中國作家協會主管

內容提要：在這個“好孩子”已經不討喜的時代，朝向“頑劣”的兒童敘事勢頭正猛，作品中的頑童不是成人世界的微縮景觀，他們的天真與叛逆為僵化已久的兒童書寫注入活力。文章以當代兒童文學中的頑童形象為研究對象，從本土兒童文學中的頑童形象、譯介兒童文學中的頑童形象以及傳統形象的兒童化改編——此三類風靡兒童文壇的“頑劣”形象入手，基于歷史性的梳理，分析頑童敘事的精神內涵并重新觀照頑童的審美價值。“鬧”作為頑童精神世界的核心，包含著原始而旺盛的生命力對于秩序的質疑和正當性的反叛，是兒童欲望與成人知識之間的主要矛盾，通過追索中西方頑童敘事的異同及敘述困境可以發現，“鬧”的去勢導致頑童形象被迫“折翼”變得沉重，這恰恰是中國當代兒童文學偏離兒童本位、缺少美學意蘊的根本原因。

關鍵詞：兒童文學 頑童 形象研究 頑劣美學

為了彌補中國兒童文學的“書荒”，自1980年代文藝復蘇之后，社會精神氛圍趨于緩和，新興童話、兒童成長小說、古典文學作品的兒童化改編等各種體裁的作品接力上市，顛覆傳統“好孩子”形象的頑童也從各類作品中相繼問世。其一，以鄭淵潔、秦文君、楊紅櫻為代表的作家有意刻畫學生的“頑劣”，在新世紀之初形成“頑童鬧文壇”的風氣。其二，喬裝之后的西方兒童文學作品中的經典頑童形象幾度風靡，然而在被模仿、改寫、重寫的接受過程中，文學旨趣的變異和兒童精神的變形也在同時發生。其三，古典文學的童化改編逐步走向高潮，神話傳說與神魔小說中的革命勇士與反叛人物，紛紛成為連環畫和故事書的主角，哪吒與悟空更是成為兩個現象級頑童形象，邁出了他們從英雄到頑童的一步。

批評領域隨之響應。在1980年代頑童敘事的萌芽期過后，班馬率先在1990年出版的《兒童文學理論批評與構想》中將頑童定義為“不想做孩子的孩子”1。劉緒源提出“頑童的母題”，建設性地指出“頑童型”作品使得兒童文學“具備了許多成人文學所無法企及的深度”2。雖遭到了如方衛平等人對母題概念的質疑，但依然得到眾多研究者的追隨。新世紀后，學界對于頑童形象的研究大多圍繞某一作家作品展開論述，西方作者中被討論最多的當屬林格倫和馬克·吐溫，國內銷冠鄭淵潔和楊紅櫻也反復被辯證評論。但這些論述中，定義說明、列舉分類的筆墨往往大過對形象的深入分析。事實上，頑童形象的精神核心“鬧”及其所昭示的美學價值，對于兒童文學乃至當代文學都有著重要的啟示意義，因此需要從這一視角出發審視當代兒童文學中的頑童形象，通過與西方優秀寫作范本進行對比，考察其寫作現狀的局限性。

一、中國兒童文壇中的三類頑童形象

自新文化運動至上世紀1940年代，中國本土的兒童文學并不能從“舊的已去新的未生”的尷尬處境中掙脫出來，“兒童的發現”始終無法沖破“思想改造”的范疇。新中國成立后，面向兒童的作品主要為社會服務、為政治傳聲、為思想品德教育提供范本，1950年代中后期也曾涌現一批朝氣蓬勃、歡快明朗的童話作品，可無論是《“下次開船”港》中的唐小西、《寶葫蘆的秘密》中的王葆，還是《“沒頭腦”和“不高興”》中的活寶兄弟，兒童形象依舊建立在革命主義與共產理想的基調上，作品中的幽默情趣、童趣生機也被階級斗爭的浪潮所席卷，最終在十年動亂的沖擊下徹底消失。經過“新時期”的過渡，童話領域最先“吹來一股輕松、戲謔、充滿游戲趣味的風，那就是‘熱鬧’型童話的出現”，吳其南認為“說它熱鬧主要是其偏重寫熱鬧的場面和時間，人物性格夸張，情節變化迅速，動作的幅度大，又沒有嚴肅的教育性內容和凝重的理性沉思，滑稽、搞笑，讀者像被邀請參加狂歡節一樣走進故事，心情一直處在一種興奮、緊張的狀態中”3。此類熱鬧故事貼近兒童的生活和心理需求，更容易邀請小讀者與故事主人公產生共鳴，從而獲得慰藉和快樂，快速構成了新時期兒童文學的重要一環。

鄭淵潔筆下的淘氣男孩和敏感女孩便是成功登上文學舞臺的“頑劣”兒童積極分子。從1979年處女作《黑黑在城市島》的發表，到1980年代“皮皮魯與魯西西”故事的轟動，鄭淵潔的創作并未偏離傳統教育故事的主題：哥哥皮皮魯乘著二踢腳飛上天，在撥快“地球之鐘”后想盡辦法彌補錯誤、對抗勢力；妹妹魯西西進入虛擬王國的奇幻場景，在和新朋友的相處中學會反省，知錯愿改。然而作家的審美對象不再是被規訓的小大人，而是游戲、幻想、釋放的兒童本體。不斷變化的“熱鬧”場景、反復不停的游戲機制、不加修飾的語言表達，合力營造出簡單直接的喜劇效果，淡化了作品的說教意味，也迎合了兒童讀者的閱讀趣味，而后續的“舒克貝塔系列”以及“十二生肖童話系列”也延續了這種創作習慣。

