的觀照對(duì)象，由此原本自有意義的偏遠(yuǎn)之地的自然景觀和人文景觀，被作為家鄉(xiāng)（王蒙稱伊犁為“第二故鄉(xiāng)”）得到描繪，具有了某種新的意味而成為風(fēng)景。

如果說自然風(fēng)物在尚未被主體介入之前是“客觀”或“常態(tài)”的，那么因主體觀照而生產(chǎn)出的“風(fēng)景”則是被主體介入的結(jié)果，是“主觀”或“扭曲”的。通過解讀國(guó)木田獨(dú)步小說《難忘的人們》，柄谷行人發(fā)現(xiàn)了“內(nèi)在的顛倒”：通常情況下，人們觀賞自然風(fēng)光是因其引發(fā)了人們的興趣，但國(guó)木田獨(dú)步小說的主人物大津正是在內(nèi)心孤獨(dú)郁悶，冷淡以對(duì)周邊事物之際看到并銘記了一些場(chǎng)景——“風(fēng)景”。柄谷由此指出：“……風(fēng)景不僅僅存在于外部。為了風(fēng)景的出現(xiàn)，必須改變所謂知覺的形態(tài)，為此需要某種反轉(zhuǎn)。……換言之，只有在對(duì)周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’（inner man）那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景是被無視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的。”3關(guān)注內(nèi)在自我的主人公為自然風(fēng)物和社會(huì)景觀提供了一個(gè)觀視點(diǎn)，諸番令其不能釋懷的人事景物借此觀視點(diǎn)而成為令人難忘的“風(fēng)景”。文學(xué)中的“風(fēng)景”便是這一觀視主體自身的情感結(jié)構(gòu)而選擇、記憶和表現(xiàn)自然風(fēng)光和人事景物的結(jié)果。

伊犁的日常生活和平凡百姓之所以成了難忘的“風(fēng)景”，是老王（王蒙）特定視角觀照的結(jié)果，討論《在伊犁》“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”需要重新發(fā)掘被深深地掩埋起來或被忘卻的那個(gè)“觀照”和“中介”主體，并思考其與歷史之關(guān)系。

二、位移、游觀與暢神：主體的情狀與風(fēng)景的生成

關(guān)于《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》的寫作，柄谷行人多次談到：“實(shí)際上，這本書的基本想法乃是我于1975年在耶魯大學(xué)講學(xué)時(shí)形成的。恐怕只有在那樣的‘場(chǎng)所’我才能考慮到書中寫的那些問題。”原因之一是這個(gè)“場(chǎng)所”給他提供了一個(gè)從“外部”審視自己成長(zhǎng)于其中的日本現(xiàn)代文學(xué)的可能性，“有可能把‘現(xiàn)代’‘文學(xué)’‘日本’的不證自明性打上問號(hào)”；其二是這個(gè)“場(chǎng)所”讓他對(duì)彼時(shí)將日本塑造為異域情調(diào)之表象的美國(guó)的話語產(chǎn)生了“抵抗意識(shí)”4。換言之，柄谷是通過向“外部”的“移動(dòng)”及從“外部”重新審視自身的實(shí)踐中，發(fā)現(xiàn)了“風(fēng)景”也即美國(guó)的話語與日本本土風(fēng)景之間的視差。伊犁、伊寧、巴彥岱、毛拉圩孜，房東的家院、伊寧的小雜院，呼圖壁縣雀爾溝林場(chǎng)，雖然在《在伊犁》系列作品之前就已經(jīng)存在，但它們從未在美學(xué)意義上，在文學(xué)作品中被人們看到。可以說，在歷史上，上述被王蒙觀照為風(fēng)景的一切，從未作為“美”或風(fēng)景存在過。以往的詩(shī)文或小說或許描述過邊疆、邊地生活，但它們是在“邊塞”“國(guó)防”等意義上描述的，概屬象征意味濃烈的觀念體系。而《在伊犁》則將河流、村莊、院落、林場(chǎng)等“作為風(fēng)景的風(fēng)景”加以表現(xiàn)，那些在小說中出現(xiàn)的“民族”“國(guó)家”“祖國(guó)”“人民”等相關(guān)概念，則喻示了風(fēng)景的民族化和意識(shí)形態(tài)化。

與柄谷相似，王蒙在創(chuàng)作《在伊犁》系列作品之前，也進(jìn)行了一系列“移動(dòng)”。1963年12月離開北京西山去新疆；1964年從烏魯木齊出發(fā)去南疆訪問；1965年從烏魯木齊新疆文聯(lián)到伊犁地區(qū)伊寧縣紅旗人民公社巴彥岱；1967年10月至1969年10月，在伊寧的一個(gè)小院居住兩年；1971年春，回到烏魯木齊新疆文聯(lián)；1971至1973年，在位于烏魯木齊市烏拉泊地區(qū)的文聯(lián)“五七干校”鍛煉學(xué)習(xí)，其間奉命到呼圖壁縣雀爾溝林場(chǎng)裝運(yùn)木材；1973年，調(diào)回烏魯木齊省文聯(lián)；1979年6月，調(diào)回北京，接收單位為北京市文聯(lián)。1983年到中國(guó)作協(xié)工作，發(fā)表于1983至1984年間的《在伊犁》系列小說便是其任職中國(guó)作協(xié)后所寫。柄谷行人在“移動(dòng)”中發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，王蒙“伊犁風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)密切關(guān)聯(lián)其從北京到新疆，從烏魯木齊到伊犁，從中心到邊緣（邊遠(yuǎn)），從政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心城市到偏遠(yuǎn)地區(qū)農(nóng)村和“干校”；再?gòu)霓r(nóng)村到城市、從邊緣（邊遠(yuǎn)）到中心的往復(fù)移動(dòng)。王蒙的每一次移動(dòng)都伴隨著風(fēng)景的觀察和描寫，他不斷地在中心與邊緣（邊遠(yuǎn)）、城市與農(nóng)村、“外部”與“內(nèi)部”的關(guān)系中界定自身的風(fēng)景認(rèn)知。于是就有了伊犁鄉(xiāng)村的風(fēng)物景觀、生活景觀，有了伊寧的城市景觀和小雜院景觀，以及“鷹谷”風(fēng)景。《逍遙游》講述從烏魯木齊乘長(zhǎng)途汽車，經(jīng)昌吉、呼圖壁、石河子新城、烏蘇，再經(jīng)荒漠、五臺(tái)服務(wù)點(diǎn)、三臺(tái)海子——賽里木湖、二臺(tái)，到達(dá)伊犁河谷、伊寧市。一路所見風(fēng)景和所感所思的描述，便直接起源于作家從烏魯木齊新疆文聯(lián)搬遷到伊犁地區(qū)伊寧縣的行程，王蒙稱這次搬遷之旅為“開始了新疆生活的一個(gè)新階段，最無奈也是最有趣的階段”5。這篇小說明確地顯示了“伊犁風(fēng)景”的生成與主體“位移”之關(guān)系。

