中國作家協會主管

內容提要：對文學作品價值的認識，是非常復雜的過程。特別是當代文學，由于社會歷史的發展，對作品的評價標準和尺度會發生一些變化。但文學價值判斷的標準應該是相對穩定的。這就有了矛盾和沖突。也就有那些“失意”的文學和文學評價過程中“失憶”的文學。因此，文學史家和文學評論家，在研究、閱讀過程中，需要審慎地發現有價值的作品，打撈那些被冷落和“失意”作品。這是文學史“糾正通說”“發現邊緣”的一部分，同時也是同歷史對話的一種形式。

關鍵詞：1990年代 “失意” “失憶” 確立和顛覆 小說

當代文學經典確立的難度，很重要的原因在于歷史發展的不確定性。這個不確定性造成了文學評價標準的不穩定性。比如1949、1978、1989、1993等年代的出現，都與社會歷史的大變動有關，這個變動直接影響了文學評價的尺度。比如1949年以后，批判了胡風的《時間開始了》，蕭也牧的《我們夫婦之間》，路翎的《洼地上的戰役》，王蒙的《組織部新來的年輕人》，宗璞的《紅豆》，郭小川的《望星空》等。但這些現象在中國當代文學史上并不典型，因為歷史證明他們已經有了出頭之日，而且更多的作品被冠以“重放的鮮花”。類似情況也包括“文革”時期的 “地下文學”，被稱為是不同于時代共鳴的知識分子想要迫切地表達自己真實的心聲而去創作的文學。這種經歷不止發生在中國。蘇聯也曾清算了戰后文藝界存在的“嚴重錯誤”，它們包括：“專門寫作空洞的、無內容的和庸俗的東西，專門鼓吹腐敗的無思想性、低級趣味和不問政治的習氣”“對蘇聯生活方式和蘇聯人的卑鄙的誹謗”的左琴科；“滲透著悲觀和失望的情緒，表現著那停滯在資產階級貴族的唯美主義和頹廢主義——‘為藝術而藝術’的立場上”的阿赫瑪托娃；《星》雜志因發表了上述兩作家的作品而犯有“重大錯誤”，《列寧格勒》雜志也因此“辦得特別壞”；影片《燦爛的生活》“僅僅描寫了開始恢復頓巴斯礦區時期的一段并不重要的插曲”，“主要注意力卻放在各種個人遭遇和生活場面的粗陋描寫上”1；而歌劇《偉大的友誼》的音樂，是因作曲者穆拉杰里而成為“極其有害的形式主義”。這些錯誤似乎在1950年代的中國都可以找到相對應的作家或作品。但是，包括俄羅斯作家在內的文學界對雷巴科夫的《阿爾巴特街的兒女們》評價卻不高。這部作品對斯大林時代的控訴幾乎空前絕后，在他看來，革命給俄羅斯帶來的只有無盡的災難，這是用斯大林的方式來控訴斯大林。因此，拉斯普京認為，雷巴科夫對蘇聯革命歷史的敘述是不客觀的。所以，雷巴科夫的《阿爾巴特街的兒女們》，并沒有成為重要的作品。不同“失意”作品的價值是非常不同的。

中國當代文學史上那些因“失意”而“失蹤”的作品，后來陸續浮出了歷史地表，它們雖然經歷了“苦難的歷程”，令人唏噓不已，但“花好月圓”的結局，也終使它們不枉前世今生。這種情況從共和國建立初期一直到1980年代，屢見不鮮。當代文學史也記錄了這樣的過程。但是，到1990年代至今，情況可能有了很大的變化。這就是，有很多作品莫名其妙地“失蹤了”。私下大家普遍認為的好作品，在公開的場合很少被提及。這種情況特別像一個人不是不使用，也不是要處理，而是被“掛起來”了。這個“掛起來”很麻煩，因為沒“錯誤處理”，所以不能平反；但又不能使用，因為有“心照不宣”的“問題”。如果作品遇到這種處境，作家的心理感受可想而知。因此，對當下文學的研究有點歷史感的話，我們應該重視那些“失意”的文學，重新打撈和評價那些“失蹤”作品，讓它們獲得應有的評價。當然，對作品的評價歷來見仁見智。當代文學總是不期而遇不尋常的年代，有些觀念和思想甚至是“跨時代”的。因此，“統一的共識”，既不可能也不必要，但時間無情，有些作品一直在哪里閃閃發光，經過時間的淘洗證明是好作品。

一、兩部“知識分子題材”小說

知識分子題材小說在百年文學史上比較敏感，這和百年歷史的主角是工農大眾有關。因此，百余年文學史關于知識分子題材作品的命運，一是不發達；二是運氣不好。在當代文學史上，過去一直提到兩部知識分子題材的小說：南方作家中是高云覽創作的《小城春秋》；北方作家中是楊沫創作的《青春之歌》。但不知幾何時，《小城春秋》在文學史上丟失了。而這不明不白的“失蹤”并沒有人感到驚訝，文學史依然歲月靜好。這當然很正常，文學史就是要在確立經典過程中披砂礫金，有確立就有顛覆。