另一位從撥亂反正氛圍中較早掙脫出來的作家是孫幼軍。1981年起他便試圖創作天真浪漫的兒童故事，捕捉幼兒日常生活中的插曲，有意識地感知和把握幼兒的表達和欲望，用簡單明快的詞匯和句子，勾勒燦爛生動的場景。《小狗和小房子》《妮妮畫猴兒》《嚕嚕奇遇記》等作品將幼兒和小動物、玩具等融為一體，以不經意的魔法方式，塑造了一個個穿梭于真假虛實的淘氣形象。1991年“怪老頭兒”4的誕生，更將人物骨子里的孩子氣展現到極致，雖是借老人之口述說經歷，表達感慨，但傲慢、貧嘴、張揚和偷懶耍賴的“老頑童”形象卻深入人心。

自1985年九年制義務教育開始普及，到1994年《中國教育改革和發展綱要》實施意見的出爐，兒童活動場所的重心轉移至校園，家庭關注的核心問題轉為學習生活，作家們隨之投入兒童成長小說的創作，尤其是以“淘氣包”“搗蛋鬼”“俏丫頭”為主人公的校園幽默小說，在日益膨脹的消費文化語境中流行開來。

秦文君率先創作“男生賈里”“女生賈梅”“小鬼魯智勝”等系列。作家借助少年視角觀察生活，從學生直面的種種問題入手，聚焦主人公行為、心理和精神層面的矛盾和變化，構建以“頑”立形象、以“鬧”博眼球的兒童形象，且為了能夠達到“單純的犀利”5，放低了自身的成人姿態，以簡單、短促而口語化的表達烘托少年形象的天真直率，呈現平凡而歡樂的行為本身，由此產生的誤會和挫折變成了情理之中、意料之外，衍生出的笑意背后又揭示了成長的道理。

楊紅櫻及“淘氣包馬小跳”則創造了銷量神話。自《女生日記》冉冬陽、《男生日記》吳緬、“五三班的壞小子”，再到“淘氣包馬小跳”，其一，作家同時擔任了成人與兒童的教育者，而有意識地為隱含讀者提供理想的閱讀素材。其二，楊紅櫻也是聰明的商人，她擅長捕捉市場大眾的喜好，根據消費領域的及時反饋更新創作主題，通過內容迭代維持作品的新鮮感，加之漫畫化的形象的肢體或語言搞笑能夠短平快地吸引大眾讀者和低幼讀者的興趣，迎合了消費文化的需求，出版媒體界趨之若鶩，為系列創作的延續再次提供財富來源和市場份額的支持。雖然此舉引來商界學界不休的爭論，但校園頑童形象確實接踵而來：梅子涵“戴小橋和他的哥們兒”、商曉娜“搗蛋大王王小天”、周志勇“臭小子一大幫”等。

來自西方的頑童們已在百年文學的浪潮中幾經洗禮，最終少數幾位塑造了他們在當代的“中國化”與“經典化”標簽，以愛麗絲和彼得潘為代表的西方頑童形象成為了當代兒童文學領域常勝的熱門IP，出版量和知名度驚人。

晚清民初兒童文學翻譯作品中不守陳規、挑戰極限、追求自由的少年形象比比皆是，但在救亡啟蒙的大背景下，以梁啟超所譯《十五小豪杰》為代表，少年被賦予了強國保種的責任，作為未來國民的理想化身參與思想改造，肉身背負新的希冀與歷史內涵。1919年情況漸漸發生變化。其一，耳濡目染少年故事的“五四青年”們開始創辦學會、發行會刊、發表演講與文章，如火如荼的文化運動高潮扭轉了少年學生的精神面貌；其二，形象豐滿的西方頑童踏著語言運動的浪潮來到中國，知識分子以不同的方式弘揚借來的少年精神和兒童意識，開啟了“中國少年”向新形象轉型的大門。

1922年，趙元任翻譯《愛麗絲漫游奇境記》將其作為“言語試驗”帶回中國，由商務印書館發行一度成為最暢銷的童書之一。繼愛麗絲之后，商務印書館于1923年將彼得潘（或譯潘彼得）推入中國讀者的視野。美學嗅覺敏銳的兩位譯者梁實秋和葉公超察覺到：“人生最重要的原力就是兒童時代那種放任的頑耍精神，但一旦失去了這種原動力，這宇宙間便沒有我們人的地位了。”6彼得潘作為純粹頑耍精神的結晶，精通生而不長的神術，對生命有限的人類構成天然的威脅，不朽的理想童年和旺盛的頑童精力，又凸顯出現實兒童和成人世界的壓力。且彼得潘的永無島具有“快樂烏托邦”的性質，于彼時的中國讀者而言，這樣的空間既是如夢如歌一般，能夠寄托惆悵彷徨之情的戰時心靈避難所，也為解放區的作家們提供了未來兒童園地的理想范式，嚴文井正是其中的一位。延安時期，他在《彼得潘》的啟示下創作《南南和胡子伯伯》，贊頌了頑童的游戲精神，構筑了如永無島一般的快樂谷。但與彼得潘的叛逆與直爽不同，夢境中的胡子伯伯一切的快樂與幸福都來源于他人的幫助和環境的和諧，他幾乎沒有負面情緒，也不是一位老頑童，童話真正記錄下的是作家在觀照現實生活后產生的朦朧幻想和愛憎情緒，從而隱晦地向讀者傳達哲思。

新中國成立初期，對俄蘇現實主義文學的譯介與推崇并沒有擠壓英美兒童文學在國內的發行空間，來自美國的湯姆索亞與哈克貝利費恩等冒險頑童獨占鰲頭。出版社和翻譯家之所以不遺余力地推廣，并不是折服于馬克·吐溫這位幽默大師的藝術功力，而是推崇他用兒童視角諷刺資本主義社會制度的犀利手法，將其當作與美國勢力對抗的文化武器，借兒童之口為時代和政治發聲。到了“十七年文學”中后期，政治的全面收緊導致兒童文學翻譯領域陷入閉關自守的僵局，愛麗絲、彼得潘、湯姆索亞不約而同地退出人們的視線，頑童生機勃勃的身影消失在整齊劃一的文學園地間。