風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)、生產(chǎn)或風(fēng)景的被占有，是一個(gè)活動(dòng)著的主體對(duì)自身的認(rèn)知、發(fā)現(xiàn)和再生產(chǎn)。“伊犁風(fēng)景”對(duì)于作家的意義即是伊犁之于作家的意義，它不是一個(gè)作家客觀的描述對(duì)象，而是作家對(duì)自身的返回。1981年，王蒙重返伊犁、新疆，1983、1984年創(chuàng)作、發(fā)表《在伊犁》系列作品，而這九篇小說也就不是一個(gè)能夠從王蒙1980年代創(chuàng)作脈絡(luò)中單獨(dú)抽取出來的孤立的現(xiàn)象，而是作家對(duì)自身的一次次返回，是作家往返于自身與伊犁之間的具體實(shí)踐形式。

“位移”導(dǎo)致風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)。伊犁之于王蒙亦有類似于美國(guó)耶魯大學(xué)之行之于柄谷行人那樣的“場(chǎng)所”意義。但王蒙的“位移”與柄谷及他所分析的國(guó)木田獨(dú)步卻有著根本不同。借助后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的理論眼光和視角，柄谷要對(duì)日本現(xiàn)代文學(xué)的不證自明性“打上問號(hào)”，抵抗那種將事物本質(zhì)化自然化的話語構(gòu)造。在他那里，“場(chǎng)所”意味著一種來自外部的批判性。伊犁作為“場(chǎng)所”的意義不在于其批判性，更具有積極的建設(shè)性。王蒙自述：“不論是在什么特殊情況下來的新疆，新疆好，新疆維吾爾自治區(qū)人好，新疆值得學(xué)習(xí)消化的知識(shí)多，新疆的文化對(duì)于逆境者是一件御寒的袷袢，是一碗熱茶。有生之年，我永遠(yuǎn)愛新疆，想念新疆，我永遠(yuǎn)懷著最美好的心情回憶我在新疆的經(jīng)歷。雖然也有苦澀，總體仍是陽光。”6更為關(guān)鍵的區(qū)分是，對(duì)于王蒙來說，伊犁、新疆只是“邊緣”而非“外部”，它是“祖國(guó)”“內(nèi)部”的邊疆或邊遠(yuǎn)的一部分，各少數(shù)民族存在于這一“內(nèi)部”，都是中華民族的成員。因此“伊犁風(fēng)景”只是內(nèi)部位移的一種效果。其中蘊(yùn)含的民族意識(shí)、民族情感與國(guó)木田獨(dú)步《武藏野》、志賀重昂《日本風(fēng)景論》中擴(kuò)張型帝國(guó)主義民族主義完全不同。

從主體的位置、心態(tài)與風(fēng)景生成的關(guān)系上看，柄谷“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”的主體，處于“外部”與“內(nèi)部”的對(duì)立性的緊張深思關(guān)系中；在國(guó)木田那里，主體與風(fēng)景處于一種疏離的、冷淡的關(guān)系當(dāng)中；王蒙的主體則是處于與內(nèi)部其他因素，如自然、山水、邊遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)民族、農(nóng)民等的人我相忘、主客相融的和諧關(guān)系之中。伊犁給予他很多，他則感恩、愛和想念伊犁。如果說柄谷的風(fēng)景是借助解構(gòu)主義的眼光來揭示日本現(xiàn)代民族國(guó)家文學(xué)現(xiàn)代性生產(chǎn)機(jī)制的“后現(xiàn)代風(fēng)景”，那么王蒙的風(fēng)景則與其意識(shí)流小說一樣，是服務(wù)于中國(guó)民族國(guó)家現(xiàn)代性建構(gòu)的“現(xiàn)代風(fēng)景”。因此，王蒙“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”具有雙重意義，既是對(duì)“內(nèi)部”之豐富性、復(fù)雜性和開闊性的發(fā)現(xiàn)；從主體重生的意義上說，又是對(duì)主體與歷史和社會(huì)關(guān)系的再確認(rèn)和重申。

柄谷如此定義“風(fēng)景”：“所謂‘風(fēng)景’，正是‘擁有固定視角的一個(gè)人系統(tǒng)地把握到’的對(duì)象。”7此處的“風(fēng)景”并非指自然風(fēng)物或其他的人事，而指從主體出發(fā)，經(jīng)由主體的特定視角而被觀看、感受和體驗(yàn)到的東西。《在伊犁》中的風(fēng)景源自主人公老王的觀視視角、情感結(jié)構(gòu)。老王既是小說的主人公又是敘述者，他對(duì)自身的經(jīng)歷、遭遇、處境念茲在茲，但小說卻并未在其自身而是在其所處的伊犁社會(huì)現(xiàn)實(shí)尤其是農(nóng)村和農(nóng)民的身上發(fā)現(xiàn)意義，將其作為觀照和情感表現(xiàn)的對(duì)象，使其成為柄谷所說的“風(fēng)景”。“風(fēng)景”體現(xiàn)了主體通過“顛倒”來把握對(duì)象的方式；當(dāng)主體發(fā)現(xiàn)伊犁地方的意義之時(shí)，便是“風(fēng)景”誕生的時(shí)刻。老王眼里的伊犁，其意義早已存在于其“風(fēng)景”之中，從而感受不到這意義與自身情感結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)。更準(zhǔn)確地說，《在伊犁》有意追求“真實(shí)樸素”的“非小說的紀(jì)實(shí)感”，凸顯風(fēng)景的客觀性、寫實(shí)性，而淡化主體情感結(jié)構(gòu)在“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”中的中介和“扭曲”作用。事實(shí)是否果真如此呢？

首先要看到《在伊犁》系列小說中，伊犁地方自然景觀、生活場(chǎng)景和人文社會(huì)景觀獲得了獨(dú)立審美價(jià)值。這種獨(dú)特風(fēng)景美學(xué)的形成，來自觀視主體與“歷史”的剝離。從“歷史”中溢出的主體，回歸自身，回歸自然，具有更多“自然性”。精神對(duì)立、心態(tài)自由的主體的確立，是形塑《在伊犁》風(fēng)景美學(xué)的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)，既可由疏離于宏大歷史（話語）的日常生活風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)見出，亦可從小說風(fēng)景美學(xué)的形態(tài)、風(fēng)格及其塑造方式看出。

將伊犁視為“中國(guó)”“內(nèi)部”，將自身艱難顛簸的時(shí)代處境描述為“在伊犁”的平靜、溫暖的生活經(jīng)歷，顯露出“伊犁風(fēng)景”得以塑形的游觀機(jī)制，這一機(jī)制自然地建基于主體的“游觀”視野和心態(tài)。“伊犁風(fēng)景”可謂“游觀”的風(fēng)景。游觀字面之意為游覽觀光，這從“形”上造就了風(fēng)景呈現(xiàn)和鋪展的形式。“故國(guó)八千里（八千里，指北京到新疆的距離），風(fēng)云三十年，我如今的起點(diǎn)在這里。”8總體上看，“伊犁風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)與作家“八千里”“三十年”的時(shí)空位移直接相關(guān)；小而言之，作家并非將風(fēng)景看作靜止之物加以靜態(tài)細(xì)描，而是移步換景，在“游動(dòng)”中讓風(fēng)物景致漸次進(jìn)入體驗(yàn)范疇并最終融為一個(gè)整體。《虛掩的土屋小院》《淡灰色的眼珠》寫農(nóng)家小院風(fēng)景，《鷹谷》寫深山林木景觀，都是追隨主人公的“游覽”蹤跡，借助其眼光的游動(dòng)將村莊院落和自然風(fēng)光依次呈現(xiàn)。