這里我要說的是1990年代以來的兩部長篇小說。一部是劉恒的《蒼河白日夢》，一部是閻真的《滄浪之水》。這是兩部知識分子題材的小說。《蒼河白日夢》是對“啟蒙運動”的檢討和反省，是一部特別有沖擊力的小說，也是百年文學史上少見的敢于直面啟蒙運動并認為失敗的小說。這也是一部寓言式的、充滿了東方奇觀和趣味的小說：一位百歲老人作為歷史的見證人向我們講述了一個偉大神話幻滅的悲涼故事。它不只是一個輝煌的傳統家族走向潰敗的隱秘往事，也不只是一個知識分子靈與肉的幻滅史，同時它更是一個“盜火者”、救世者鋌而走險和徹底絕望的命運史。讓我們更感興趣的是，作為講述人的百歲老人在講述這一故事時，他并不是一個參與者，他是一個局外人，他僅僅具有見證人的身份，因此他講述的完全是別人的故事。講述者更感興趣的并不是主人公曹光漢創辦“榆鎮火柴公社”，講到這一事件時他多半是粗略地描述一下場面，他更有興趣的是隨著曹光漢返鄉后發生的家族軼事和男女風情，中心事件則常處于邊緣而被遺忘。這一敘事態度是重要的，作為奴才、底層人或是被啟蒙的對象，對啟蒙者不僅難以認同，甚至他根本就沒有興趣。他更關心的是毫不關己的別人的私情，他內心涌動的是最為卑瑣的欲望，作為啟蒙對象，他實際上拒絕了啟蒙，他為啟蒙者鋪墊了無可避免的失敗的命運，因此也注定了啟蒙的悲劇結局。而作為真正敘述人的作者，在本文中則成了故事的傾聽者，顯然，他也是一個局外人，兩個局外人一個在講一個在聽，誰也不是歷史的參與者，大寫的歷史與他們來說是全然無關的，或者說是沒有意義的。因此“題記”上老人說：“孩子，我的故事講完了。”作者說：“老人家，我拿它怎么辦呢？”2這也是小說所體現的基本態度：它僅僅是一個故事，僅僅是一個因有了男女私情和家族隱秘往事方有可能講述的故事。

主人公曹光漢是清末一個年輕的留法知識分子，回到故鄉創辦了火柴廠，這是一個極具象征意味的中心情節，“盜火者”企圖用“西方之火”照亮家鄉的啟蒙動機，正是在這一象征性的情節中體現的。“榆鎮火柴公社”的名字甚至也源于啟蒙的故鄉。火柴廠雖然最終辦起來了，但作為啟蒙者的曹光漢和曹府也為此付出了巨大的代價。啟蒙者的老師法國人大路同曹光漢的妻子私通生出了一個碧眼嬰兒，在曹府上下引起軒然大波。大路也因此而下落不明，嬰兒也被暗中處理。啟蒙者曹光漢的生理缺陷喻示了他的先天不足，在背叛與自卑的雙重壓力之下，他由造火柴而改為私造炸藥，準備炸平衙府，可他不僅一事無成，反而被活活絞死。他死了之后：

……搶尸的搶尸，收尸的收尸，刑場上只剩了二少爺一個人。絞人的木頭架子被人拆掉，拿去燒火了。絞人的涂了蠟油的繩子也被拿走，不知道派了什么用場。豎著的二少爺橫在了空落的河灣，渾身上下一絲不掛，破碎的衣服竟然也被兔崽子們剝走了！二少爺是瘦人，讓太陽火辣辣曬了一天，天擦黑的時候已經明顯胖起來。我硬著頭皮跑去看了一次。看的人很多，一些孩子用土圪垃打二少爺的身子，打得不準，偶爾打中了肚子和腦袋就引起一片喝彩聲。孩子們不怕作孽，用河里的卵石拋打著，打在肚子上便發出噗噗的聲音，大人們的吆喝聲變得像是喝彩了。3

這幅悲慘的情形極容易讓人聯想起魯迅的小說《藥》。夏瑜的死像新鮮事一樣被人們熱烈地議論，血也被華小栓蘸著饅頭吃了。但魯迅在蒼茫中也寫出了憂憤和微薄的曙色，那里充滿了濃重的悲劇氣氛。而《蒼河白日夢》則完全不同，這里沒有焦慮，既不沉重也無內在緊張，一場啟蒙就是一個故事，所有的悲劇性均在小說的其他奇觀和景致中消解四散了。更引起我們思考的也許不是故事敘述的年代，而是敘事人敘述故事的年代。啟蒙的悲劇不僅來自于自身的先天不足，曹光漢男性功能的缺失是一個巨大的隱喻；同時也是來自后來者對啟蒙的態度。《蒼河白日夢》寫于1992年，在世紀之交，啟蒙變成了一件十分荒唐可笑的事情。啟蒙者無法兌現他的承諾，讓年輕的一代無情地嘲諷，這也許是啟蒙最大的不幸和失敗。生存于現實處境的知識分子深為一種幻滅感所困擾。學界沒有發現曹光漢，是劉恒發現了他。二十多年過去之后，再看看當下中國我們才深切地感到，曹光漢的失敗是多么地徹底。

《蒼河白日夢》曾被改編為電視連續劇《中國往事》，演員陣容強大，張國立、小宋佳等悉數出演，但市場反應平平，這是關于啟蒙失敗的一個隱喻，或者說百年過去之后，普通觀眾對啟蒙及其失敗并沒有多大興趣。但作為小說，現在看來確實被低估了。劉恒后來在一篇訪談中說：“文學一旦喪失攻擊性，也將同時失去誘惑。”4如果說《蒼河白日夢》有什么攻擊性的話，是它對啟蒙運動的深刻檢討。啟蒙運動先天的問題在這里得到了形象地表達。

2003年，人民文學出版社出版了閻真的長篇小說《滄浪之水》小說可以從許多角度進行解讀，比如知識分子與傳統的關系，特權階層對社會生活、精神生活以及心理結構的支配性影響，商品社會中欲望與價值的關系，他者的影響或平民的心理恐慌等。這足以證實《滄浪之水》的豐富性和它所具有的文學價值。但在我看來，這部小說最值得重視或談論的，是它對市場經濟條件下世道人心的透視和關注，是它對人在外力擠壓下潛在欲望被調動后的惡性噴涌，是人與人在對話中的被左右與強迫認同，并因此反映出的當下社會承認的政治與尊嚴的危機。同時，如果將池大為和曹光漢對讀，我們可以看到，百余年來知識分子的自我期許和啟蒙實踐的慘痛遭遇：在曹光漢的時代，暴露了他們的先天不足，知識分子的精深空間尚未建立起來，更遑論啟蒙大眾。到了池大為的時代，這個缺陷成為當代的回響。