十年動亂之后，物質與精神產品雙重奇缺，西方兒童文學作品以補償應急之用再次吸引了出版社的注意力。1978年開始，不同版本的《愛麗絲漫游奇境記》《彼得潘》以及馬克·吐溫的“少年歷險記”接連喬裝上市，但大多數再版的西方頑童故事已經不似趙元任和梁實秋譯本的直白簡單、不加修飾地呈現原著內容，譯者們通過對情節和語詞的過濾和提煉，有意弱化了頑童的消極情緒和叛逆行為，形成了另一類版本。

再來看新時期之后自帶“頑童”標簽來到中國的西方頑童。1980年，任溶溶走上了林格倫作品的翻譯之路，“沒頭腦和不高興”之父視小飛人卡爾松為“兒童被壓抑的最狂野的幻想化身”7，因感慨于整部童話的幽默感和想象力，五年內連續翻譯《小飛人三部曲》《我們村里的六個孩子》《長襪子皮皮》《瑪迪琴懂事了》《大偵探小卡萊》等作品，使得林格倫這位頑童寫作能手迅速成為出版商和研究者關注的焦點，評論界公認她筆下的主人公為“最典型的頑童”。

另外還有《小淘氣尼古拉》和《搗蛋鬼日記》。兩位歐洲兒童心目中的當代頑童偶像一經譯介引入，其敘述方式和故事模式便被國內作家爭相模仿。新世紀之初的“頑童鬧文壇”熱潮中涌現了眾多中國版的尼古拉與加尼諾，雖不比原版故事構思精細、情節跌宕、人物飽滿，卻收獲了較前者千百倍的讀者追捧。

對文學史進行鳥瞰式觀察可以發現，哪吒與悟空早已從眾多傳統形象中脫穎而出，是國人乃至全世界公認的東方頑童代表。尤其是2019年暑假，國漫電影《哪吒之魔童降世》在收獲了票房與口碑的雙贏之外，在全國范圍內掀起了“哪吒熱”的浪潮；2024年暑假，單主機游戲《黑神話：悟空》更是在一夜之間讓主人公再次登頂熱搜榜首，叛逆闖關的形象成為“國民理想型”。兩位經典形象之所以能夠在百年文學變革之中屹立不倒，一方面得益于神話和神魔小說的描摹成功，另一方面也離不開后世對其“頑性”基因的繼承與發揚。為了厘清傳統形象在中國兒童文學領域的演變脈絡，更準確地把握古典文藝與當代兒童文藝之間的聯系與差異，有必要聚焦哪吒和悟空這兩位核心人物及相關作品，在層出不窮、質量參差不齊的改編本中，篩選有價值的閱讀和研究對象，識別其中有別于古典文學研究的獨立文本。

1918年，“哪吒鬧海”的定妝照首次以五歲兒童的面貌登上《戲考》雜志，1927年長城畫片公司和大中國影片公司先后出品哪吒電影，以兒童形象面世的哪吒劇照同年12次被發布于多種雜志。電影中的歡騰場面深入人心，雖未在戰爭時期收獲持續關注，但在1980年代兒童文學全面恢復生機之前，“哪吒鬧海”這一經典橋段就已經在秦腔、京劇、評書等領域被廣泛演繹，奠定了哪吒這一少年小英雄的形象基礎。

而作為1949年后第一位由兒童出版社8推薦給孩子們的“傳統明星”——孫悟空這位集英雄、激情和理想于一身的斗士，在快板詩、民歌、相聲、戲曲、合唱、地方劇、太平歌詞等兒童喜聞樂見的作品中改頭換面，成為了贊歌合唱隊的重要一員。雖然此類改編的藝術造詣難以差強人意，但是卻讓人見識到《西游記》在低齡讀者中的廣泛影響力，悟空其人本就為兒童所喜愛，因而其衍生形象和改編作品也就更易憑借著一種心理定勢獲得欣賞。于是自1960年代初起，孫悟空多次走入教學課本，對“大鬧天宮”“巧取芭蕉扇”“三打白骨精”等經典片段的改編也進一步鞏固了他的頑劣風格和英雄氣質。

哪吒和孫悟空的頑童模樣和頑劣故事已眾所周知，但是傳統形象真正踏入兒童文學領域實際上是與1970年代末的撥亂反正同步的。1978年，全本的《大鬧天宮》得以放映，動畫片《哪吒鬧海》也在次年登陸影院，朝氣蓬勃、活靈活現的頑猴形象打破了千篇一律的“紅色英雄垂范”，從而迅速捕獲了獵奇觀眾的芳心。與此同時兒童文學出版界迎來了改編古典文學作品的高潮，僅在1978年至1980年間，就出版了幾十本以孫悟空為主人公的科學童話、兒童連環畫及兒童短篇小說，多部低齡改編版“西游”故事也接連問世。往后的十年，數百版本的取經歷險和衍生故事更是讓悟空成為兒童讀者心目中的頭號主角。相比之下，哪吒的回歸雖略有延遲，但是卻在1980年代奮起直追。仇重《哪吒父子》在1981年的解封出版，這部實際創作于1957年的作品曾因同年作者被打壓而慘遭封禁。仇重的頑童敘事躲避了教化，專注地強調和釋放了兒童天性，縱然對父權的反抗并不徹底且略顯粗糙，但作品勇于顛覆傳統的先鋒性依然值得肯定。

此后，哪吒在短時間內受到眾多改編者與出版社的青睞，比如古典文學學者周楞伽所塑造的頑童哪吒故事，是從《封神演義》原著中摘取了所有以哪吒為主的事件，每天十幾個小時筆耕將其改寫為兒童能夠閱讀接受的文本。作家還在下半本中指引頑童構筑了“花花世界”，首次實現孫悟空與哪吒在兒童文學中的聯動。緊接著，“哪吒鬧海”的經典事跡被選入眾多兒童故事集和學生課外文選。總之，隨著學校教育的普及和印刷出版技術的發展，哪吒的傳奇以一種大眾傳播性的文化形式興起，在集體主義衰落和經濟領域變革尚未啟動的情境下，與悟空的故事一起陪伴人們走出過渡、混雜又彷徨的1980年代。