以形寫神，神勝于形。游觀之“神”在臥游神游，即游心。《逍遙游》形神兼?zhèn)洌芍^由長(zhǎng)途旅行形成的一幅風(fēng)景長(zhǎng)卷。新疆風(fēng)景由主人公乘長(zhǎng)途汽車旅行漸次寫來，從烏魯木齊車站乘車的場(chǎng)景寫起，一路所見城市街景，烏蘇的簡(jiǎn)樸卻有“一種玫瑰色幽默的韻味”的“西湖飯店”（有趣的是，飯店的名稱顯示了這個(gè)位于西部邊疆的大眾旅社的“風(fēng)景”意味），接下來是一個(gè)叫“五臺(tái)”的露營(yíng)點(diǎn)傍晚時(shí)分嚷鬧場(chǎng)景。賽里木湖是沿途所見的第一個(gè)被重點(diǎn)描寫的自然景點(diǎn)。然后是“神奇新鮮，令人目不暇接”的公路旅行。作者對(duì)二臺(tái)、果子溝、蘆草溝一提而過，進(jìn)入“富饒、溫暖、單純而又多彩、快樂親切而又常常唱著憂郁的歌”的伊犁。伊犁的城市風(fēng)貌、景觀被細(xì)膩而又體貼地描述。楊樹，古老的斯大林街，俄式“旅游車”，努古海爾居民區(qū)，解放路上的長(zhǎng)途客運(yùn)站、青楊、明渠、各類瓜果，兩個(gè)維吾爾姑娘在白楊樹下、水渠邊、木門前談話的場(chǎng)景，“她們也是伊犁風(fēng)光、解放路即景的一個(gè)固定的、不可缺少的部分”。這段漫長(zhǎng)的旅行觀光最后結(jié)束于阿衣冬區(qū)的一個(gè)由不同民族的人聚居的小雜院。而這個(gè)小雜院的生活景觀是伊犁風(fēng)景的重要構(gòu)成之一。就這樣，《逍遙游》從沿途自然風(fēng)光到伊寧城市景觀再到小雜院生活景觀，由遠(yuǎn)及近，由外而內(nèi)，由景（物）而人，皆出自一種“游動(dòng)”的視角，其中多有王蒙及家人在新疆、伊犁工作的變動(dòng)和某些生活場(chǎng)景，是本事與故事的深度融合和統(tǒng)一。類自敘傳的寫作凸顯作家心境的復(fù)雜，一方面是無奈、迷惘，甚至不無痛苦和絕望，另一方面是在其吃穿住用等基本生活大致不成問題的情況下的安閑、適意，甚至有“閑情逸致”觀察和體驗(yàn)周邊的生活。這既與伊犁地處偏遠(yuǎn)且有自己獨(dú)特的文化觀念和生活習(xí)俗有關(guān)，又與作家積極樂觀的心態(tài)有關(guān)。另一不可忽視的因素是，主人公與其周圍的人和環(huán)境建立了融融其間的關(guān)系，伊犁成了他親切、體貼、溫暖的故鄉(xiāng)。因此，就可以理解為何《逍遙游》等作品中始終貫穿著“游”的眼光和心態(tài)。小說最后以大幅筆墨描述伊犁的雪和小院居民掃雪的場(chǎng)景，頗有魯迅《雪》的韻致和境界，既是日用倫常，又有鳶飛魚躍，具體感性的生活，自在活潑的世間萬物，正如小說《逍遙游》之名所示的一種“逍遙”的生活狀態(tài)和“游”的心態(tài)生命體驗(yàn)。

《逍遙游》尚有一處頗有意味的細(xì)節(jié)，老王在漢人街被一鳥獨(dú)鳴吸引，進(jìn)入一種逍遙游的自由狀態(tài)：“盡管是在塵土飛揚(yáng)、汗臭與牲畜糞尿味兒混合的熙熙攘攘的漢人街，我卻好像鳥兒般地飛了起來，看到了整個(gè)伊犁、二臺(tái)、三臺(tái)、賽里木湖——不管人們?cè)鯓诱垓v，仍是那樣美麗動(dòng)人的大地。”這段描寫不僅是一種滲透著作家心性和精神的風(fēng)景畫面，更在深層提供了一種觀照風(fēng)景的“游觀”視角，進(jìn)一步說明了“伊犁風(fēng)景”生產(chǎn)和風(fēng)景美學(xué)的心理發(fā)生機(jī)制。

游觀的主體是“人”，關(guān)鍵在“心”，小說中寫到的那些可見可觀的自然和地理景觀，承擔(dān)了作為“人”“心”媒介的功能，作家以人的情感，用心感應(yīng)和傳遞自然與人性之美。觀物在游心，游心以觀物。《虛掩的土屋小院》《逍遙游》《鷹谷》諸篇直接展露出主體心靈的自由舒展，心情的愉悅，心境的曠達(dá)。風(fēng)景包含著作家的所好、所愛、所樂。這就接近于中國(guó)古典山水畫和山水詩(shī)文。雖與道家的歸隱、隱逸旨趣不同，卻類乎道家的逍遙適意，能于自然和生活中發(fā)現(xiàn)意趣、妙趣，“樂”在其中。土屋小院、城根小雜院、鷹谷山林，雖非道家意境，卻有澄懷觀道的氛圍感，是一種人可在其中領(lǐng)悟自然神韻和生活意趣的所在。“伊犁風(fēng)景”的體驗(yàn)者在自然和生活中始終保持著一種積極、能動(dòng)的精神體驗(yàn)和存在狀態(tài)。9

《鷹谷》所寫山區(qū)林場(chǎng)并非旅游勝地，遑論平常得不能再平常的農(nóng)村景觀、土屋小院和城根雜院。但老王卻樂在其中，時(shí)時(shí)眷念，其樂無窮。原因在于主體的心境、心態(tài)、心志使然。風(fēng)景是主體主觀思想、品格、理想的寄托。“伊犁風(fēng)景”雖非常人和游客眼里的可觀、可望、可賞之地，卻是老王等人的可居、可樂之地。它代表了一種能在一定程度上溢出時(shí)代主導(dǎo)觀念，疏離轟轟烈烈的歷史大潮，較為理想的生活方式和生活狀態(tài)——“逍遙游”，即便有小矛盾小摩擦，卻少了一些無謂的外部干擾，較為自由暢意地徜徉其間。古人認(rèn)為，山水有可行、可望、可游、可居者，具備其中之一便為妙品。最難得的是可游、可居，“君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意”10。即便如土屋小院、城根雜院，亦為可居之地；出之則可游，飽覽奔涌不息的伊犁河，四季景色變換的伊犁河谷，水天一色的賽里木湖，二臺(tái)墨綠的水杉林，果子溝的野果林，蘆草溝的莊稼地，詩(shī)情畫意的鷹谷。由此“伊犁風(fēng)景”便不是一般意義上可行、可望的風(fēng)景，而是可居、可游的祖國(guó)山水；伊犁的風(fēng)景畫便是有“品”的山水畫。心境緊張、焦慮，時(shí)常被憂郁不安困擾的老王在祖國(guó)邊疆的山水中獲得了心理的慰安和心靈的寧?kù)o，在伊犁山水中進(jìn)入悠然之境。

