中國作家協會主管

內容提要：當前文學批評的“硬知識”問題，是一種新現象，其本意是為著文學批評的客觀性，但其劍走偏鋒的一個后果是，造成了對文學性的驅逐和對長篇小說“隱含”敘事的屏蔽。本文在對當前典型長篇小說敘事模式分析基礎上，實證性地審視相對應文學批評的“硬知識”意識。通過其表現形態，歸納出“硬知識”批評的突出局限，指出當前文學批評普遍傾向于“硬知識”化，其實是導致文學性流失的淵藪，應該引起文學批評界的普遍反思。

關鍵詞：典型長篇小說 敘事模式 文學批評 硬知識

倘若忽略宏觀思潮類“主義”文章（它們往往離開具體作家論和作品論抽象地“建構”文學批評），單就作品論類文學批評來說，文學批評的整體水平，相當程度依附并取決于文學創作實際，這本身就是問題。也許這些問題是舊有問題的一種自然疊加，系統回應這些問題，顯然需要專門撰文。這里希望著重分析探討的是，近年來文學批評暴露出的“硬知識”問題。這類批評貌似產生自作品內部，貌似基于文本細讀，然究其實質卻不盡然。只因眼光嚴格限定在文本之內，到頭來所謂意義生產只成了對文本細節的知識化、經驗化詮釋和圖解；只因文學性不好硬性量化，文本細讀運行之處，文學性反而成了被首先擠掉的“水分”。應該說，文學批評的這樣一種轉變趨勢，是近幾年來的一種新動向。既然是新動向，就不能僅停留在泛泛的道德指責層面，必須通過個別典型長篇小說敘事及其相關論評來分析。個別長篇小說，肯定代表不了新時代長篇小說的整體水平；但經過嚴格篩選的典型個別長篇小說，一定體現新時代文學預期的最重要方面。那么，由此而生成的文學批評，至少代表了當前的某種突出癥候。

當把新時代中國社會現實作為敘事本體時，從長篇小說所呈現的結果來看，還不能說敘事是完完全全達到預期目的的。非但如此，很大程度是理論批評對該理想的展望與預期。不過，這種理論建構，即使被多數長篇小說作家所領悟，于感性創作來說，出入、顛覆、反寫乃至背道而馳，總會自覺不自覺發生，甚至脫離原有軌道誤打誤撞進入另一陌生領域，倒是經常見到的現象。這是出現正面敘事和“隱含”敘事兩種現象的根本原因，與此同時，致力于正面敘事的批評的“硬知識”問題——與歷史、與事實互證，或干脆通過歷史、社會現實等“事實”指認敘事的方法，與為了同樣目標而把無論哪種正面敘事細節都當作知識、經驗來論證的批評形態，也應運而生了。

一

在此背景下，本文主要用來分析1的《雪山大地》2《寶水》3《千里江山圖》4，其敘事實際上又變成了自覺中的不自覺。對于新時代大命題，“隱含”敘事無疑是局部的、渺小的甚至瑣碎的，便以不自覺的狀態而存在；對于“隱含”敘事，新時代大命題顯然是崇高的和正面強攻的內容，由不得分心，自然是自覺的。可是，細品又好像多少流露出一些僵硬，不自覺反而成為了其存在的自覺狀態。這里暫不談“隱含”敘事，希望通過分析這些長篇小說本來的敘事模式及其相應批評的“硬知識”意識之間的別扭關系，看看文學批評是怎樣簡化其本有文學性的。

《千里江山圖》所敘對象是中國共產黨革命歷史上一段真實的歷史事件，可稱之為革命文化敘事。故事緣起于中共上海秘密機關的一次秘密行動計劃，“千里江山圖”是作家給這次行動計劃的命名，既宏偉壯闊又詩情畫意。1933年中共上海秘密機關遭國民黨特務嚴重破壞，中央政治局主要領導成員自上海秘密轉移至中央革命根據地瑞金，行動前前后后為時33天。一個月的行動，被鋪排成近25萬字的故事，可想而知，作家主要不是按曾經的歷史記錄該事件，而是以曾經的歷史為靈感，把那段歷史作為敘事對象，達到他想要的敘事目的，這其中產生了他自己的敘事模式。