被吳其南歸于“后現代路數”9的作品中也充斥著被戲仿的傳統形象，典型的就是周銳編寫的“幽默系列”。《幽默西游》借用了孫悟空、豬八戒、楊戩等傳統形象，但周銳之所以表示“這不是改寫（古典名著），這是創作”10也不無道理，故事與取經相去甚遠，主人公也變為孫悟空與豬八戒的兒子孫小圣與豬小能，他們在父輩的西游經歷中獲得了靈感和力量，于是聯手捉弄神仙，舉辦斗法會，誤用呼嚕咒，看似有原文本的影子，實則已經改頭換面。

今天談論哪吒與悟空時，就必須把其當作一個系列經典IP。自文學中汲取營養的編劇和導演已用多媒體話語構筑了或美或丑、或是“魔童熊孩子”或是“尋初心的中年大叔”等多元形象；課本和兒童故事集錦的批量生產還在繼續，幾乎所有的敘述者都在用自己的方式詮釋哪吒與悟空的“頑性”，兒童文學的前赴后繼者們也致力于將他們從古典文學原著中間離出來，試圖重塑在新時代浪潮中激流勇進的經典形象。

二、關于“鬧”的美學考察

“鬧”就其本意而言是一種事物狀態。在德勒茲看來，劉易斯·卡羅爾繼承了斯多葛派對于事物的看法，從而塑造了：“具有張力、身體屬性、行動和激情，以及相對應的‘事物狀態’的身體。”11作品真正討論的不是愛麗絲歷險的問題，而是關于愛麗絲的歷險。頑童愛麗絲對于“我是誰”這一問題的追問探索并不是一種無聊的重復運動，相反地，兒童身體中保持并反映著一種單純本能卻又曲折向前的沖動力——“鬧”，這樣的狀態使得她接連與人事環境產生矛盾，推動了孩童精神世界探險之旅的完成。

作為頑童世界的核心，“鬧”既是兒童反常行為的外在體現，也包孕著頑童主體沖動力和顛覆性的內在潛能，與其他兒童形象主要表現孩童與世界、孩童與成人之間的辯證統一關系相比，頑童形象的一己之“鬧”往往呈現出不妥協、不歸順、不認輸的對立氣質，是推翻既定關系的存在。

為了確定頑童之“鬧”的美學特色，有必要將其與當前頑童敘事研究的關鍵詞“游戲”作以對照。弗洛伊德觀察到一個事實，“孩子最喜歡的最投入的活動是游戲（play）和玩耍（game）”12，而且孩童對待游戲非常嚴肅認真，并傾注了極大的熱情去創造一個屬于自己的世界。需要肯定游戲對于兒童行為活動和思維活動的重要性，因為通過游戲不僅能獲得富有童心的歡愉，還能達到美的境界。那些最優秀的兒童主人公的確是游戲的中心和主人，兒童文學作品如果失掉了游戲性也就失去了追求“想象、自由、快樂”的動力源泉。在兒童文學中，“游戲”也擔當著中流砥柱式的美學角色。葉公超早在1929年為《彼得潘》作序時，就將兒童時代的游戲看作“人生唯一最重要的原力”13，而成人與彼得潘的區別就是不能完全享受游戲的快樂。然而，無論是“游戲”還是“游戲”所透示出來的“游戲性”都是孩童世界所共有的，因而頑童也理所當然地享有“游戲”的權利。但更重要的是，需要了解頑童的與眾不同，發掘唯頑童世界所擁有的精神力量——“鬧”。要知道，頑童之“鬧”不僅包含了“游戲性”的價值向度，還蘊含著頑童之美能夠歷久彌新的“革命性”因素。

首先來看東方語匯“鬧”與中國古典小說之間的關聯。以“鬧”為名的故事比比皆是：百回《水滸傳》中就有多達十二回情節的篇名帶有“鬧”字，從“九紋龍大鬧史家村”“魯智深大鬧五臺山”，再到“鄆哥不忿鬧茶肆”“李逵元夜鬧東京”，不難發現水滸英雄在特定空間之中的“鬧”不僅是反叛，更是他們最徹底的宣泄時刻；《紅樓夢》中“起嫌疑頑童鬧學堂”“酸鳳姐大鬧寧國府”刻畫了暫時擺脫日常等級與規則的特殊非分場景，然而正是這樣越軌的時機，往往能帶來人物本性的放縱與流露；除了已經提到的“大鬧天宮”，孫悟空的“鬧”貫穿了一整部《西游記》，可沒有人把孫行者“大鬧黑風山”“大鬧五莊觀”當作一場單純的輸贏戰斗，其中的趣味性與戲劇性才是閱讀快感的真正來源。正如無法用好壞標準來衡量頑童，文學之“鬧”的褒貶性質也不能妄下論斷，但不能否認的是，幾乎沒有作家和讀者對“鬧”的眼光是絕對否定的、批判的，反之，大家常常是用調侃的、寵溺的、欣賞的態度對待“玩鬧”的主體。劉繼純對“大鬧天宮”的點評有助于探尋“鬧”的積極含義，他認為類似“大鬧天宮”的行為，是對“不但不能助人成長，反而是控制甚至是壓制的——典型的抑制性權威” 14的蔑視和逆反。而翻天覆地的“鬧”旨在抵抗管控，打破聽話順從乖的迂腐慣性，因此必然攜帶某種決絕的破壞性，這也就是革命的力量。從這一角度來看，大電影《哪吒——魔童降世》中的反抗就是無效的，主角的一切努力都是為了吸引注意、得到認可、回歸秩序，所以也就無法真正地“鬧起來”。