盡管《在伊犁》著意于“非小說的寫實(shí)性”，但其對(duì)伊犁風(fēng)景的表現(xiàn)并不以呈現(xiàn)其風(fēng)物景觀為目的，如此一來，小說便成了風(fēng)景畫風(fēng)俗畫的綴合。作家的旨趣在風(fēng)景表象和形象背后，敞開了使人“游”、使人“暢神”的自由空間。傳統(tǒng)的山水畫慣于選取模山范水造境，提供一種超離求形寫實(shí)、追求一種“如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)”的畫境，讓人通過想象游歷其中。山水畫掛于室內(nèi)，“澄懷觀道，臥以游之”。看山看水如游山游水，求的是“畫之景外意”“畫之意外妙”11。“伊犁風(fēng)景”的深意在摹寫景物之外，深刻把握其精華和神韻。首先，這一風(fēng)景與土地及土地上的一切，尤其是在土地上勞作生息的農(nóng)民的生活與命運(yùn)，有著直接而緊密的關(guān)系。小說中作為風(fēng)景的土地不是作為純粹的審美對(duì)象被觀照，不是敘述者和人物遠(yuǎn)距離觀照的客體和產(chǎn)物。土地作為人類生存的生產(chǎn)和生活資料，緊密地鑲嵌于特定的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中，充滿時(shí)代氣息和歷史性的情感、記憶。其次，“伊犁風(fēng)景”關(guān)聯(lián)著的不是一個(gè)純粹的視覺理性主體，不是一個(gè)與土地保持著一定距離并在這距離之外觀察和把握土地的“外部人士”。小說的敘述者和人物老王既有經(jīng)歷時(shí)代風(fēng)云的歷史理性，又有飽滿豐厚的情感和細(xì)膩敏感的藝術(shù)感受力。他的關(guān)乎個(gè)人和時(shí)代的情緒、感受與伊犁的人事景物交融在一起，使“伊犁風(fēng)景”成為一個(gè)蘊(yùn)含著作家內(nèi)在精神、思想觀念和情感思緒的美學(xué)綜合體。

伊犁的地方風(fēng)景既是表現(xiàn)的對(duì)象，又是一種作家展現(xiàn)伊犁地方和伊犁民眾生活的認(rèn)知裝置。透過這一裝置，以伊犁各民族人為核心的伊犁地方的人情、風(fēng)情、禮儀、習(xí)俗以鮮活立體的形式得以呈現(xiàn)。“風(fēng)景”中蘊(yùn)含著作家真摯深厚的情感，這種發(fā)乎個(gè)人內(nèi)心的情感又超越個(gè)人而關(guān)聯(lián)著土地、民族、人民和社會(huì)、時(shí)代。《在伊犁》的風(fēng)景話語由此從一種景觀認(rèn)識(shí)裝置，延伸為表征中華民族共同體意識(shí)和民族融合團(tuán)結(jié)情感結(jié)構(gòu)的文化工具和意識(shí)形態(tài)符碼。

三、能動(dòng)的本真主體與氛圍的營(yíng)造：文學(xué)風(fēng)景的整體性

“伊犁風(fēng)景”不是由景觀自身的美而實(shí)現(xiàn)的，它不是由散落在地方的各個(gè)角落里的個(gè)別景觀單獨(dú)地構(gòu)成。而是通過作家，通過他的修養(yǎng)、才華和思想、情感，將零散的景觀景物組合、編織成一個(gè)整體而得以實(shí)現(xiàn)的。文學(xué)風(fēng)景是作家創(chuàng)造性地將自然和人文景觀審美化藝術(shù)化的結(jié)果。因此，“伊犁風(fēng)景”的真實(shí)性不在對(duì)地方地理景觀的模仿、復(fù)制，而在如何及多大程度上擺脫他人影響和既有美學(xué)模式的桎梏，自由地、真實(shí)地將自己的思想、情感和體驗(yàn)表達(dá)出來。

“伊犁風(fēng)景”以伊犁地方的人的真實(shí)生活為重要元素，其真實(shí)性亦源自風(fēng)景營(yíng)造者的誠(chéng)摯與本真。誠(chéng)摯的主體具有強(qiáng)大的獨(dú)立力量，借此力量，主體為外界的景物和事物賦形并組織起來。這種力量同化外界事物和景物，將主體周圍的一切事物轉(zhuǎn)化到其生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)的領(lǐng)域之中。他自覺地意識(shí)到自己的狀態(tài)和境遇，卻不在麻木中任時(shí)間流逝，而是能在內(nèi)在的生命體認(rèn)和真理信念中去把握叵測(cè)多變的時(shí)代、歷史。外界事物紛然地不可阻擋地強(qiáng)行進(jìn)入作家的生活，他將其視為生活的應(yīng)然和不可逃避的命運(yùn)或必要的考驗(yàn)去內(nèi)化這些事物。誠(chéng)摯的主體能真實(shí)地面對(duì)自己從而也就真誠(chéng)地面對(duì)他人。《在伊犁》中的老王和伊犁各民族同胞便是這樣誠(chéng)摯的主體。同時(shí)，他們又都是具有強(qiáng)烈的道德體驗(yàn)的本真的人。他們真實(shí)、純粹、誠(chéng)實(shí)地面對(duì)自己；他們平凡、普通卻不虛假且有溫度和深度。“‘本真性’作為一種存在的形式，其含義在于人對(duì)自身的存在所承擔(dān)的責(zé)任具有完全的接納與認(rèn)同”12。《在伊犁》系列作品的主人公雖然是伊犁的外來者和少數(shù)民族人眼里的漢族陌生人，但他們卻能夠彼此敞開胸懷，坦誠(chéng)相待。老王與穆罕默德·阿麥德、馬爾克、房東夫婦建立了親人般的關(guān)系，乃至與伊寧街巷中不知名的深夜醉酒歌者，心神相通。在被動(dòng)的時(shí)代境遇中，在陌生的地方，老王主動(dòng)調(diào)整自己的感知，以開放的胸襟和坦誠(chéng)的態(tài)度面對(duì)伊犁的一切，能動(dòng)地參與到伊犁的人與事中，移情式地體驗(yàn)伊犁的景與物，與之共鳴和共情。他像當(dāng)?shù)厝艘粯舆M(jìn)入伊犁的內(nèi)部，觸摸到這里的脈搏、聲息，把握其本性和意義。伊犁的人與事、景與物，內(nèi)化于作家，成為其感覺、知識(shí)的來源和生命的資源與參照。他對(duì)伊犁的描述不再是對(duì)客觀世相和物象的描摹，而是超越了特定地點(diǎn)和特定時(shí)間，傳達(dá)出潛在的、持久的、真實(shí)的人的、地方的、民族的精神。“伊犁風(fēng)景”的本真在于這一風(fēng)景體現(xiàn)了有情感、有溫度、有關(guān)切和責(zé)任感的人與伊犁地方之間不可分割的關(guān)系。人在風(fēng)景中得以充實(shí)、發(fā)展并成為他自己；風(fēng)景在普通、扎實(shí)，充滿韌性和智慧的日常生活和勞作中不斷地生成。愛定義風(fēng)景，風(fēng)景需要精心呵護(hù)。