在讀者接受的視角，就其終極結論而言，革命故事沒有什么懸念可談，一定是正義戰勝邪惡。如果以此展開故事，則無異于選擇立場而丟失文化，那便給敘事打了死結。所以，孫甘露所關注重心在革命文化。由革命文化而理想初心，再到意義感的確立而至于構建革命信念，這是他將敘事限定在一個月的關鍵。在這個時間長度所構建的完整革命事件，于讀者的再生產而言，正可謂故事結束而意義才開始。這既符合革命文化的終極理想，又不隨意擴充該文化范圍乃至于引向根本無法駕馭的歧途。總結我們以往革命歷史敘事的不足，主要教訓之一便是肆意跨越邊界終至于意義感的自我瓦解，原因就在于用完全不同且已經脫離了革命文化的價值框架解釋“革命”的價值。

作家首要的重點是還原1933年的上海情境，正如許多論者發現的那樣，小說使用了兩條線索。一條是我方陳千里為核心的秘密行動小組，另一條是以敵方頭目葉啟年為后臺的破壞隊伍。既是秘密行動，雙方本來就生活在普通群眾之中，不可能從外表就能識破。所謂緊張、壓抑、沉悶、恐懼、驚險的氛圍，皆產生自雙方內心。次重點是作家對空間布局的巧妙轉換，同樣因為秘密行動，轉移地點、深入潛伏、真假莫辨和機智脫險，本是該任務的題中應有之意，作家并未多加鋪墊，而是緊貼“秘密”二字，點到為止，直至最后行動完成。雖然陳千里在江中脫險的手段頗有幾分傳奇色彩，但不是這種方式總會有別的方式，不足為奇。真正值得追究的新奇在于秘密行動小組幾乎所有成員不約而同的“守望”和獻身精神，這才是該小說自覺敘事中打破僵硬順理成章進行的結局，也該成為革命文化濃墨重彩的一筆，因為它直接回應的是理想初心的水到渠成。因此，只當敘事來體悟的話，該小說就是關于革命初期革命文化精神信仰及其相伴而生的理想人生目標的敘述，其余一切本是小說之為小說的本份，均因自覺敘事而存在、而再生產。

革命文化的綿延生長，仰賴于各階層精英對民族政治前景的擁抱，注定是對少數人的敘事，大環境的灰蒙蒙、陰沉沉才能襯托出曙光的重要性。體驗整部小說敘事的強度感染力，其實正在于作家對這一曙光的重要性的巧妙把握，它牽動千萬讀者緊張的心臟，又無數次把讀者拽入其中，不得不為之捏一把汗。這種奇妙的緊張，實則是讀者久矣復丟失了的正義感迅速進行自我化生成、升華過程。此過程之所以微妙而充滿誘惑，是因為它庶幾像靈感的偶然性閃現那般，要求天時、地利、人和必須恰到好處處于一定空間一定時間長度。否則，超出這個范疇或以上諸條件有所缺失，世俗理性就會輕易打斷乃至于瓦解這一理想大廈的建立。這是《千里江山圖》也許對于相關歷史及其文獻、對于相關舊地名及其空間布局極盡調兵遣將，然敘事目的并非在此的主要原因所在。因為相比于其他，畢竟，如何凸顯革命文化的精髓并能一下子把讀者燃燒進去重于一切。此處的正面敘事（秘密行動）與“隱含”敘事（內在于秘密行動的意義感），論評就不能混淆，更不能顛倒主次。

同樣作為自覺敘事，中華民族共同體意識與美麗鄉村建設，則屬于另外的模式。所謂自覺中的不自覺，主要在于各民族群眾的融合發展和對美麗鄉村的由衷期待，經過長期的社會實踐、經濟發展和文化建設，早已變成了人們一種新的生產生活方式和思維理念。當司空見慣的行為方式和文化選擇重新故事化乃至敘事化，站在讀者的角度，等于“去陌生化”，閱讀感染力便大大縮減。兩者雖都屬于日常生活敘事，畢竟側重點不同。前者可概括為典型環境中的中華民族共同體敘事，后者則屬于農文旅話語的美麗鄉村敘事。