兒童文學中的“鬧”應該與古典文學之“鬧”一脈相承。《封神演義》原著中的“鬧海”情節是哪吒走向“頑劣”的起點，成長中的頑皮少年因不滿夜叉李垠突如其來的訓斥和三太子敖丙咄咄逼人的挑釁而奮起戰斗，攪得整個龍宮為之撼動。其莽撞行為恰恰說明了頑童對于道德秩序和正當性的無意識反叛，在完全無知、無憂和無慮的狀態下，“鬧”是兒童哪吒釋放生命沖動和心理能量最直接有效的途徑，這樣一場革命產生的破壞性也是不可避免的。孫悟空在西行之前的“鬧”也是如此，相比于斗智斗勇型的闖關情節，“大鬧天宮”的唯一方案就是決絕的破壞。齊慧源稱“孫悟空無父無母，這與傳統是背道而馳，本身就是一種叛逆”15，叛逆是孫悟空的本能，一旦他對自由和善惡產生質疑，就會毫不猶豫地發起挑戰權威之超越與高調的革命，而這一切正符合純真易怒的兒童對于英雄的心理預期。細想下來，“鬧”才是哪吒與悟空能夠成功轉型頑童形象的內在動因。能夠清晰地感受到，在原著中后期兩位“改邪歸正”的英雄處處體現著正義之美，但卻不再喜歡游戲，也不再對革命懷有純真熱情，已然與其他傳統“好人”形象相差無異。對富有活力和童心的人而言，千篇一律的模范榜樣顯然是索然無味的，這也從另一個角度反映出“哪吒鬧海”與“大鬧天宮”能夠從眾多古典故事片段中脫穎而出的獨到之處。

西方作品中優秀的頑童形象也在不斷挑戰權威和道德：彼得潘不屑甚至痛恨與成人為伍，不斷嘗試撕裂孩童與父母之間的關系，引導他們投入始終興奮的游戲狀態；愛麗絲以求助者的姿態與地下動物溝通無效后，轉而用積極的語言反擊秩序與權威，在相互抵觸的聲音之中，通過自己的聲音表達想要獲得主體位置的欲望。林格倫筆下的“長襪子皮皮”“小飛人卡爾松”“淘氣包埃米爾”也是如此，他們總是能用最有趣的方式把周圍的世界攪得天翻地覆，鬧出成人無法理解、難以收場的光景，卻給兒童和讀者帶來耳目一新的啟示，意識到一味順從聽話的呆板可笑，見識到摧毀之后的創造之美，這正是“鬧”的獨到之處。

在上文中提到，頑童的身體與其行為、激情和狀態密切關聯，且德勒茲認為這樣的身體“根據一種原始的火而統一起來，身體被火吸納進去，但又根據各自的張力發展起來。身體和事物狀態唯一的時間就是現在”16。顯然，他意識到了時間的延續與身體、事物狀態之間的撕裂關系，對于這兩者來說，比物理變化更重要的是只存在于現時的、如火一般的激情與張力。而正是在這種蓬勃的狀態下，頑童和他們的“鬧”才顯示出現代性意識的一面。福柯將現代性看作一種態度，即一種對于現時性的關聯方式，而不是歷史的一個時期：“一些人所做的自愿選擇，一種思考和感覺的方式，一種行動、行為的方式。它既標志著屬性也表現為一種使命，當然，它也有一點像希臘人叫做ethos（氣質的東西）。”17對于頑童形象而言，他們的“鬧”是對當下時刻的主動反應，是一種完全的自愿選擇，他們不會像對過去或者未來有負擔的普通兒童那樣思考和感覺，他們只為此刻，因此采取最爽快的行動，以自己的身體為武器，毫不猶豫地對成人世界既定的規則予以唾棄或實施暴力，在極致的快感中滋生出別致的美感。最典型的例子就是哪吒“剔骨還父、析肉還母”。揭開陳塘關安居樂業的表象，官與民的恭良與溫順已與被馴化的家畜無異，他們恐懼變革和災難，于是反對與仇恨的本能退化了，唯有如火般熱烈的哪吒敢于任性作為、自由生活，頑童也因此成為了人群之中的異類。在面臨千夫所指時，哪吒選擇了最痛快淋漓的反抗方式。他用自己殘忍的肉體毀滅宣告與陳腐關系和黑暗社會的斷裂，不認錯，不妥協，保留著決絕的執拗與天真，寧死而不屈從于教化和諸眾之責。后續就是讀者為成人世界的迂腐懦弱而羞恥，為頑童激情而具有張力的生命而震驚，通過體驗頑童敘事作品之中獨有的酣暢之美，獲得一種超越的快感。而且快感又與“鬧”的革命性相通，強調身體和思維的雙重解放，邀請讀者享受意料之外的驚喜與感動，這意味著此類文本并不是只有引導孩子錯誤模仿的負面效果，正相反，如果作家處理得當，兒童不僅會對其中的危險成分提高警惕，還會從中體會到一種全新的圓滿。

正如凱倫·科茨所說：“快感是超越愉悅原則的，它是令主體興奮之事，而最令人興奮之事會超越愉悅成為痛苦和危險的。”18最有代表性的就是彼得潘，他“鬧”的唯一動力就是獲得快感，無論是殺死記憶，還是領導暴力，縱然大家被受傷、死亡與疲倦的氣氛所籠罩，但彼得潘卻始終享受著戰斗的興奮與刺激，因此永無島是一個快感之地，而非快樂之地。還有繪本《野獸國》中的主角——頑童邁克斯，他在夜晚穿上野狼裝在家里“胡鬧”：墻壁被鑿穿，布偶熊被懸吊，用叉子攻擊小狗，以出走到“野獸國”的方式回應“媽媽不給他吃東西，要他趕快去睡覺”的管束19，這些行為本身對于兒童的家長來說，顯然是不安全的示范，可是作者桑達克通過巧妙地賦予主人公掌控一切的權力，從而降低了出走行為的危險系數，提升了冒險故事的趣味性：邁克斯不僅有著棱角分明的外形，將圖畫中圓滾滾的野獸對比得親切可愛，還用頑童勇敢而具有喜劇性的口吻在陌生的國度稱王，最后毅然決然地拒絕了野獸們的愛。史蒂芬斯認為，《野獸國》的成功之處就在于它能夠引導自己的讀者與主角一起“與自我心中潛藏的野性達成協議”20。