“伊犁風(fēng)景”根植于日常生活經(jīng)驗(yàn)，在日常生活和個(gè)體生命感性經(jīng)驗(yàn)上被觀照和把握，體現(xiàn)著作家對(duì)風(fēng)物景觀的感性認(rèn)識(shí)。作為整體的“伊犁風(fēng)景”是在一種氣氛中被完整地立體地感受到的，而不僅僅是一種視覺體驗(yàn)的結(jié)果。在視覺至上的歐洲風(fēng)景理論中，風(fēng)景是被觀視者觀看的對(duì)象，是觀視者對(duì)自然景觀的介入和干預(yù)，相對(duì)于景觀的被動(dòng)性，觀視者是占據(jù)主動(dòng)地位的主體。風(fēng)景作為特定視角的觀照結(jié)果，往往縮減為一種物質(zhì)性的外觀或外在特征。在視覺性至上的語境中，“自此把風(fēng)景想成視覺—表象，這就是把它保留在表面上，使它局限在它的‘特征’里，而把我們留在它的外面，它的資源就在表面上枯竭了。還有，在進(jìn)入風(fēng)景的方法當(dāng)中只注重視覺，就會(huì)把我們重新導(dǎo)向抽象。其他的感官（聽覺、嗅覺）都屬于氛圍，視覺卻使人們‘走出氛圍之外’（sortir de l’ambiant）視覺非但使人有距離，它還‘分派指定（assigne）’，因此是通往本體論的途徑……視覺如是地走在‘本質(zhì)性’路上，就是識(shí)別‘這是什么’或識(shí)別‘物質(zhì)性’（quiddité），但是它失去了蘊(yùn)含的氛圍（prégnance）。這蘊(yùn)含著具有‘氛圍’向度，它難道不是優(yōu)先于一切（更早于一切）而‘推動(dòng)’風(fēng)景的嗎？”13把風(fēng)物景觀作為一種綜合性感知物（意象）而不只是視覺（理性）把握的對(duì)象，需要一種主體身心融入的“處境感受”。《在伊犁》繪制的風(fēng)景并未直接描述伊犁這個(gè)地方籠罩著某種氛圍，而是將這種氛圍召喚而來，使其現(xiàn)身。同樣，小說描繪的自然景觀和生活場(chǎng)景，也不是這種景觀或場(chǎng)景的符號(hào)圖畫，而是小說營(yíng)造了這種場(chǎng)景或景觀本身。在王蒙的筆下，伊犁這個(gè)地方的組成部分，它的各種景觀或場(chǎng)景在整體上構(gòu)建了這個(gè)地方的氛圍，這些組成部分同樣召喚出某種氛圍。這種氛圍并不直接現(xiàn)身，而是在感性領(lǐng)域活動(dòng)，通過無意識(shí)作用于人的心情，激發(fā)著人的情感，掌控著情調(diào)和情緒。“氣氛在空間上永遠(yuǎn)是‘沒有邊界的、涌流進(jìn)來的，同時(shí)還是居無定所的，就是說，它是無法定位的’。它是侵襲著的感染力，是情調(diào)的空間性載體”14。氛圍作為一種侵襲著人的情感的力量，以難以琢磨難以言表的方式傳達(dá)了某種“處境感受”。“……氣氛首先要處理的是整體性：氣氛貫穿一切事物，它給整體世界或某個(gè)景象定調(diào)著色，它使所有事物都在某種確定的光亮中呈現(xiàn)。它概括了某個(gè)心境狀況中的所有印象”15。氣氛是對(duì)整體和世界的總體觀照和把握，它關(guān)涉而又超越具體的事物，它通過身體的、感性的方式，提供了某種純粹的、單一的感覺和理性之外，更多難以言傳之物。“如此看來，氣氛就具有某種非理性的東西，這一點(diǎn)的字面意思就是：某種無法言表的東西。最后，氣氛終究是某種主觀性的東西。為了說明它是什么東西，或更準(zhǔn)確地說，為了確定它的特性，人們必須先氣氛獻(xiàn)出自身，人們必須在自己的心境狀況中來經(jīng)驗(yàn)氣氛，舍此感受著的主體，氣氛就是無。……事實(shí)是，氣氛表達(dá)是某種獨(dú)特的居間現(xiàn)象，某種介于主、客體之間的東西”16。與其說《在伊犁》是通過一個(gè)個(gè)場(chǎng)景或景物，構(gòu)造其風(fēng)景，不如說其風(fēng)景是在一個(gè)總體情境中，通過情調(diào)、感覺、社會(huì)習(xí)俗等，在主體的經(jīng)驗(yàn)中被知覺。在某個(gè)具體場(chǎng)所中顯現(xiàn)出來的風(fēng)景，實(shí)際上是在一個(gè)更大無影無形的總體性空間中，被作為景觀、景物、風(fēng)光、習(xí)俗的審美特質(zhì)而被把握。從這個(gè)意義上說，《在伊犁》并不只是將伊犁的風(fēng)物景觀作為客觀的觀察對(duì)象，捕捉細(xì)節(jié)和場(chǎng)景以反映或折射時(shí)代狀況和歷史變遷，如此一來，他便是一個(gè)風(fēng)景之外的觀察者，而風(fēng)物景觀便成了一個(gè)被觀察的客觀對(duì)象。視伊犁為“第二故鄉(xiāng)”的王蒙，始終是風(fēng)景的在場(chǎng)者，“伊犁風(fēng)景”并不純粹是一個(gè)以分析性象征性的理性思維認(rèn)知和表述的對(duì)象。“伊犁風(fēng)景”是視覺（理性）的，也是感性（身體、心靈）的。它誕生于主體（“我”——老王）與“世界”之間的界限，連接和融合了二者，成為含蓄的、彌漫的、撒播的氛圍和可感覺的現(xiàn)象。