《雪山大地》自覺敘事中的不自覺，表現在前半部分對推動其所以如此的政治生活的有意淡化，這導致后半部分改革開放以來社會變遷也只以少數漢藏熟人之間的情感力量為動力。在此前提下，故事主要框架就變成了漢藏或藏漢四個家庭三代人及其由此輻射而形成的同心圓奮斗史、融合史。漢族家庭及其成員強巴、苗醫生、江洋（敘述人“我”）和姥姥姥爺兩家人，藏族家庭及其成員角巴與妻子、桑杰與妻子、兒子兩個家庭。四個家庭又形成了漢藏融合的不同血緣不同姓氏不同民族的三代人，角巴、姥姥、姥爺為祖輩，強巴、苗醫生、桑杰及其妻子為父輩，江洋、小才讓、梅朵等是孫輩。其中孫輩又多以姻親、同學為中心而構成了漢藏之間非血緣非族裔的特殊親密關系5。由圓心向外傳導，費孝通意義的“差序格局”是該小說進行下去的關鍵文化保障。

第一層交集者為角巴與強巴，他們最初由“化”與“被化”而建立了聯系；第二層交集加盟者波及角巴女婿桑杰、強巴妻子苗醫生、桑杰聾啞兒子小才讓，因給小才讓治病而與遠在西寧的姥姥姥爺家有了交集；第三層交集者以孫輩的江洋、洛洛、小才讓、梅朵等，以及強巴的學生步入社會為基礎，隨著他們相繼成為沁多草原各行業主要骨干、領導，沁多草原迎來了新主體。在這個關系網中，跨越三代，歷經社會主義改造、改革開放、新時代的基層組織及其代表人物王石、老才讓、李志強、旦增等，無一例外，其工作的重要方面或至少是關鍵節點，也同樣依賴于上述網絡而展開。

所以，就其結構而言，《雪山大地》其實是關于“信”的敘事。分解成兩條線索就是，公社對部落的不信，到半信半疑，再到離不開，最后確信無疑，這是暗線；明線是牧人對強巴的不信，到角巴的強力介入開始對強巴半信半疑，再到強巴進入牧人文化邏輯牧人開始不再對強巴設防，最后到強巴成為準牧人取得牧人信任乃至于離不開強巴。信的源頭及運轉機制，則是藏人超自然的“雪山大地”信仰和強巴為代表的現代化。在強巴的現代化無法到達的地方，“雪山大地”的友愛仁慈成為了紐帶；“雪山大地”原地踏步的地方強巴的現代化上升為主要動力，二者互為表里。不過，從結局反觀，這樣的敘事又極其脆弱。當強巴初涉沁多草原帶有濃厚民族文化變異色彩的現代化最終優化成為真正的現代化時，“雪山大地”就會面臨崩塌。同樣，當“雪山大地”堅不可摧，那么，現代化恐怕只能是一個物質化代名詞。事實也正是如此，小說結尾隨著第一、二層人物的相繼謝世，姻親、準姻親、同學關系的相繼淡化，敘事只能牽強地嵌入生態政策勉力收束，這本身標志著敘事邏輯的斷裂。因此，不妨說，《雪山大地》的自覺敘事其實是“典型環境”中的中華民族共同體意識敘事，真正完善它并使它成為本體，顯然還需滿足別的條件。

同樣，為了避免主題先行的生硬，《寶水》也發明了自己的敘事模式。當然，從本體的要求來審視，寶水村敘事恐怕還難以用理想來形容。

《寶水》共四章，每章三十節，全書計一百二十節。每章都嵌入《極小事》一節，即使不同位置內容不同，但都在突出“小”，故小說取“以小見大”之意。從細節進入，才能觀照到美麗鄉村的內部，亦可避免宏大敘事的空洞，這是作家的聰明之處。就自覺敘事一面來分析，作家格外用力者有三點。一是有意超越一直以來鄉村題材敘事所慣用的“外來者”“闖入者”“引領者”視角，敘述人地青萍已退休，寡居，與寶水村有著千絲萬縷親密關系，且患有嚴重失眠癥。無疑，她是以“久居者”“療愈者”的心態進入鄉村的，于是她變成了一個建設者、見證者、受惠者。但唯獨不是審視者和思考者，因為于這些身份，她是一個“不可靠敘述者”，作家在敘事中也基本取消了這些功能。二是有意干預了四季輪回時的時間空檔，啟用了“冬——春”“春——夏”之類周密的疊加結構，旨在通過鄉村世界自身的自為運轉來呈現新時代“新”的完整性與體系化，極大削弱了城鎮化或其他外在經驗的介入，讓本體自我言說。三是有意讓美麗鄉村在自我邏輯中展開，敘事中的基層政治組織被邊緣化的同時，村民的絮語構成了寶水村的主體話語，傳統與現代、文明與愚昧、落后與發達不再涇渭分明，它們水乳交融，本來就是鄉村本體，更是農文旅的重要部分。