主人公池大為從一個清高的舊式知識分子演變為一個現代官僚，其故事并沒有超出于連式的奮斗模型，于連渴望的上流社會與池大為心向往之的權力中心在心理結構上并沒有本質區別。不同的是，池大為的向往并不像于連一樣出于原初的謀劃。池大為雖然出身低微，但淳樸的文化血緣和獨善其身的自我設定，使他希望固守“中式”的精神園林。這一情懷從本質上說不僅與現代社會格格不入，與現代知識分子對社會公共事物的參與熱情相去甚遠，而且這種試圖保持內心幽靜的士大夫心態本身是否健康是值得討論的，因為它仍然是一種對舊文化的依附關系。如果說這是池大為個人的選擇，社會應該給予應有的尊重，但是，池大為堅持的困難不僅來自他自己，而是來自他與“他者”的對話過程。

現代文化研究表明，每個人的自我界定以及生活方式不是由個人的愿望獨立完成的，而是通過和其他人“對話”實現的。在“對話”的過程中，那些給予我們健康語言和影響的人被稱為“有意義的他者”，他們的愛和關切影響并深刻地造就了我們。池大為的父親就是一個這樣的“他者”，池大為畢業七年仍然是一個普通科員，這時，不僅池大為的內心產生了嚴重的失衡和堅持的困難，更重要的是他和妻子董柳、廳長馬垂章、退休科員晏之鶴以及潛在的對話者兒子之間漫長的對話過程。這些不同的社會、家庭關系再造了池大為。特別是經過“現代隱士”晏之鶴的點撥，池大為迅速時來運轉，不僅在短時間里連升三級，而且也連續換了兩次房子。這時的池大為因社會、家庭評價的變化，才真正獲得了自我確認和“尊嚴感”。這一確認是在社會、家庭“承認”的前提下產生的，其“尊嚴感”同樣來源于這里。

小說不僅書寫了池大為的心路歷程和生存觀念的改變，它更概括了已經被我們感知卻無從體驗的社會普遍存在的生活政治，也就是“承認的政治”。查爾斯·泰勒曾指出：“一個群體或個人如果得不到他人的承認或只得到扭曲的承認，就會遭受傷害或歪曲。”5扭曲的承認不僅為對象造成可怕的創傷，并且會使受害者背負著致命的自我仇恨。拒絕“承認”的現象在任何社會都存在，但在池大為的環境里已經成為一種普遍的存在。被拒絕者如前期池大為，他人為他設計的那種低劣和卑賤的形象曾被他自己內在化，在他與妻子董柳的日常生活中，在與不學無術、淺薄低能的丁處長和專橫跋扈的馬廳長的關系中，甚至在與孩子的關系中，這種“卑賤”的形象進一步得到了證實，池大為的“覺醒”就是在這種關系中因尊嚴的喪失被喚起的。現代生活似乎具有了平等的尊嚴，具有了可以分享社會關注的可能，但是這種虛假的平等從來也沒有深入生活內部。尤其在我們的社會生活中，等級的劃分或根據社會身份獲得的尊嚴感，幾乎是未作宣告但又是根深蒂固深入人心的觀念或未寫出的條文。

現代文明的誕生也是等級社會衰敗的開始。現代文明所強調和追求的是赫爾德所稱的“本真性”理想，或者說我們每一個人都有一種獨特的作為人的存在方式，每個人都有他或她自己的尺度。自己內心發出的召喚要求自己按照這種方式生活，而不是模仿別人的生活，如果我不這樣做，我的生活就會失去意義。這種生活實現了真正屬于我的潛能，這種實現也就是個人尊嚴的實現。但是，在池大為面對的環境中，他的“本真性”理想不啻為天方夜譚。如果他要保有自己的“士大夫”情懷和生活方式，若干年后他就是“師爺”晏之鶴，但如果是這樣，他就不可能改變自己低劣或卑賤的形象，就不可能獲得尊嚴，不可能從“賤民”階層被分離出來。于是，“承認的政治”就這樣在日常生活中彌漫開來。它是特權階級制造的，也是平民階級渴望并強化的。在池大為的生活中，馬垂章和董柳是這兩個階級的典型，然后池大為重新成為下一代人艷羨的對象或某種“尺度”。讀過小說之后，很多人內心會充滿恐慌感：在今天的社會生活中，一個人將怎樣被“承認”，一個人尊嚴的危機怎樣才能得到緩解？閻真的發現是此前知識分子文學不曾涉及的。

如果把《蒼河白日夢》和《滄浪之水》對讀，我們會發現，知識分子的啟蒙運動已經百余年。這個運動不僅沒有完成對民眾的啟蒙，而且對知識分子自身來說同樣非常遙遠。池大為是一個典型，他對自己曾經的“人設”非常令人鼓舞。但是，中國知識分子的脆弱幾乎不堪一擊：太太的抱怨，居住的窘迫，孩子奶粉等，“兵不血刃”就足以讓池大為就范。如是，回過頭看劉恒的《蒼河白日夢》，我們不僅更為會心，而且更深以為然。所以，經典或大作品是通過歷史不斷被發現的。它們暫時的“失意”，或許恰恰證明了他們的思想和文學價值。

二、兩部鄉土題材的小說

我曾持久關注鄉土文學/農村題材的創作。不僅因為這個題材的成熟和成就最大，而且，只有了解鄉村中國才真正地了解中國。鄉土文學是了解鄉土中國的形象指南。從文學意義上可以說，當代中國最好的作品，一大半來自鄉土中國。從《創業史》到《白鹿原》；從《人生》到《世間已無陳金芳》；從《陳奐生上城》到《我的遙遠的清平灣》。長篇、中篇、短篇，都有當代的扛鼎之作。這也從一個方面證實了我的說法并非虛妄。