三、“折翼”的頑童：形象“輕重”的美學反思

“鬧”是一種很可貴的品質，但是頑童之“鬧”在中國兒童文學之中卻很難成為主流，甚至還面臨著“去勢”的危機。比如哪吒最極致的、最反叛的“鬧”——“弒父”情節。陳洪稱“哪吒的所作所為，頗有與傳統倫常相鑿枘之處，甚至可稱作‘大逆不道’”21，并明確指出《封神演義》中的弒父雖因燃燈道人的武力脅迫而失敗，但他忤逆亂倫的反抗是真，與李靖的父子關系也始終沒有和解。但是這一故事在仇重的首次童化改編中卻有了質的轉變，為了“襯托本性天真無邪、敬愛長者的哪吒”22，作者用了很多筆墨刻畫陪伴哪吒出門游玩的老家將，以此人的古道熱腸對比李靖的冷酷無情，而且著重塑造了“狼狽相”的李靖，以此大殺他的家長威風，最后父子面對國家大義而舍棄冤結，矛盾雙方就此得到統一。仇重為哪吒的各種叛逆舉動尋求合理性，試圖讓頑童形象的天真無邪顯得更加純真，但是讀者的注意力反倒容易被哪吒所擔負的英雄使命所吸引，由此在同情和向善的情感之中將“鬧”看作正義的斗爭，人物品性也向著傳統道德靠攏。到了周楞伽筆下，不僅是李靖，就連觀音、唐僧等成人形象也被塑造為騙子典型，頑童在成人暴力的壓迫下被迫尋找出路，雖然革命反抗行為依舊葆有創造性，但是“鬧”的游戲主動性蕩然無存，筆調也就愈加沉重，故事下冊甚至徹底丟掉了兒童文學的靈動感。

周銳“幽默系列”中的哪吒形象也陷入了“幽默不足”的寫作困境，也可以用“鬧”的去勢來解釋。在《哪吒新傳》中，哪吒和李靖取得了空前的和解，在父慈子孝的氛圍中，哪吒一邊對“靠捉弄別人取樂”的行為嗤之以鼻，一邊打著為他人打抱不平的旗號“見熱鬧就上”。李靖、楊戩、玉皇大帝等成人形象不再被貶斥為反面人物，他們與“淘氣包馬小跳”“裝在口袋里的爸爸”系列中的當代社會“理想父親”形象趨同，對待孩子友善親切，面對不公正義凜然，已然為兒童建造了最安全、最舒適的游戲場所，同時還擔當為兒童之玩鬧“收拾殘局”的重任。在這樣的情況下，兒童主人公的一切搞怪和冒險受到了時間、空間和成人道德的嚴格界限，例如主人公在成人設置的規則下開辦天宮馬戲團，用虛構的神話人物來反觀今天成人金錢觀的扭曲，最終得出“不為錢的樂才是真正的樂”的雞湯結論。所謂的兒童“玩鬧”行為看似是大家自由參與的結果，實則只是一場旨在教化的油滑表演，主角們做出各種肢體搞笑的行為，從而“達到對原文本人物和社會生活某種現象的雙重捉弄”23，一旦捉弄的目的達成，游戲也就到此結束。相比于破壞性與創造性極強的“鬧”，“幽默系列”主人公的精神和行為都以“乖”為導向，要么是被他人的“乖”所感動，要么是以自己的“乖”感染他人，然后共同走向團圓結局。

這樣的作品和其中的人物形象是幽默的嗎？在“鬧”的去勢下，答案一定是消極的。如卡爾維諾所說：“滑稽失去自身的重量則變成幽默”24，然而，從“鬧”變“乖”卻意味著頑童背上了道德的枷鎖，他們開始用成人認同的視角看待世界，用成人慣用的邏輯和熟悉的方式解答難題，同時肩負起成長的重擔，進而陷入現實生活的泥沼。當然，“鬧海”和“鬧天宮”的主角原本就出身于沉重的宗教世界，在神話和神魔小說中也深受某些崇高理想的督促而走上歸順之路，所以他們的“鬧”一開始就蘊含著必然失敗的因子。那么誕生于當代文學語境之下的頑童們是否有扭轉這一局面的潛力呢？

需要承認，兒童文學應該是一個輕盈的世界。兒童文學排斥修辭堆砌和故事累加，作為極簡主義美學的代表，對萬事萬物持最簡單純粹的態度，昭告本真單純的美，因此被視為輕盈的文學，擁有“飛翔”的能力。頑童更應是“輕”的，他們總是在偏離常規的軌道上對抗成人施加的一切秩序與道德，拒絕一切阻礙自由游戲的負重，以至于拒絕變化，對抗時間，成為“永遠長不大的孩子”飛翔在自由的世界中，否則他們就會像哪吒一樣失去“鬧”的活力。可相較林格倫筆下長襪子皮皮與小飛人卡爾松的形象之“輕”，中國當代兒童文學中的頑童寫作卻顯得遜色許多。這不僅是作家自身藝術把握上的問題，也與本土的文化認知有關。