在該模式中，自覺中的不自覺也難免被暴露。比如已經無限飽和的寶水世界，即使周密地高速運行在無間隙的四季中，那么，究竟該怎樣避免類城鎮化發展？寶水村的蠢蠢欲動已經對該單一方向和單純物質化方式敲響了警鐘。比如村民絮語中表現出來的疲于應付，及由此而暴露出的精神蒼白，到底意味著什么？多義的“笑”并不是村民固有而完整的話語方式，而是面對內心已然生成的意義感卻找不到合適形式的尷尬。還比如若以意義的美麗鄉村反觀，類似魯迅筆下的九斤老太那樣，該小說中如果九奶從開始便缺席是否可能？小說故事終結之處，隨著九奶的去世，寶水村的文化秩序仿佛缺失了很重要的一塊內容，預示著作為象征的九奶，雖然處在鄉村世界的邊緣處卻仍是其重要主體，她的缺失也許一定程度會動搖目前為止締造的本體化鄉村，這多少有點自我顛覆的意味。如此等等，都只能啟動不自覺的“隱含”敘事來解釋。

二

以上通過簡要梳理三部長篇小說的基本敘事模式，意在強調，就敘事的基本面來看，作家對新時代大命題的確做到了深度體驗，也以迥異于以往相關題材的處理方式，創造性地發現并構建了自己的模式和文學話語體系。首先，他們內在于敘述對象，根植于當前自媒體語境，是眼里有讀者參與、溝通、辯難意識的敘事，即是說新時代大命題反映到小說文本中，不只是立場敘事，更重要的是本體化敘事。其次，他們打破了以往敘事中總自覺不自覺偏重于精神而貶抑物質的道德話語柵欄，基本做到了主題先行中的無意識呈現，其選擇的敘事模式就雄辯地說明了這一點。第三，內在于物質世界卻并未沉陷于此，相反，他們充分尊重人們新的物質追求并從中力求呈現人性的新挑戰，人的現代化便成了不同敘事所關注的重點。一定程度敘事模式及其功能窮盡之處，或許是他們的局限所在。這一點，在這批小說中是坦誠的而不是遮掩的，這也正是筆者用自覺和不自覺來指認其敘事的原因。

然而，問題的關鍵在于，與之一起應運而生的文學批評，不約而同的“硬知識”問題，實際上構成了對作為虛構文學——倘若把小說敘事也視為一種形而上學的話，文學批評的“硬知識”化則使文學意義再生產在持續變窄，價值空間亦在不斷被壓縮。

這里的“硬知識”，非指文學批評對文學作品知識“硬傷”的指摘，特指文學批評過度依賴既定主題，并通過相關理論或文獻知識對敘事進行符合該主題的施壓式論證與結構性賦形，以致知識考證最終消解情感體驗的多樣性、思想發掘的開放性現象。小說批評的“硬知識”意識，反映在虛構敘事則視小說為科學分析對象，以具體、明確、可量化的知識形態處理小說，進而使之實體化，忽視了小說所蘊含的象征意味和思想深度。小說的象征意味往往通過隱喻、暗示、空白、重復、整體敘述氛圍、語調情緒甚至通過嚴密的正面敘述來反襯闕如的信息等手法得以體現，它們超越了故事的表面意義，指向更為深遠的文化內涵和人生哲理。而“硬知識”化可能會將這些象征意味簡化為一種符號或標志，從而失去了其原有的豐富性和復雜性。同樣，小說的思想表達也往往具有多元性和開放性，它鼓勵讀者進行思考和探索，而不僅僅是一種固定的解釋或理解。但“硬知識”問題可能會將小說的思想表達限定在一種或幾種固定的解讀框架內，從而限制了讀者的思考和想象。因此，從現象來看，這種消解和窄化，有時候或許反而導致讀者對該主題產生逆反心理。