鄉村中國的全部復雜性是難以窮盡的文學資源。不同作家對鄉村中國的認知所能達到的深度，怎樣評價都不為過。1999年，李佩甫發表了長篇小說《羊的門》。封底刊發了幾位評論家的推薦語。小說發表后，在批評界引起了巨大反響。2015年再版時，封底刊發了著名作家和評論家的評價——

中原，是李佩甫落腳的基地，也是他升華的平臺。他始終站在中原這個點上，滿腔熱忱地去觀察、認識這片土地、人民和他的國家。如果他沒有堅韌的心性和品格，尤其是深刻的思考和勇氣，在世紀之交，就不會有《羊的門》這部真正深厚的、大氣魄的作品出現，光芒四射并持續到今天。

——賈平凹（第七屆茅盾文學獎得主，陜西省作協主席）6

李佩甫深深地沉浸于自己的語言藝術之中，是厚重無比的中原文化的當代書寫者。他的聲音發自丹田，他的情感源于大地。在他瑰麗斑斕的文字長河中，《羊的門》無疑是很具代表性的杰作之一。

——張煒（第八屆茅盾文學獎得主，山東省作協主席）7

十幾年來，涉及鄉土現實、鄉農文化的作品紛至沓來，林林總總，但無論是從內蘊營造的渾厚上看，還是從藝術手法的老到上比，鮮有作品能與李佩甫的《羊的門》相提并論……在當代文學堪稱豐富多彩的人物畫廊里，像呼天成這樣的豐繁得令人難以辨識、復雜得令人咀嚼不盡的人物形象，委實并不多見。也可以說，由于塑造出呼天成這樣一個獨特而奇崛的人物形象和典型性格，《羊的門》便卓具了自己獨特的藝術價值。

——白燁（中國當代文學研究會會長）8

呼家堡的生活方式是呼天成締造的，在締造這一特定生活方式的同時，呼天成也完成了個人人性的塑造。李佩甫嘔心瀝血地完成了這個既有中國傳統又有現代文明特征的復雜的中原農民形象的雕鑿與鍛鑄，是《羊的門》取得的很大成就。

——孟繁華（中國文化與文學研究所所長）9

《羊的門》寫出了鄉村中權力與支配的關系，李佩甫的刻畫淋漓盡致，入木三分。李佩甫歷來以刻寫生命的沉浮、掙扎著稱，他以冷峻的現實主義筆法，寫出了人性的復雜和人心的溫暖，這個呼天成則是鄉村中國能人的典型形象。小說可謂精彩至極。

——陳曉明（中國文學理論學會副會長）10

《羊的門》不是所謂的官場小說，它是一個深刻雋永的文化寓言。呼家堡這塊土地，集中展示了鄉土中國的諸多特征，而“四十年不倒”的呼伯及其傳人游刃有余的經營，彰顯了高度的御人技巧和草根智慧，折射出爛熟的文化惰性和可怕的狡黠。作品通過飽蘸憂思的筆墨，啟發我們沉思國民性及其衍變，喚起我們變革精神現狀的決心。這是一部重新發現民族靈魂的精湛之作。

——雷達（中國小說學會會長）11

現在請幾個人在封底寫幾句推薦語是常見的現象，不足以說明什么。但是，對于《羊的門》來說，我覺得大家是發自內心的。我也參加了小說的研討會，會場的情形我至今歷歷在目。這是一部充滿了內在文學力量的作品，它對重構之后的包括中原文化在內的中國傳統文化思想作出了反思，對當下中國社會和世道人心表達了深切關注和冷峻的透視，它是鄉土中國政治文化的生動的歷史畫卷。呼家堡獨特的生活形式和一體化性質的秩序，使呼家堡成了當下中國社會政治生活的一塊“飛地”，它既實現了傳統農業社會向現代文明的轉化，使農民過上了均等富庶的生活，又嚴格區別于具有支配性和引導性的紅塵滾滾的都市文明。它是一片“凈土”，是尚未遭到現代文明污染的“世外桃源”。從消滅剝削、不平等的物質形式來說，那里已經完成了解放的政治；但從權力與資源分配的差異性來說，從政治參與機會與民主的狀況來說，又沒有從傳統和習俗的僵化生活中解脫出來。它是現代的，又是傳統的；它的井然有序是文明的，而那里只有一個頭腦，表明了它又是前現代的。呼家堡就是這樣一個復雜、奇特的不明之物，它是傳統和社會生活遭遇了現代性沖撞與調和之后所誕生的具有時代特色的中國當代社會生活場景的縮影。而它的非寓言性，又明顯地傳達出了作者對當下中國社會生活的某種洞察與解說。

在約翰福音第十章中，耶穌自稱是“羊的門”，這個比喻意味著他是進入羊圈的唯一通道。羊圈有一個門，牧人守在門外，確保只有經過許可的人和動物才能進入。耶穌通過這個比喻表明，他不僅是帶領信徒進入信仰的道路，也是保護信徒免受外界侵害的屏障。他強調，只有通過他，人們才能得到神的救恩和保護。因此，小說題目“羊的門”是一個隱喻。呼家堡的那個“耶穌”或“守門人”就是呼天成。現實生活中，呼天成是呼家堡的主人，他神通廣大、無所不能，是一個大隱于野又呼風喚雨的神秘人物。他公開和合法性身份是中國共產黨基層組織的負責人，而他的作用又很像舊中國的“鄉紳”，他是呼家堡聯系外部世界和地方統治的橋梁，呼家堡的一切都在他的掌握之中，但他又不是個“鄉紳”，他是呼家堡的“主”，是合法化的當家人，是這塊土地不能或缺的脊梁和靈魂，他建立起來的權威為呼家堡的民眾深深折服，他對秩序和理性的尊崇，使他個人的統治絕對容不下質疑與忤逆。呼家堡的生活方式是呼天成締造的，在締造這一特定生活方式的同時，呼天成也完成了個人人性的塑造。