借助主體的在場(chǎng)，《在伊犁》不僅提供了關(guān)于伊犁地理環(huán)境和自然景觀的圖景，也提供了伊犁這個(gè)地方、場(chǎng)所本身。對(duì)于王蒙來說，伊犁是一個(gè)重要的、具有特定意義的地方，而不只是局部的、暫時(shí)性的場(chǎng)所。“伊犁風(fēng)景”融會(huì)了其復(fù)雜的體驗(yàn)和情感基調(diào)，是作家的再創(chuàng)造和再塑造。

通過講述伊犁故事、描繪伊犁風(fēng)物習(xí)俗，作家言說對(duì)那個(gè)地方的懷念、感激，在對(duì)逝去的歲月的回憶和消逝的青春的追念中，袒露心跡，慰藉心靈。質(zhì)樸的農(nóng)村，善良樸實(shí)的各民族民眾，成了特定時(shí)代情境下主人公的避難所。自然環(huán)境、文化習(xí)俗和人們，處在一片愜意的和諧中。相對(duì)于劇烈動(dòng)蕩的時(shí)代、紛擾堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)和急促緊張的歷史形勢(shì)，這里顯得輕松、明快，聚居一處的少數(shù)民族人民基本保持了原有的生活節(jié)奏和形態(tài)，他們的活動(dòng)和交往中不乏原態(tài)生活氣息和民族的風(fēng)習(xí)與傳統(tǒng)。

風(fēng)景被籠罩在作家浸入式情感體驗(yàn)的氛圍中，展現(xiàn)為一種氣氛化的總體印象，然后那些具體的人事景物，具體的細(xì)節(jié)如顏色、形狀、氣味、味道、形態(tài)等，慢慢地顯影、成形。風(fēng)景呈現(xiàn)于這一感知情境中，作為一個(gè)新的總體、一個(gè)情緒感染的空間，被感受到。敘述者和小說人物老王和他所感知的事物是貼近的，他時(shí)時(shí)表露那些事物在他情感和心靈上引發(fā)的觸動(dòng)；那些新奇、美麗、可愛、偉大和壯闊的景象，使他癡迷其中，讓他感受到生活的美好，生命的快樂，平靜的喜悅，淡淡的感傷，或者是敬畏、震驚，或者是一種心靈的凈化和精神的提升。《在伊犁》的風(fēng)景由伊犁的地方元素提供，也由個(gè)性化的感覺塑造；它彌漫著作家的情感意緒和感覺印象，浸潤(rùn)在1980年代作家感受到的氛圍中。

四、斷裂、融合與再造：風(fēng)景的歷史性與1980年代“文學(xué)場(chǎng)”

從根本上說，1980年代改革開放和思想解放的歷史實(shí)踐為《在伊犁》風(fēng)景的呈現(xiàn)提供了氣氛，塑造了伊犁風(fēng)景的整體性和氛圍性。風(fēng)景作為一種具有自身價(jià)值和意義的審美對(duì)象，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過程。“當(dāng)我們把風(fēng)景的‘歷史’敘述為一種輝格主義的發(fā)展——從古代到現(xiàn)代，從基督教到世俗，從混合、附屬、不純粹的風(fēng)景到‘純粹的’、‘因?yàn)槠浔旧矶挥^看’的風(fēng)景，從‘傳統(tǒng)’和‘人造’到‘真實(shí)’與‘自然’時(shí)，風(fēng)景的雙重符號(hào)結(jié)構(gòu)——同時(shí)連接和區(qū)分了自然與傳統(tǒng)的差別——成為關(guān)鍵因素”17。在既有思想文化規(guī)范中，難有新的風(fēng)景的誕生。新風(fēng)景只能產(chǎn)生和存在于新的思想文化，新的風(fēng)景觀和風(fēng)景美學(xué)的誕生，源自主體與“傳統(tǒng)”的斷裂。《在伊犁》風(fēng)景的誕生和風(fēng)景美學(xué)的形塑是以1980年代思想文化和藝術(shù)審美的重大變革為前提的。《在伊犁》的敘述主體誕生于“歷史”的終結(jié)和“新時(shí)期”開啟的時(shí)刻。在這一歷史的位移中，主體開始用一種新的眼光、新的觀念來觀察事物，來看待、辨析和評(píng)判已終結(jié)的“歷史”。“所謂藝術(shù)不僅存在于對(duì)象物之中，還存在于打破成見開啟新思想即除舊布新之中”18。柄谷行人的判斷符合現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際，也適用于對(duì)《在伊犁》風(fēng)景的理解。除舊布新的“新時(shí)期”是《在伊犁》風(fēng)景的根本觀視者和繪制者，是使“伊犁風(fēng)景”成為可能的“歷史和物質(zhì)性的起源”19。1980年代的社會(huì)變革和思想解放，賦予作家重新思考和寫作的權(quán)利。回首往事，“八千里”和“三十年”的時(shí)空轉(zhuǎn)換，塑造了作家復(fù)雜的情感結(jié)構(gòu)。土地、生活、人民等相關(guān)語詞在結(jié)構(gòu)《在伊犁》思想和敘述的同時(shí)，也建構(gòu)了其風(fēng)景的思想蘊(yùn)含，價(jià)值底色和藝術(shù)風(fēng)神。

王蒙在回憶其1978年構(gòu)思《歌神》時(shí)說：“我非常想寫一部能更充分地發(fā)揮我的精細(xì)描寫和浪漫抒情的特點(diǎn)的作品，我要寫一篇風(fēng)格能追逐青季思·艾特瑪托夫的作品。我要用全部的心力歌唱新疆，歌唱大地，歌唱人民。”王蒙特別談到這篇發(fā)表于1979年的作品中的風(fēng)景描寫：“幾乎再找不到我寫的別的小說，這樣認(rèn)真地描寫風(fēng)景，我是在寫世界，寫祖國(guó)，寫邊疆，而基本上沒有什么自我表現(xiàn)。……百分之百的正面的描寫，認(rèn)真的體驗(yàn)與衷心地歌頌，連續(xù)用著華麗的比喻，這是誰寫的呢？畢竟是經(jīng)過了二十余年新奇的生活經(jīng)驗(yàn)的王蒙！”20小說中的風(fēng)景描寫出自自我，卻非“自我表現(xiàn)”，而是有其宏大的精神和美學(xué)底色。《在伊犁》中沉落底層的老王既為1960至1970年代伊犁農(nóng)村的農(nóng)民感到“悲哀”“更為許多許多牽扯到治國(guó)平天下的大事情悲哀”“這一年我的情緒很不好，放眼祖國(guó)，滿目瘡痍，思前想后，陰云迷霧”；同時(shí)，伊犁又為他在激變的時(shí)代提供了難得的自由空間。他既為時(shí)事和自己的艱難處境而感到孤獨(dú)、苦惱和迷惘；也為自己與房東一家、當(dāng)?shù)剞r(nóng)民和小雜院之間情如一家而感到幸運(yùn)和溫暖。而1980年代伊犁城鄉(xiāng)面貌、農(nóng)民生活條件和作家處境的改善，又使“沉重的記憶就這樣被歡快的笑聲沖刷過去了……”主體的位移關(guān)聯(lián)著中國(guó)時(shí)空的位移，使“伊犁風(fēng)景”不再局限于那個(gè)有限的局部的空間和時(shí)間，它是一個(gè)投射著“發(fā)展”和“未來”的、從歷史走向“自然”、從必然走向自由的廣闊圖景。風(fēng)景成為時(shí)代發(fā)展、歷史進(jìn)步和人民生活改變的形象載體和審美見證。