根據以上典型長篇小說基本敘事模式，現就相應批評的“硬知識”問題的主要表現形式簡要分析如下。特別加以說明的一點是，為著分析一種普遍性批評現象，這里所涉及到的相關文學批評，概不做具體注釋。6因為在筆者看來，這并非某個具體批評家或學者的選擇，實乃批評家對某種批評風氣的集體性默認，是一種時代價值觀的微妙投射。

第一，批評在細節和文類上的“硬知識”強迫癥，限制甚或中斷了小說本事之外其他意涵生長的可能性，也改變了敘事欲想到達的價值方向。

論證小說細節的真實、考據小說敘述所涉歷史的真實，以及按照小說敘述風格給予準確恰當的流派界定和命名，對于文學批評似乎是常規項目，無可厚非。但是，當細節論證、歷史真實性考據走向科學分析的路子，追求“無一字無來處”，小說敘事實際上就變成了一件歷史文獻或待辨偽的俟文。故事敘述、場景描寫、人物刻畫、情節流程背后的言外之意、畫外之旨、象外之象、思緒態度等，只能被迫流失，至少因為“假”甚或無跡可考而失去存在的理由。給小說以流派命名和創作方法的界定，誠然方便分析，這也是文學批評史常見現象，關鍵在于前提不能錯位。否則，文學批評所到之處，也許會留下一些知識、名詞和理論術語，但終究無補于敘事文本的隱含意義。

《千里江山圖》的一些重要論評，其重心工作實際上就在這方面。比如特務偵緝隊隊長游天嘯在華懋飯店遇見的外國洋人是不是蕭伯納，以及蕭伯納來上海實際時間是不是小說中所敘述時間；還比如拉出長長的文學史相近題材小說，和作家本人曾經的先鋒派文學創作風格進行對比分析，其目的無非是給該小說分類。頗費周章的“知識考古”，不惜動用所有既往文學史經驗，終于以坐實該小說是革命歷史、諜戰類型和先鋒文學三種資源的整合而釋然；不厭其煩考訂該小說中舊地名、舊日用品的真實性后，放心地拋出“去傳奇化的間諜敘事”；當然“非常特工”“別樣摩登”和“新時代革命歷史想象”等，無不包含論者在命名歸類上的用心。通讀如此“大膽設想，小心求證”，體驗該小說敘事所得一點意義感，反而蕩然無存了。說明這等“硬知識”論評，一方面并不符合小說文本本來的敘事模式，另一方面本就不是在準確捕捉敘事所要達到的體驗效果上做文章。可以說，文學批評的硬知識強迫癥斷送了本事之外的價值訴求，這就走向了作家革命文化敘事的反面。

第二，批評的“硬知識”理論推演，通常通過利用細節“誤讀”的合理性，給細節以想要的“同一性”解讀來改寫“差異性”，看起來具有普遍性的理論閉環實質留下的是單一而僵化的主題。

鑄牢中華民族共同體意識書寫，無疑是新時代文學的重要命題之一。沒有意外，敘事這個主題的作家仍在不斷涌現，表現這個主題的好作品也仍在不斷面世。可是，《雪山大地》則顯得很不一樣。這不只是因為該小說文本所選角度獨特，主要還在于體會其敘事，無不浸透著作家從心靈、身體、日常、工作、文化、經歷、語言等全方位內在于沁多草原的積累。如前所述，該小說之所以創造了自己的敘事模式，是因為它是典型的。典型的鑄牢中華民族共同體意識敘事，自然是一把雙刃劍。于自己，容易突出；于他人，不易效仿。這意味著，就命題而言，該小說也許提出了普遍化的一個難題，這一點很重要。

然而，研讀其重要研究文章，無一例外，“同一性”成為了關注重點，而“同一性”中的“差異性”卻并未得到注意。當大量的民族共同體理論文獻涌往“雪山大地”，奔向四家三代不同血緣不同民族不同姓氏的群體或個體的時候，理論所形成的普遍性力量早已覆蓋了小說的特殊性。豈不知，該小說尚有另一死結。比如是不是該嚴正思考一下，小說尾聲祖輩相繼謝世之后，那種在特殊時期由祖輩、父輩所締結的“親密關系”，能否持續在孫輩為主體的草原現代化中起作用？更重要的還在于，后半部分小說清晰的主題意識，顯然有違前半部分所開啟的緩慢日常生活節奏，因此作家牽強嵌入了生態政策敘事。按照該小說對1950至1970年代的敘事那樣，突變之下，該不該追問，新時代的緊張敘事節奏是不是作家意識到了人際關系更迭必然導致某種非線性、不確定性現象的出現？這可是實實在在觸及到“親密關系”終結后，能否有現代社會機制、現代經濟機制、現代文化機制以及現代政治機制支撐并推動的問題。那么，經典民族共同體理論能量能否照射到中國的西部、西部的沁多草原、沁多草原洛洛、梅朵、小才讓、江洋等人主宰的現代化征程呢？