事實上，呼天成就是多種文化交互影響、特別是政治文化影響的產物，因此他是一個矛盾的復雜體。傳統文化在民間有隱形的流傳，它不是系統的理論，它是在生活方式和人們的心理結構中得以表達的，其中必然的具有核心意義的實用理性、隨機應變等文化品格，在民間如影隨形，呼天成的性格基調就是由這種文化品格培育出來的。它的土壤就是中原文化中盲從、愚味、依附、從勢以及對權勢的倚重。從這個意義上說，中原文化在一定程度上已經相當程度地代表了中國農民文化最核心的部分。小說中的呼家王朝，正是建立在這樣文化基礎上，它通過小說中一系列連貫而生動的生活場景的描摹，充分表現了這個基礎的深刻、厚重和難以逆轉，展現了時間如何造就了這一難以撼動的基礎。《羊的門》中有個經典場景：

一個“賊”字使他們的面部全部顫動起來，一個“賊”字使他們的眼睛里全都蒙上了一層畏懼，一個“賊”字使他們的頭像大麥一樣一個個勾下去了，一個“賊”字就使他們互相偷眼望去，相互之間也突然產生了防范。那一層一層、看上去很堅硬的人臉，在一剎那間碎了，碎成了一種很散很無力的東西……12

一個“賊”字，對幾百口人產生了意想不到的震懾。這個場景啟示了呼天成，他對書上說的“人民”有了新的理解，也啟發了他統治呼家堡的策略，通過向孫布袋“借臉”、開“斗私”大會讓婦女“舉手”等政治行為，呼家堡民眾的尊嚴感、自主性、自信心就完全被剝奪了，呼天成不容挑戰的權威也就在這個過程中建立起來。在呼天成那里，他擁有的權力使他可以視統治對象為“賤民”，他在權力和“賤民”的鏡像關系中獲得了統治的自信。這種權力意志，使他難以走向以民主為表征的現代，而只能止步于遙遠的前現代鄉村文化。但是，呼天成的行為無意間使他粉碎了民粹主義的神話。百年來，民粹主義傾向是一股重要的思想脈流。奇怪的是，在中國本土，思想資源中并沒有明確的民粹主義思想傳統。統治階級思想中的“以民為本”多少隱含著統治謀略的意味；但無可否認的是，本土的文化信念與外來的民粹主義都有巨大的道德感召力：“民粹主義盡管隱含著排斥現代知識分子的內在結構，但是它的道德形象則更為吸引知識分子，尤其吸引飽經憂患苦無出路的中國知識分子。”13因此，五四新文化運動時代的知識分子忽略了自己思想上的矛盾，一方面疾呼“推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建立平易的抒情的國民文學”或“平民文學”，企望新文學記載“世間普通男女的悲歡成敗”14，以對大多數民眾有所裨益。這些思想無疑蘊含著對民眾的深刻關懷。新文學最初的創作實績如詩歌的“人力車夫派”以及魯迅小說對民間苦痛的深刻揭示，都體現了這一思想取向；另一方面，這一出于人道主義的關切和“人的解放”的總體目標追求，并不說明這些先驅者對民眾真的抱有覺悟或覺醒的期待。恰恰相反，仍在昏睡的華夏子民常使這些啟蒙者深懷絕望。魯迅自不必說，陳獨秀就曾指出：“群眾心理都是盲目的，無論怎樣大的科學家，一旦置身群眾，便失了理性。”15對當時群眾和所謂“多數”價值的懷疑已不是個別知識分子的認識。

值得注意的是，呼天成不是我們在一些作品中常見的腐敗的村干部，也不是橫行鄉里的惡霸，而恰恰是一個修身克己、以身作則的形象。他不僅在欲望無邊的時代將激情逐出了“私化”的領域，以自我閹割和超凡的毅力克制了他對秀丫的占有，而且，即便是他的親娘，也不能改變他對“地下新村”的統一安排，一個命定的數字就是他親娘的歸宿。究竟是什么塑造了呼天成的“金剛不壞之身”？或者說，我們究竟應該如何評價呼天成“公”的觀念、集體信仰和他的道德形象，以及民眾對他的信任抑或恐懼？

呼天成的復雜性，還在于他并不是一個舊式的農民英雄，他對現代的官場交易、生活政治駕輕就熟。他多年培育起來的“人脈”，遍布社會生活的整個結構中，從京城到地方，這些隱形的巨大資源使他擁有了神秘又神奇的力量，使他成為中原不可破解的偉大神話。他一個電話就可以改變市委常委的決定，使呼國慶轉危為安；他調動了省報、銀行、組織部門多方面的力量，又可以使呼國慶死而復生重歸鄉里……我們沒有必要向現實生活尋找原型，李佩甫充分地向讀者展示了他不同凡響的想象力，作為藝術形象，呼天成這個中原神秘有力的人物，是作者在世紀黃昏向讀者貢獻的一個杰作。

鄉土文學的歷史演變，本質上是社會歷史發展決定的。“農村題材”的介入和最終被否定，使鄉土文學又回到了它的起點而放棄了農村題材兩個階級對立的內在結構。但是《裸地》與此前的鄉土文學和農村題材都大不相同——沈從文的鄉土是詩性的，那是被都市文明發現和照亮的鄉土，抑或說，那是鄉村作家進城之后感受到挫敗感重新想象鄉土的結果，因此，沒有城市文明就沒有那個時代的鄉土文學；1942年之后的鄉土文學被改造為農村題材，在這個意識形態支配下的文學，鄉土文學中的詩性被徹底剿滅，留下的是無盡的血腥和暴力。《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》等作品在兩個階級的沖突和決斗中為鄉村中國找到了方向。這個方向就是后來梁生寶、蕭長春、高大泉堅持的方向。但是，廣大農民后來發現，在這條道路上，他們沒有找到自己希望找到的東西。他們不僅在物質世界一貧如洗，即便在精神世界，也依然沒有改變華老栓、祥林嫂的狀況。改革開放初期，我們在周克芹的《許茂和他的女兒們》、古華的《爬滿青藤的木屋》等作品中看到了中國農民的精神狀況。從那個時代起，中國文學從農村題材又回到了鄉土文學的道路上。