長襪子皮皮和小飛人卡爾松都是身份特殊的孩子。他們從客觀上遠離家庭，這意味著不被管束。按照菲力浦·阿利埃斯的說法：“現代家庭挖掘了與外部世界的壕溝，以父母子女團結起來的獨立群體面對外部社會。”25作為父母和子女獨一無二的結合，家庭對于子女來說具有統治地位，人們也相信血緣之間生理和觀念的統一性。反之，一旦失去家庭關系的束縛，成人行為占據兒童的時間越少，占據兒童心靈的機會也越打折，按照自身本性施展本領、快樂游戲的兒童自由度極高，更不必要承受家庭責任和教育負重。作家還賦予了兩位頑童保護自己不受成人管教和干擾的能力：皮皮是大力士，對她來說萬物皆“輕”，即使是高頭大馬、發瘋的公牛和吃人的鯊魚也能輕易對付，所以當警察來抓她去收養孤兒的兒童之家時，沒有得逞還反被她戲耍——抓著皮帶舉起來，拎到院子外面去；雖然沒有翅膀，但卡爾松背上的螺旋槳同樣具有飛翔功能，他多次吹捧自己為“天下第一的某某大王”，捉弄普通人家的父母，戲弄妄圖盜竊的小偷，每每要被抓住之時又能輕快地飛跑。可以說，“輕”是支撐皮皮和卡爾松在家庭之外進行快樂游戲的最重要能力，也正因如此頑童才能夠走出自己的家門，走向“威勒庫拉莊的街道”與“斯德哥爾摩城的普通街道”，實現與其他孩子的共同狂歡。

兒童主人公和兒童讀者之間輕松而親密的互動是林格倫筆下頑童的另一個特殊之處。作品中都存在著“普通人家”的小孩：“很守規矩，很聽話”26的湯米和安尼卡兄妹，斯萬特松家“三個頂普通的孩子”27博塞、貝坦和小家伙。這些形象如同現身兒童的化身，目光注視著皮皮和卡爾松，用兒童的口吻與主人公自在地提問與交流。林格倫擅長在瑣碎的小事中召喚奇跡，在制作餅干、野餐、慶祝生日、春季大掃除這些兒童所喜愛與熟悉的場景中，盡管普通小孩也會驚嘆于頑童的奇思妙想與毫不顧忌，但是在好奇心與自由天性的感召下，他們很快便能與頑童打成一片，追隨他們心目中的理想化身一起自由地游戲、破壞、創造，并用輕快親切的語言讓孩子們得到一種微妙的心理補償——在現實生活難以獲得的自在體驗。

“小飛人卡爾松”被譯為中文出版后的第二年，皮皮魯誕生了。惡作劇也是“鬧”的表現，乍一看，皮皮魯是一個熱衷于惡作劇的男孩——“最愛當著女孩子放鞭炮，看到她們捂著耳朵亂叫的那副樣子”。28先要明確，無論“鬧”也好，惡作劇也罷，頑童自己是不會把這些事情當作是反常或出格的，就像兒童對待游戲的那種嚴肅認真的態度，頑童也同樣全身地心投入做每一件在別人眼里尤為怪誕、不可思議的事情，因此顯得格外可愛。但皮皮魯的惡作劇建立在固有的性別偏見之上，而且在發生之前就預設了必然的驚險過程和驚嚇結果，即便最后受害者也包括自己（坐著二踢腳被炸上了天），可只能證明這一惡作劇的腳本并不完美，反倒給人一種刻意為之的感覺。吳其南評價這一類惡作劇雖然具有運動、出格等淘氣的一般結構，但卻缺乏聰明、靈動和創造性，不過屬于惡作劇的末流。29而林格倫已經解答了什么是好的惡作劇：“‘惡作劇不是編造出來的，’埃米爾回答說，‘它是自己發生的，而我也是往往事后才知道搞了個惡作劇。’”30之所以能夠在“淘氣包埃米爾”的惡作劇中體會到一種“輕”的質感，正是源于這種未知而充滿神秘的幽默，一旦在經驗基礎上進行思考，頑童就必須承擔顧慮與結果的負重，即使短暫地“飛上天空”也不能改變“落回地球表面”收拾殘局的下場。

至于以“淘氣包馬小跳”為代表的校園頑童，則更多地被“現實的負重”所拖累。皮皮、卡爾松與埃米爾因“輕”而自由，如同圣埃克絮佩里說的：“他是自由的，無限制的自由，自由到讓他感覺不到踩在地上的重量。他不再有阻礙他行進的人際關系的重負，不再有那些眼淚、那些告別、那些指責、那些快樂，不再有他只要舉手投足就會觸摸到或撕裂的一切，不再有將他與別人拴在一起、讓他不堪重負的千絲萬縷的聯系。”31再看中國的“淘氣包”與“搗蛋鬼”，馬小跳擔當了不同人際關系之間的樞紐角色，他總是在絞盡腦汁地想辦法令他人開心，無論是幫舅舅相親，還是與小大人丁文濤的辯論，都顯示出早熟的傾向。被溫馨家庭氛圍與快樂校園生活包圍的馬小跳始終遵循“善良原則”，做事的出發點是“為他（她）好”，即使常常因為馬虎而造成滑稽結局，但整體上無傷大雅，最終總會迎來和諧的關系與團圓的結局。過多過重的人際負擔與成長壓力折斷了兒童自由飛翔的翅膀，即使貼著“頑童”的標簽，但依舊回歸了傳統的好孩子形象。

頑童之“鬧”這種藝術現象，超越了壓抑兒童天性的成人控制，也正是因為指向了超脫現實、難以實現的快樂和自由才具有了“輕”的美學質感，理應自頑童敘事的作品中找尋。認真對比林格倫和楊紅櫻等人的作品，就會發現林格倫更偏愛描繪一些和道德題材、社會現實無甚聯系的場景，相反地，中國兒童文學作家則緊追時事熱點和敏感話題。以“馬小跳系列”為例，從2004年至2020年，從肖像主題、環保主題、科技主題，再到偵探主題，作家們不遺余力地將筆墨延伸到現實社會，把不同階段的文化口號嵌入文本之中。而這樣的現象之所以層出不窮，原因正在于對兒童文學功利性的追求。