如此疑問還可以繼續羅列下去，這一再表明，就《雪山大地》這個典型小說看，無論經典理論文獻多么有魅力，具體的“雪山大地”卻深深地烙著角巴、強巴乃至小才讓、江洋“融合”之初的胎記。現代化則更需超越當初的“親密關系”，這是作家未曾意識到的，它是本體沁多草原的，更是本體中國的。

第三，批評的“硬知識”問題還表現在對“事實”的大量征用上，“事實”存在的地方成為了論證小說客觀性的證據，這便從根本上取消了虛構敘事延伸和意義再生產的可能性。

新時代以來，農村題材小說敘事變革的重要方面，是把文旅融合以及農文旅置于敘述的首要位置。所謂新主人、新事情、新基層組織和新干部，不排除對頂層設計的宏觀回應，然而本質上，卻是對社會現實的真正介入。《寶水》就是在此基本背景下誕生的，正如前述敘事模式所示，作家的精心在于企圖徹底消化乃至去掉這個背景，讓寶水村成為本體并且自行呈現。可是，瀏覽第一時間發表的論評，文旅融合或農文旅“硬知識”反而成為了標志該小說新穎的充分必要條件。更有甚者，不惜以“美麗鄉村”“方言鄉村”“風景鄉村”“民俗鄉村”“歷史鄉村”“療愈鄉村”而為之賦形。關于寶水村的敘事，僅僅變成了一種固定解釋或理解；寶水村敘事中的其余思想可能性，也只能干癟地停留在“美麗”一種框架內。事實是否如此呢？依據該小說敘事，答案是否定的。這一點前文已經分析過，此不再贅述。

這里加以強調的一點是，《寶水》主要敘事指向即使是不同側面的“美麗”——這在許多論者看來，“美麗”是因為“新”，“新”的主要元素在于被不斷創造的“美麗”，然而不可避免，問題也仍然出在“美麗”的框架內部。正如有質疑者已經指出的那樣，一是敘述人地青萍這個人物多少帶有文旅的色彩，她是一個旅者、一個過客，不是一個駐扎者，而小說本身，即以散文化的結構寫了文旅。即是說敘述缺乏動力，“這個動力需要去表現，它是一個表現主義的東西，需要飽滿的結構沖突”7。二是小說缺乏內驅力或推動力，“小說沒有中心事件，沒有中心人物，地青萍作為旁觀者是懸著的，她在中間，她是不進入歷史洪流的。她雖然用養病的方式，用預言式的方式表達對鄉土文明的認同，也側面表達對城市文明的憂慮”8，可是整體上，密實的敘述人或人物對話，本來就預示了敘事的破裂。三是“新”中難掩脆弱，因為“新”依然是依附性的，還沒有建立起它的文化主體性。“鄉村本身從經濟上也好，從文化上也好，從審美上也好，還是依附于城市而存在，這就使得它現在的欣欣向榮，具有某種脆弱性，鄉村將往何處去？”9

筆者還需補充的是，文旅融合或農文旅“硬知識”意識的論評，將會導向一個更加糟糕的后果，就是完全屏蔽寶水村敘事中既有的“隱含”敘事，這是小說內視角下比較有價值的思考，有可能會讓讀者看到、體會到寶水村真正的主體的迷茫、猶豫和無奈，無疑是進一步分析的思想張力所在。

三

討論文學批評何以如此依賴“硬知識”，以及何以變得如此鐘情“硬知識”考證，這將會觸及到文學批評“歷史化”的學術演變歷史，顯然已經超出了本文限定的問題范圍，將留給另一專門文章來解決。這里既然已經對文學批評的“硬知識”問題有所觸及，需加以強調的倒是“硬知識”問題給敘事造成了哪些后果，以及怎樣才能避免這些后果的發生。