《裸地》是一部鄉土小說。但是，它與過去的鄉土文學和農村題材大不相同。《裸地》是隱藏在太行深處的民間秘史，它是沒有被處理過的原生態的生活，它平靜地密封在太行山的皺褶里，是葛水平第一次打開了太行山的皺褶，發現了蓋運昌懵懂混亂和沒有章法的一生。他不是柳青、浩然筆下的人物，蓋運昌沒有方向，他甚至也不是陳忠實《白鹿原》筆下的白嘉軒，白嘉軒深受儒家文化和家族宗法制度的影響，他是中國傳統文化的產物和繼承者。蓋運昌雖然是暴店鎮的大戶人家，娶過四房太太，并且承典女女為妻。他妻妾成群只為能生一個繼承香火和家業的兒子。蓋運昌糾結一生似乎只為這一件事。你也不能說他與詩書禮儀全然沒有關系，在迎神賽會大殿外，他對花祭上的對聯和大殿外對聯的評價，足見其修養和見識。更重要的是他世事洞明人情練達，在暴店內外，他處理各種事物包括統治四房家眷，都得心應手揮灑自如。而暴店雖然偏遠卻并非蠻荒之地，廟會、藥材大會、迎神賽會以及各種民間文化活動顯示著它的生機和自給自足的生產關系。民國初年，暴店與外界已經有了文化聯系，比如傳教士米丘來到了暴店，和暴店人有了廣泛的接觸。但是，這些都不能改變蓋運昌的性格和眼界，他深受自然的農耕經濟哺育，不孝有三無后為大，接續香火傳宗接代，就是他一生念念不忘唯此為大的事情。但是，人愿難遂，蓋運昌最終也沒有實現自己的心愿，最終也沒有一個健康的兒子站在他面前。如上所述，蓋運昌不是梁生寶或蕭長春，這些社會主義新人有明確的方向，盡管這個方向后來證明是錯誤的。蓋運昌的時代沒有方向，太行深處原生狀態在葛水平那里就是這樣存在的。于是蓋運昌的意義就大不相同了，他是我們鄉土文學中不曾出現的人物，他土生土長、他自以為是、他狂狷不羈。他的性格決定了他悲劇的命運，他像暴店的許多事物一樣消失了。1945年光復以后，新社會新政權新婚姻法，六月紅帶著兩個女兒改嫁，蓋運昌一命嗚呼：這就是“土地裸露著，日子過去了”。

陳忠實在《裸地》封底評價說：“《裸地》是一部書寫鄉土的小說。鄉土小說在中國有悠久的傳統。這個傳統為鄉土文學作家提供了參照和經驗。因此鄉土文學起點很高，但要超越這個經驗是多么困難只有作家自己知道。讀了《裸地》我可以說，葛水平在某些方面有了超越——蓋運昌、女女等人物，是此前鄉土小說不曾出現的人物。這些人物的厚重和扎實以及與這些人物相關的情節和場景，使這部作品別開生面別具一格，它為鄉土小說提供了新的經驗”16；我在封底評價說：“《裸地》是葛水平的第一部長篇小說。這是一部對中國鄉村原生態生活真實描摹的小說，是對妻妾成群家族生活生動演繹的小說，是一部寫人性欲望和焦慮的小說，也是講述家族與國族風云際會的小說：它是對生存、生活、生命的鄉村哲學的另一種闡釋。厚重的內涵、真實的細節、躍然紙上的生動人物和場景，使這部小說在韻味上風情萬種，在氣質上氣象萬千。這些特點成就了《裸地》是一部重要的作品。”17應該說，我和陳忠實對《裸地》評價沒有夸大其詞。

克羅齊說一切歷史都是當代史。如果是這樣的話，那么《裸地》所表達的精神狀況，構成了當下生活完整的隱喻。這也是鄉村沒有方向的時代，就像蓋運昌一樣，在懵懂中得過且過沒有章法，我們不知道要奔向哪里，未來對我們來說早已成為一個迷失的所在；另一方面，蓋家女性的命運從另一個側面喻示了我們的生活狀態。我們也像蓋家的四房太太和女女一樣，在無奈無助中只能“迎接”被安排的命運和生活。特別是女女的命運，從一個棄兒到出典的妻子，自己的命運她從來無從把握，生活對她而言就是“迎接”。當下的小說創作，最大的問題可能就是對這個時代精神狀況的漠視或回避。應該說，我們的精神狀況正處在一個非常危機的時代，但是，很多重要的作家不再處理這樣的問題，他們對這個時代的精神事務失去了處理的能力甚至愿望。《裸地》雖然不是正面面對這個時代的焦慮或不安，但是，它通過歷史所表達的這一切，無不是對當下而言的。因此，太行深處的民間秘史，也是今天的某種寫照。