“伊犁風(fēng)景”包含著時(shí)代性、生活性、人性和靈性等諸多元素，而不僅僅是一個(gè)視覺的對(duì)象或?qū)憣?shí)性（紀(jì)實(shí)性）的再現(xiàn)物；它也不是某種現(xiàn)實(shí)主義意義上的認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的路徑或通道，亦不關(guān)聯(lián)某種“例外”于時(shí)代、歷史的隱居情境或避世情懷。吳義勤指出：“當(dāng)風(fēng)景試圖保持其自身純潔而拒絕走進(jìn)歷史、踏入社會(huì)的時(shí)候，它就因孤芳自賞而失去了自身之于文學(xué)的意義……小說是思考人、現(xiàn)實(shí)及二者關(guān)系的藝術(shù)，其風(fēng)景表現(xiàn)亦關(guān)乎人與現(xiàn)實(shí)。”21王蒙的“伊犁風(fēng)景”直接關(guān)聯(lián)風(fēng)景的觀者老王和作家王蒙所處的實(shí)踐情境，涉及他（主人公老王和作家王蒙）與周遭環(huán)境的既有關(guān)系。因此，“伊犁風(fēng)景”的關(guān)鍵不在于小說所展示的風(fēng)物景觀，而在于觀者和作家本身，在于其“觀”景之“意”——主體的意識(shí)、意念或思想、意圖。柄谷行人“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”尚有隱喻性意義，即用現(xiàn)代的眼光建構(gòu)出先前并不存在之物。其關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義/浪漫主義”“風(fēng)景畫/山水畫”“人民/無產(chǎn)階級(jí)”等概念和問題的思辨，便體現(xiàn)了“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”理論的隱喻性延伸性運(yùn)用。《在伊犁》中的風(fēng)景固然是由小說人物兼敘述者老王所觀察、體驗(yàn)，與其具體的現(xiàn)實(shí)處境和心境有關(guān)，但在根本上卻不是完全由其彼時(shí)的特定視角所界定。準(zhǔn)確地說，小說中的自然風(fēng)物、文化習(xí)俗和諸種人事，都是置身1980年代此岸的作家，借助歷史的發(fā)展的眼光，回溯性地建構(gòu)了1960至1970年代伊犁“勞動(dòng)鍛煉”生活的彼岸，或者說，艱難時(shí)代的“過去”被回溯性地建構(gòu)為“當(dāng)下”的“來處”。這并不是說，小說所描述的風(fēng)物人事是一種并不存在的純?nèi)坏奶摌?gòu)，而是說，如果沒有老王（王蒙）從北京到新疆伊犁再重返北京及重返伊犁的往返所隱含的“外來者/本地人”“他者/土著”的融合性體驗(yàn)，沒有作家從1960—1970年代到1980年代“八千里”“三十年”的“歷史/現(xiàn)實(shí)”“過往/當(dāng)下”體驗(yàn)，伊犁就不會(huì)作為“風(fēng)景”出現(xiàn)，或者說，就不會(huì)以如此面貌和質(zhì)地出現(xiàn)。從這個(gè)意義上講，與其說《在伊犁》描述的1960至1970年代的自然風(fēng)物和生活景觀是那個(gè)時(shí)代本然的事實(shí)，不如說它們是1980年代對(duì)過往的回溯性建構(gòu)。這是伊犁作為“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”的又一含義。

1970年代至1980年代中國(guó)時(shí)空位移的時(shí)刻，也是主體/中國(guó)重建“文學(xué)性”的時(shí)刻。“文學(xué)”的內(nèi)涵、功能、形態(tài)、形勢(shì)也處于斷裂/延續(xù)、錯(cuò)位/融合、互動(dòng)/重構(gòu)的復(fù)雜糾纏中，《在伊犁》系列小說也因此呈現(xiàn)出了其“矛盾性”或“雜糅性”。一方面，小說將艱難歷史中人物的生活、命運(yùn)進(jìn)行了一種現(xiàn)實(shí)主義的描寫，“伊犁風(fēng)景”的意義被看作是那個(gè)地方所固有的，它通過對(duì)自然之物和社會(huì)生活細(xì)節(jié)的細(xì)致觀察和描摹，得以體現(xiàn)。另一方面，小說人物和敘述者老王又具有“內(nèi)在的人”的特質(zhì)。相對(duì)于宏大歷史中的重大事件，相對(duì)于越來越緊張的政治形勢(shì)、風(fēng)云變幻的“組織”和“革命”運(yùn)動(dòng)，他更關(guān)注伊犁地方的少數(shù)民族普通農(nóng)民，關(guān)注和細(xì)心觀察他們的生活細(xì)節(jié)、日常關(guān)系以及他們與自己的關(guān)系。邊遠(yuǎn)地區(qū)那些常人看來并不重要的平民百姓，成了他念念不忘之人，被他記住并加以表現(xiàn)。而那些對(duì)于他、對(duì)于中國(guó)人、對(duì)于國(guó)家來說更具重大意義的人事，卻在某種意義上成了“外部的東西”。如是觀之，《在伊犁》的風(fēng)景便是一種浪漫主義的抒寫，它將現(xiàn)實(shí)景觀透視為浪漫的“風(fēng)景”。總的來看，小說描寫的人事景物雖為伊犁固有，卻是通過敘述者的特定視角所觀察到的，因而它是浪漫“風(fēng)景”；更進(jìn)一步看，在浪漫“風(fēng)景”被發(fā)現(xiàn)之后，伊犁土地和生活在這里的人們作為被感激被眷戀被歌頌的景物，仿佛從其存在伊始便具有心地善良、寬闊、厚道，勤勞、堅(jiān)忍、樂觀、幽默等特質(zhì)。這也暗合柄谷的說法：“這樣，把浪漫派與寫實(shí)主義在功能上對(duì)立起來便沒有意義了。如果僅注意其對(duì)立，我們便會(huì)看不清楚派生出對(duì)立的那一事態(tài)。”22如此看來，《在伊犁》作為小說卻追求“非小說的紀(jì)實(shí)性”，王蒙對(duì)于“不僅僅是小說而已”的“真正好的小說”的理解，他對(duì)某些雖具有文學(xué)層面上的缺陷，卻具有“為職業(yè)作家所望塵莫及”的最大優(yōu)點(diǎn)即“真實(shí)樸素，使讀者覺得如此可靠”的肯定，就不能過于執(zhí)著于字面表述，畢竟作家自己也認(rèn)為《在伊犁》最后兩三篇也未能恪守“只進(jìn)行質(zhì)樸的記錄”的初衷，“越寫越像小說了”。而且，作家同樣認(rèn)為，《鷹谷》一篇所寫雖非在伊犁的經(jīng)歷，但“整個(gè)寫法、事件、情緒、都與《在伊犁》諸篇一致，可說是《在伊犁》的一個(gè)延續(xù)、一個(gè)尾聲，故而亦收在這里”。說到底，所謂“非小說的紀(jì)實(shí)性”“質(zhì)樸的記錄”僅僅是在具體的寫法、手法和技巧意義上與“職業(yè)的文學(xué)技巧”“職業(yè)化小說家的小說”相對(duì)而言，其本身并非對(duì)“文學(xué)”的否定，而恰恰是對(duì)既有的流行的或凝固的“文學(xué)”“小說”的解構(gòu)和解放：除了“圓熟”的技巧、“那種職業(yè)的文學(xué)技巧”（包括《哦，穆罕默德·阿麥德》開篇小序所說的“如此創(chuàng)新，孰非正路”的所謂“新潮流”），好的小說可以關(guān)乎人民、時(shí)代、歷史、文化、知識(shí)、生活，亦可關(guān)乎主體的心理、情感、體驗(yàn)、思緒等，前者關(guān)于對(duì)世界和現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)鍵在“真”，后者關(guān)乎主體的心靈，要義在“誠(chéng)”。換一個(gè)角度看，前者是現(xiàn)實(shí)主義的或?qū)憣?shí)性的，后者是浪漫主義的或?qū)懸庑缘模绱艘粊恚闳绫人浴鞍牙寺膳c寫實(shí)主義在功能上對(duì)立起來便沒有意義了”。《在伊犁》的所謂寫實(shí)，并非第三人稱的客觀觀照，而是由身在伊犁，和百姓打成一片的主人公老王所看到和想到的，浸潤(rùn)在老王的情感之中。事實(shí)上，即便是從《哦，穆罕默德·阿麥德》到《愛彌拉姑娘的愛情》等致力于“質(zhì)樸的記錄”的六篇，也具有濃郁的抒情寫意性，而《逍遙游》《邊城華彩》《鷹谷》等“越寫越像小說”的三篇，也是對(duì)作家伊犁、新疆生活和情感的寫實(shí)，且如上所述，被王蒙單獨(dú)拿出來“另做說明”的《鷹谷》，其“整個(gè)寫法、事件、情緒”也與其他作品一致。從根本上看，“在伊犁”即“在新疆”“在中國(guó)”，“非小說的寫實(shí)性”也是一種小說的寫法，“質(zhì)樸的記錄”亦是文學(xué)的形式、技巧。