誠如上文所分析，“硬知識”以不同形式成為文學批評的一種集體無意識，不是哪個具體批評家的個人喜好所造成，但它又變成了具體批評家心照不宣的一種方法。對虛構敘事來說，至少造成了以下后果，值得引起文學批評界的反思。

一是直接把敘事視為一種主題，而不是命題、形象和開放性思想敘述。表面看起來，“硬知識”盯的一般是敘事中的局部，比如細節描寫、情節處理或涉及到的歷史事件等。但細究，信奉“硬知識”并以此觀照敘事其實是一種新興文學觀。這種文學觀相信虛構敘事是一種知識形態，和科學發現、歷史考古沒有太大區別。即是說，無論多么枝枝蔓蔓、多么曲徑通幽，都可視為是為著到達目的地而采取的不同方法和路徑，批評只關心是否到達及到達后的效果。這一點看，此種文學批評實際上又是從敘事結論推知敘事過程的研究路徑。倘若結論無意義或意義不大，過程再有意思，也基本不再關注的主要方面。反過來，過程稀松平常，然而結論宏偉壯麗，也不失為重要敘事。這意味著與主題關系不甚密切的、不協調的、異質的敘事暗示、隱喻、象征、反諷等，在當前文學理論批評的主要關切而言，都將不再成為敘事文學的主調。那么，是不是會把小說寫作導向“非虛構”呢？這個不好妄下結論。然而，閱讀大量這類文學批評，似乎又無不在強調小說敘事應該更加“實”。實在不知是對現實主義精神的實利化，還是對小說文化——致力于發現歷史之外被遺忘的綿延不斷的有價值部分——的否棄10。總之，參照閱讀，有了如此文學批評，論評的敘事文本之敘事，特別是“隱含”敘事部分，按照理論要求，應該越來越沒有了發展空間。

二是“硬知識”問題本質上，是對文學批評自身的一種塑造。推動文學批評“知識化”的過程中，論者自己只會格外重視理論的習得、知識的強化和分析的科學性。久而久之，思維的科學化、運思的理性化、話語的知識化，就會覆蓋乃至改變感知系統。敘事內部的自我矛盾性乃至復調性，包括敘事話語的正話反說、細節刻畫的言外之意、情節糾結所產生的多義乃至歧義性，或許都將成為“硬知識”所力求屏蔽、否棄的對象。可想而知，到最后，如此生產的文學批評，其選擇本身就是對文學性的驅逐。

筆者只是就事論事，恪守有一說一的原則。以上所概括，皆來自筆者對本文提及的敘事文本及相關論評。誤解者可能會推導出筆者是不是想要重新回到傳統印象式、妙悟式、感知體驗式路子上去？答案是否定的。通過前文敘事模式與批評的“硬知識”對照不難看出，筆者所警覺的是，文學批評既然不全面對歷史文本，主要以當下文本為研究對象。那么，就應該在敘事模式之內，尋找并發現比既定主題更寬闊、比“硬知識”更有趣更有意味的表達。而這種尋找和發現，本來就是文學批評的學術貢獻，何需用“硬知識”？

當前文學批評的“硬知識”轉向本意在于建立文學研究或文學批評的客觀坐標，卻在實證主義路徑依賴中逐漸偏離文學本體。當歷史檔案與文獻數據成為衡量長篇小說的首要標準，當社會學調查報告遮蔽了對文本肌理的審美觀照，文學批評正在經歷著自我異化的危機——這不僅弱化了批評主體對敘事藝術性的闡釋能力，更從根本上消解了文學區別于其他學科的獨特價值。要突破這種困境，亟需建構多維度的批評方法論。

首先應重塑“文學性”的核心地位，將敘事策略、語言實驗、隱喻系統等藝術特質重新納入評價體系；其次需建立動態平衡的批評范式，使社會歷史維度的實證分析與文本詩學維度的審美闡釋形成對話而非對抗；更重要的是激活批評者的主體意識，從“知識考據員”轉向“藝術解讀者”，在保持學術嚴謹性的同時，重視對文本隱含結構的破譯與審美感知的傳達。唯有將科學理性與人文詩性、外部考證與內部細讀、知識生產與審美創造有機融合，方能在保持文學批評學術品格的前提下，重建其作為藝術闡釋與價值判斷的復合功能，最終實現文學批評從知識規訓向審美啟蒙的范式轉型。這既是當前長篇小說創作突破同質化困局的現實需求，更是文學研究或文學批評回歸本體價值的必由之路。