在和平的中國當代社會，兒童為人民和祖國而服務的需求降低，但升學和出名的誘惑卻再次喚起了兒童們的自我價值觀念和虛榮心，成為“超級市長”和“城市英雄”的馬小跳和楊歌才是兒童心儀的偶像，故事講述的是天真孩童到少年榜樣的蛻變史，兒童讀者陶醉于此類金色田園般的短暫夢幻，惰于思考頑童之“鬧”背后的生活態度與童心之美，并在彼此分享與討論中實現了新時代的兒童思想“一體化”。因此，《長襪子皮皮》《小飛人卡爾松》等純粹的頑童敘事作品一直游離在中國兒童文學的邊緣地帶，這不僅是讀者閱讀口味的單調，更是一種審美趣味的降級。可成人作家們卻將其當作自己的寫作契機，于是不惜折斷頑童自由飛翔的翅膀，將他們囚禁于地面，使其成為兒童文學中“重中之重”的存在。這樣的兒童形象看似比成人更具智慧與膽識，實際上只是傳統形象縮小之后的現代轉換，依然旨在維護秩序，而不是破壞創新，與“鬧”的游戲性與革命性有著本質差別。

結 語

為什么要談論頑童？葉公超在為《潘彼得》作序時說：“兒童是不知不覺的生活的藝術家，成人至多能像柯樂和巴利一般——做個藝術家的藝術家而已”32。沒有任何一部兒童文學可以提供對真實兒童、童年絕對準確的洞見，上進的成人敘述者竭盡全力地進入兒童狀態，想要成為模仿兒童的藝術家，但如今大多數作品只能被密密麻麻地布置在書架上蒙塵。哪吒和悟空的IP形象和頑劣故事雖然廣為人知，卻總是虎頭蛇尾，形象單靠技術培育是否能夠長青，如果答案是否定的，那就不能忽視文學構筑形象精神核心“鬧”的力量。正是“鬧”所體現出的游戲性與革命性，才會讓頑童在不失趣味的基礎上創造驚奇，在放縱天性的同時保留天真。也正因為“鬧”的歡騰和無功利，才能使讀者在頑童敘事中感受到一種對萬事萬物簡單純粹的態度，這時兒童文學才能“輕盈”，掙脫現實世界的沉重，從而成就一種超脫現實的藝術。同時，頑童形象及其相關故事告訴我們，他們是兒童閱讀系統化時代浪潮中最放蕩不羈的一支，通過簡約的語言藝術和清新的生命體驗，淘洗我們對既定存在的認知。

注釋：

1 班馬：《中國兒童文學理論批評與構想》，湖北少年兒童出版社1990年版，第128頁。

2 劉緒源：《兒童文學的三大母題》，復旦大學出版社2015年版，第191—192頁。

3 9 23 29 吳其南：《中國童話發展史》，少年兒童出版社2007年版，第340、354、364、142頁。

4 孫幼軍：《怪老頭兒》，湖北少年兒童出版社1991年版。

5 秦文君：《自序》，《男生賈里全傳》，少年兒童出版社2011年版，第2頁。

6 [英]J. M. Barrie：《序言》，《潘彼得》，梁實秋譯，葉公超校，新月書店1929年版，第1、2、2頁。

7 [瑞典]林格倫：《住在屋頂上的小飛人·譯者序》，任溶溶譯，湖南人民出版社1980年版，第4頁。

8 少年兒童出版社是新中國第一家以少年兒童為讀者對象的大型綜合性出版社，該社于1954年發行吳承恩原著，馬奔改寫的《孫悟空》，是最早由兒童出版社發行的古典文學童話改編作品。

10 周銳：《序言》，《幽默西游》，春風文藝出版社2014年版，第1頁。

11 16 [法]吉爾·德勒茲：《哲學的客體：德勒茲讀本》，陳永國譯，北京大學出版社2010年版，第215、215頁。

12 [奧地利]弗洛伊德：《作家與白日夢》，《弗洛伊德文集》，車文博編，長春出版社1998年版，第59頁。

14 劉繼純：《孫悟空蔑視抑制性權威(〈西游記〉里的精神病們之三)》，文章引自公眾號“古代小說網”，2018年7月29日。

15 齊慧源：《孫悟空形象與中國民間拜石文化》，《江蘇第二師范學院學報》2017年第8期。

17 [法]米歇爾·福柯：《福柯集》，杜小真選編，上海遠東出版社1998年版，第534頁。

18 [美]凱倫·科茨：《鏡子與永無島：拉康、欲望及兒童文學中的主體》，趙萍譯，安徽少年兒童出版社2010年版，第81頁。

19 [美]莫里斯·桑達克：《野獸國》，宋佩譯，貴州人民出版社2014年版。

20 [澳]約翰·史蒂芬斯：《兒童小說中的語言與意識形態》，張公善、黃惠玲譯，安徽少年兒童出版社2010年版，第127頁。

21 陳洪：《哪吒的形象演變與文學史意義》，《中國社會科學報》2019年8月19日。

22 仇重：《后記》，《哪吒父子》，新蕾出版社1981年版。

24 [意]伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社2012年版，第20—21頁。

25 31 [法]菲力浦·阿利埃斯：《兒童的世紀——舊制度下的兒童和家庭生活》，沈堅、朱曉罕譯，北京大學出版社2013年版，第320、328頁。

26 [瑞典]林格倫：《長襪子皮皮》，任溶溶譯，湖南少年兒童出版社1983年版，第4頁。

27 [瑞典]林格倫：《小飛人三部曲》，任溶溶譯，湖南少年兒童出版社1983年版，第3頁。

28 鄭淵潔：《皮皮魯外傳——寫給男孩子看的童話》，浙江人民出版社1982年版，第4頁。

30 [瑞典]林格倫：《也想搞惡作劇的時候》，高峰譯，.《最美的小說》（小學卷），北京少年兒童出版社2010年版，第74頁。

[作者單位：中國現代文學館]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]