三、兩部歷史題材的小說

無產階級革命在20世紀的發生和終結，應該是這個世紀最重要的文化遺產。如何評價、檢討這場革命，也應該是文學創作最重要的內容之一。我們當然也有很多表達這場革命的作品甚至是經典作品。但這些作品還不是我們所說的對革命進行評價和檢討的作品。這些作品還只是從外部強調或證明某一時期革命的合理性或合法性，并沒有走進革命內部去分析革命以及革命文化帶來的深刻影響。而正面書寫被革命修辭、革命文化遮蔽的革命內部的隱秘，當代文學創作還不曾表達過。過去我們曾讀過類似的作品，比如索爾仁尼琴的《古拉格群島》、帕斯捷爾納克的《日瓦格醫生》、昆德拉的《生命不能承受之輕》等。這些作品曾給過我們以巨大的震動：這些作家對無產階級和社會主義革命的態度，與那些耳熟能詳的革命文化是如此的不同。當然，對這些作品的評價同樣歧義叢生。雷巴科夫的《阿爾巴特街的兒女們》最有代表性。遺憾的是，我們很少有作家對20世紀中國革命做正面強攻式的書寫。在這個意義上，艾偉的《風和日麗》是一部大作品，可以從不同的方面去解讀。但更重要的是艾偉對革命歷史多有同情的理解。他用文學的方式揭開了革命內部的隱秘，同時用理性的方式處理了對革命歷史的態度。

主人公楊小翼是一個“革命”的私生女。這個身份與革命構成了一種“吊詭”關系：一方面她身上流淌著革命者的血液，是革命者的后代；一方面她的身份不具有合法性，因此她是一個“革命棄兒”。雖然革命是風流、浪漫的孿生兄弟，革命文學也多在浪漫主義范疇內展開。但革命的感召力本身具有鮮明的道德色彩，一切與“私”有關的事物都是與革命格格不入的：“私情”“私通”“私人”“私仇”“私心”“私利”更不要說“私生子”了。“私”是革命的禁忌，是被嚴格排斥在革命話語和道德之外的。因此，楊小翼只因革命家尹桂澤和“革命情人”楊瀘的一夜風流而出生，實屬偶然和意外。革命具有強烈的流動性，它天上人間居無定所風馳電掣。尹桂澤從此沒了消息，他只對革命負責而不對“私”的領域負責。問題是楊小翼作為“私”的產物總要有人對她負責，她也有權力知道自己的來處。于是，革命內部的隱秘就這樣在一個他者的尋覓中逐漸呈現出來。

小說以楊小翼的經歷和視角展開，這個視角使小說充滿了私秘性。神秘的個人身世是楊小翼內心焦慮、緊張的根源，身份探詢既堅韌不拔又舉步維艱。尋找的過程也是楊小翼經歷社會、與社會以及血緣逐步建立關系的過程——將軍、尹南方、夏津博、伍思岷、陳主任、北原、舒暢等。這個過程是楊小翼的成長過程、也是作家展示中國社會歷史變遷的過程。楊小翼的身份決定了她命運的一波三折，包括她的婚姻、社會角色、社會地位以及心理環境。楊小翼的人生可謂一言難盡。有趣的是，將軍經歷了三個女人，楊小翼也無意中經歷了三個男人：伍思岷、呂維寧、劉世軍與楊小翼都有身體關系。這三個男性與林道靜遭遇的三個男性不同，林道靜是在尋找精神導師。楊小翼或是因身份政治不得已的選擇或被迫就范，或是因童年記憶的情感認同。這個過程艾偉寫得驚心動魄感人至深，楊小翼的經歷就是身份政治的具體詮釋。但在這個過程中，艾偉對楊小翼身體的書寫過于沉迷。我理解作家的意圖，艾偉不是道德化地書寫楊小翼與男性的關系，也不是出于對革命浪漫“風流”的報復。他是對身體自由狂歡的贊譽。也是對革命時期虛偽禁忌的挑戰。但這個本來危機四伏的私生女，她的身體卻險些成為公共場所。特別是和流氓呂維寧的關系，楊小翼的悲劇性被殘酷地化解了。

“尋父”曾是楊小翼最大的焦慮，但當將軍不久人世就要接納她的時候，她卻放棄了這個機會。與其說她是在“求證疑慮”，毋寧說她是在言辭激烈地質詢歷史。當楊小翼對將軍實施了一次面對面的“報復”之后，她釋然了：“她不再糾纏于和將軍的關系”“不再想得到他的認同”，她終于成了一個“心無掛礙”的人。這個過程與其說是楊小翼個人完成的，毋寧說是歷史進步完成的。是改革開放的社會政治瓦解了身份政治，楊小翼個人是沒有這樣力量。但事實上“心無掛礙”的楊小翼從來也沒有離開過父親的形象。這不是血緣關系，它是革命神話的巨大魅力。小說最后為我們展現了一派“風和日麗”的景象，博大的情懷、理解和同情，將歷史轉述為一種誤會并在這里冰釋前嫌言歸于好。但與我們說來，事情遠沒有這樣簡單，我們深懷的前期“楊小翼”式的困惑，并沒有跟隨后期的楊小翼一起釋然。《風和日麗》是一部深懷艾偉巨大文學抱負的作品：在后革命時代，如何認識20世紀漫長的革命歷史，如何揭示隱藏在革命這個巨型符號下的諸多秘密，是他的期待所在。應該說艾偉部分地實現了自己的期許，小說那些和革命相關的浪漫場景、人物以及歷史，是我們記憶或親歷的一部分。它雖然過去了許多年，但它仍在我們記憶的深處，因此讀來仍有熱血沸騰般的感動。

范穩的“大地三部曲”（《悲憫大地》《水乳大地》《大地雅歌》）要很大的影響，邊地的文化和信仰塑造的獨特人物，使范穩的創作在文壇獨樹一幟卓然不群。多年后，他開掘了一個新的創作方向——在現代歷史的長河中追問個人的命運、特別是知識分子的命運。這是一個重要的社會歷史問題，尤其在現代中國。自1990年代開始，關于知識分子命運的思考和檢討，曾是知識界一個重要的話題，那里當然也隱含了部分知識分子關于個人道路選擇的思考。但是，在現代中國——當然也包括未來，知識分子個人道路和命運的選擇，是否掌握在個人手中，仍然是一個懸而未決的問題。或者說，1990年代推崇的陳寅恪、吳宓等知識分子個人道路的選擇，并不具有普遍性，陳寅恪、吳宓等人的道路，也不應該是所有知識分子唯一選擇的道路。