需要注意的是，“伊犁風(fēng)景”中蘊(yùn)含的主體情感體驗(yàn)和認(rèn)知，融合了彼時(shí)彼刻（1960至1970年代）和此時(shí)此刻（1980年代）兩種不同的時(shí)間（歷史、文化）元素，既包含歷史彼岸的觀感體悟，又融入了1980年代的歷史滄桑和人生體驗(yàn)，并以抒情和議論的方式融入風(fēng)景的構(gòu)設(shè)和描寫中。23“伊犁風(fēng)景”在根本上是1980年代中前期作家用文學(xué)（小說）形式建構(gòu)的1960至1980年代的中國(guó)風(fēng)景。它關(guān)聯(lián)著“新時(shí)期”中國(guó)的思想文化和文學(xué)藝術(shù)的廣闊場(chǎng)域，王蒙的“伊犁風(fēng)景”是進(jìn)入這一復(fù)雜場(chǎng)域，并以此為支點(diǎn)和視角思考生活與時(shí)代，風(fēng)景與歷史，寫實(shí)與寫意，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義與現(xiàn)代主義等問題的有效途徑。

[本文系國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“傳播學(xué)視域下當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影像化研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21BZW148）的階段性成果]

注釋：

1 王蒙：《虛掩的土屋小院》，《在伊犁》，作家出版社2024年版，第182—183頁。以下凡引文皆出自此版本，不再一一標(biāo)注。

2 王蒙：《傾聽著生活的聲息》，《王蒙文學(xué)回憶錄》，廣東人民出版社2020年版，第81頁。

3 7 18 19 [日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源：巖波定本》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第14—15、10、204、44頁。

4 22 [日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第217、17頁。關(guān)于此書寫作的緣起，柄谷在《文學(xué)的衰滅》一文中亦有詳解，參見《文學(xué)的衰滅》，《定本 柄谷行人文學(xué)論集》，中央編譯出版社2021年版。

5 王蒙：《王蒙八十自述》，人民出版社2013年版，第60頁。

6 20王蒙：《王蒙自傳·大塊文章》（第2部），花城出版社2007年版，第38、27頁。

8 王蒙：《我在尋找什么》，《王蒙回憶錄》，廣東人民出版社2020年版，第72頁。

9 王蒙在自傳中寫道：“有一回，我可能是與人第一百次講到我在新疆的快樂生活。我講到我在新疆的維吾爾語研究博士后‘學(xué)歷’，講到由于‘文革’中我與鄰居——一對(duì)青年工人夫婦——常在一起玩麻將牌，三把不和就要戴一個(gè)紙糊的高帽子，我的命中本已注定的高帽之災(zāi)，就這樣被替代和化解掉了。這也是你（老天爺）有政策（命定、旨意），我有對(duì)策的中國(guó)式的糊弄湊合法。”經(jīng)歷過太多兇險(xiǎn)，“我沒有別的選擇，我‘被迫’快樂無比，我‘被逼’得樂觀無比，我永遠(yuǎn)一笑了之……”參見王蒙《王蒙自傳·九命七羊》（第3部），花城出版社2008年版，第136—137頁。

10 11郭熙：《林泉高致》，魯博林編，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，第15、38頁。

12 [加拿大]愛德華·雷爾夫：《地方與無地方》，劉蘇、相欣奕譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第124頁。

13 [法]朱利安：《山水之間：生活與理性的未思》，卓立譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第11頁。

14 15 16 [德]格諾特·波默：《氣氛美學(xué)》，賈紅雨譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版，第17、81、17頁。

17 [美]W.J.T. 米切爾：《帝國(guó)的風(fēng)景》，《風(fēng)景與權(quán)力》，W.J.T. 米切爾編，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第18頁。

21 吳義勤：《何為風(fēng)景，風(fēng)景何為? ——〈雪山大地〉〈花燈調(diào)〉風(fēng)景美學(xué)的意涵與功能》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2024年第4期。

23 評(píng)論家王干認(rèn)為物理性時(shí)間是支撐王蒙小說敘事架構(gòu)的基本骨架，“這種物理性時(shí)間還表現(xiàn)王蒙的寫作時(shí)態(tài)上，王蒙既是一個(gè)回憶性的作家，也是一個(gè)即時(shí)性寫作的作家。這種即時(shí)性或許秉承了《青春萬歲》《組織部來了個(gè)年輕人》最初的寫作初心，也與熱愛當(dāng)下生活的精神氣質(zhì)相關(guān)。”參見王干《瞬間或永恒——王蒙小說的時(shí)間觀》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2024年第1期。

[作者單位：青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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