總之，有識之士經常所說的文學的復雜性和豐富性，不是用這六個字來概括，是需要文學批評通過文學來讓人們看到、體驗到復雜性和豐富性，并且不自覺投射到實際生活中，改善我們頗為蒼白的精神世界、心靈世界、語言世界和文化生活，形成像文學性一樣辯證的、異質的、意義感飽滿的人生觀和人性觀。而在這整個過程中，無疑，文學批評應該首先走在前列。即使它已經不是當然的啟蒙者，起碼，它所謂基于文本內部、源于文本細讀，不應該完全依附于論評對象。既然文學性高于一時的“硬知識”和社會“事實”，那么，文學批評就應該決然超越于此，把重心轉移到論評對象的“隱含”結構及其敘事，不沉溺于句讀，不滿足于“知識”求證，大膽說出既定主題之外的本質性不足，或流行價值之外的本體性訴求。

注釋：

1 這些長篇小說一經出版就引起了文學批評界的注意，直到它們獲得第十一屆茅盾文學獎，論評文章自然以倍數增長，幾成為近年來文學批評界熱點話題。筆者此處所論，只能是建立在眾多研究基礎之上的重評和審視。包括對這些長篇小說敘事本身的審視和對研究、論評它們的文章的審視。

2 楊志軍：《雪山大地》，作家出版社2022年版。

3 喬葉：《寶水》，北京出版集團北京十月文藝出版社2022年版。

4 孫甘露：《千里江山圖》，上海世紀出版集團上海文藝出版社2022年版。

5 這里的親密關系，指的是在費孝通“差序格局”基礎上更進一步的“熟人社會”，其非血緣、非同族裔而締結的熟人關系，基于相同民間信仰和感恩施惠基礎，并上升為不斷循環的知恩圖報機制，在傳統農耕秩序中比一般“熟人社會”更具有凝聚力，然而一旦利益輸送關系不能持續，或反過來，輸送者變成索取者，此關系可能會走向反面乃至于更糟。故而，這種關系究其屬性而論，本質是靜止的而非發展的，“安貧”才能“樂道”。這一角度，此親密關系又絕對不是吉登斯發現的新型城鎮化以來，因根植于世代承繼的固定的親緣關系破裂、“浪漫之愛”的親密關系被沖決后，建立在城市契約基礎的以人的現代化為目的的關系，因為這種看起來也像親密關系的關系，實際上是完善現代社會機制下產生的人與人之間的契約關系，它必然是現代文化的核心要義。參見[英]安東尼·吉登斯：《親密關系的變革：現代社會中的性、愛和愛欲》，陳永國、汪民安等譯，社會科學出版社2001年版，第225頁。

6 文學批評的“硬知識”問題，自然來自于對一批相關批評文章的仔細研讀和歸納，這些批評作者有著名文學批評家、教授，也有目前當紅的文學批評新秀，更有眾多當代文學研究方向的碩博學生，批評文章多刊載于文學研究或批評重要刊物（包括報紙），均在知網可查找，有興趣的讀者可根據本文信息去查閱。本文不做注釋的主要原因，一是并非對某個具體批評家的指責，二是不認為指名道姓批評就是解決問題的最好途徑，恰恰相反，可能會把文學批評問題引向某種狹隘的個人事端，這斷非本文本意。

7 何向陽評語，參見本報記者傅小平《喬葉長篇小說〈寶水〉引發評論界熱議：真正寬廣的、有力的寫作要跨出“小我”》，《文學報》2023年3月2日。

8 陳福民評語，參見本報記者傅小平《喬葉長篇小說〈寶水〉引發評論界熱議：真正寬廣的、有力的寫作要跨出“小我”》，《文學報》2023年3月2日。

9 岳雯評語，參見本報記者傅小平：《喬葉長篇小說〈寶水〉引發評論界熱議：真正寬廣的、有力的寫作要跨出“小我”》，《文學報》2023年3月2日。

10 [捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯書店1992年版，第4頁。

[作者單位：寧夏社會科學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]