事實的確如此。范穩的這部長篇小說——《吾血吾土》開篇第一句話就是：“那么，你現在如實地向組織說清楚，1949年以前，你在干什么？”18詢問者是云南文學藝術家聯合會籌備處的領導李曠田，回答問題的是一個歷史面目不清的叫做趙迅的人。小說的這個開頭奠定了趙迅此后一生的命運：他一直處在審查、詢問、坐牢、改造的過程中。但是，趙迅只是這個主人公的一個名字；關于趙迅的歷史，也只是主人公全部歷史的一部分。于是，小說變得復雜起來。趙迅還叫趙魯班、趙廣陵、廖志弘等。每一個名字背后，都有與主人公相關的秘史。那真是一個亂世，趙迅就如一個人乘坐著船帆，在歷史的大海上沒有方向地闖蕩。大海喜怒無常，更糟糕的是，趙迅乘船的這個歷史時段，大海一直沒有風平浪靜的時候，他一直處在波峰浪谷之間。因此趙迅的命運從未掌握在個人手里過。

按說，趙迅是在亂世見過大世面的人。他雖然自學成才，只念過高中，但他見過西南聯大的聞一多教授，在國民黨部隊里深受名將李彌軍長的賞識，他經歷過血與火的戰事，獲得過“四等云麾”勛章。但是，他就是說不清楚個人的歷史。但是又有誰能夠說清楚呢。1950年代初期非常賞識他的那位云南文聯籌備處的領導、云南文聯第一任主席的李曠田先生，后來居然和趙廣陵同樣在松山勞改農場一起改造，并經歷了刑場的“陪殺”：

一陣排槍響后，江水凝固，太陽沉落，松山矮了下去......但這不是死亡，也不是天堂的景象。趙廣陵依然跪著挺立在刑場上，他轉頭四處張望，發現李曠田和他一樣跪得筆直，只是頭低垂，像是很害羞的樣子，又像在思索生與死的界限……19

這不是歷史的倒錯，也不是作家的虛構想象。松山曾是趙廣陵和日本鬼子血戰過的地方，現在卻變成了自己的囚禁之地。

《吾血吾土》也有如涓涓細流般的柔軟片段。那是趙迅只能想象不堪回首的過去——他曾和一對親姐妹的戀愛與婚姻。當年的趙迅是文藝青年范兒，他是劇社的導演。于是舒家大小姐舒菲菲愛上了趙迅，但舒菲菲執意和家人去了臺灣；趙迅鬼使神差地和妹妹舒淑文結了婚。妹妹舒淑文之所以留下來取代了姐姐，是舒淑文真愛這個才華橫溢的趙迅。但趙迅一波三折的命運，為了孩子的未來，舒淑文只能選擇和趙迅離婚嫁了他人。如果說小說中人物命運的升降沉浮都是作家安排的話，那么，當小說寫到趙迅的兒子也曾“告密”，心理也多有陰暗的時候，我們被震驚了：過去的文化是有承傳性的，尤其那些惡劣的文化性格，竟是無師自通。這不是對趙迅個人曾經告密的報應，這也是一種我們不曾留意的文化基因。小說結束于趙廣陵送廖志弘的尸骨還鄉，那曾經“死去”的趙廣陵的真實身份是廖志弘。趙迅、趙廣陵的另一段不明的歷史也由此發生。但是，這個結尾意味深長的是，說不清道不明個人歷史的豈止是趙迅一個人？還有多少人的歷史和個人命運默默無聞以致陰差陽錯。因此，《吾血吾土》講述的不止是趙迅、李曠田、廖志弘乃至李曠田的個人悲劇，小說要說或隱喻的，當然還有很多。我對小說略有不滿足的是：關于趙迅個人苦難的情節過于密集。這不僅使趙迅作為小說人物有明顯的人為痕跡，藝術的真實性受到影響，也使小說內在節奏一直趨于緊張中，小說張弛之間沒有間隔和距離，使閱讀一直高度疲勞。即便如此，我仍然認為，范穩的《吾血吾土》是優秀的小說。它復雜的結構、沒有疏漏的人物和細節設計，以及水到渠成的悲劇效果等，都是值得肯定和稱贊的。

這些作品是三十年來“失意”作品的一部分，對批評家和文學史家來說也是“失憶”作品的一部分。批評家和文學史家的“失憶”從某種意義上是需要檢討的，他們沒有用“歷史化”的方式處理這些作品。這些作品還在遙遠的地方閃閃發光，而我們要做的，就是要他們回到文學應有的位置。

注釋：

1 [蘇聯]日丹諾夫：《關于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志的報告》，《蘇聯文學藝術問題》，人民文學出版社1959年版，第33—35頁。

2 劉恒：《蒼河白日夢》，作家出版社1993年版，“扉頁”。

3 劉恒：《蒼河白日夢》，作家出版社1993年版，第302頁。

4 舒晉瑜：《劉恒：文學一旦喪失攻擊性，也將同時失去誘惑》，《中華讀書報》2016年7月4日。

5 [加拿大]查爾斯·泰勒：《承認的政治》，《文化與公共性》，陳燕谷等譯，汪暉、陳燕谷主編，三聯書店1998年版，第290-291頁。

6 7 8 9 10 11：李佩甫：《羊的門》，華夏出版社2015年版，“封底”。

12 李佩甫：《羊的門》，華夏出版社2015年版，第79頁。

13 朱學勤：《道德理想國的覆滅》，上海三聯書店1994年版，第110頁。

14 周作人：《平民文學》，《每周評論》，1919年1月19日第5期。

15 陳獨秀：《再答區聲白書》，《新青年》第9卷第4期。

16 17 參見《裸地》，作家出版社2011年版，“封底”。

[作者單位：沈陽師范大學中國文化與文學研究所]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]