中國作家協會主管

內容提要：21世紀詩歌提供了迥異于傳統的新質素和新征象，隨著及物意識的深細化，比以往更接地氣；“思”之品質的凸顯，在某種程度上引發了詩歌本體的變化；創作水準獲得了大幅度攀升，“敘事”成為詩人們表達生活和情感的主要手段；藝術上的“自由”精神標志著個人化寫作的徹底落實。目前，21世紀詩歌尚未走出邊緣，奇跡沒有發生，但是奇跡正在孕育。

關鍵詞：21世紀詩歌 及物 “思” 敘事 多元化

時間是殘酷的，也是公平的。不經意間，21世紀詩歌已悄然累積了二十五年的歷史。置身于藝術周期更替頻繁、十年即可造就一個文學時代的“快”氛圍中，雖然詩壇紛紜多端，熱鬧而喧囂，一切“塵埃未定”的狀態讓人眼花繚亂，難以理清與辨析，連新詩研究大家都禁不住感嘆“奇跡沒有發生”1，表現出對尚未擺脫邊緣處境新詩的深切焦慮。但是也必須正視，近二十幾年的詩歌一直左突右沖，從沒停止過對藝術可能性的叩問，也在不斷刷新新詩形象的內涵，它不僅以相對成熟的精神、藝術品性和大批優秀詩人、文本的輸送，支撐起了中國新詩最活躍的歷史時期；而且新意迭出，吸引著廣大讀者關注的目光。這里暫且不說新世紀詩壇創作隊伍龐大強勁，數代同堂；也不說每年公開發表的詩歌至少五萬首，直逼《全唐詩》的總量，數字驚人；還不說平均每天不下三個詩歌活動在國內各地展開，研討會、改稿會、頒獎會、分享會、朗誦會、筆會花樣頻出，無法計數的大小詩歌獎項搞得許多詩人和批評家分身乏術；《詩刊》《星星》《揚子江詩刊》《草堂》《浙江詩人》等官辦、民辦或公開或內部的刊物陣地遍地開花，以各種方式爭奪優秀稿源。上述種種跡象，加上網絡自媒體那種低門檻、高產出、人人都可抒情的寫作方式刺激，和圣誕卡、賀年卡、廣告、手機短信詩歌等流行文化攪在一塊，給人一種“生活到處都是詩”的印象，當下詩歌非但看不出沉寂之態，反倒光鮮繁盛，有趨于鼎沸之勢。只是這些還屬于表面外向的存在，而新世紀詩歌幾點內在而本質的脈動，已經使它獨特的質素和征象足以和20世紀詩歌剝離、區分開來。

一

新世紀詩歌最明顯的特征是承繼1990年代創作路線，比以前更接地氣了。1990年代個人化寫作的詩人們清醒地認識到，第三代詩歌領銜的1980年代詩歌呈現為兩股流向：一是圣詞寫作，和海子有關，不少寫作者在神性和幻想世界遨游，生怕沾染上社會、現實因子蹈入“非”詩的淵藪；一是大詞寫作，順著“尋根”方向一路在恐龍敦煌、熔巖古剎乃至腳手架、高速公路等宏闊雄偉的視野內狂奔，尋找著和時代的諧和點。兩種追求，一樣品質，它們固然都不失為有一定品位的藝術選擇，但是無疑都將人性、人生和存在之維懸置了。而和蕓蕓眾生隔膜的詩歌自然是很難留存下來的；所以一些有識之士適時地呼吁，詩歌“永遠離不開對現實生存的揭示”2，詩人們也開始注意在日常生活中開掘詩意，聚焦普通人的生存境況，詩內重又充滿了或濃或淡的人間煙火氣。

進入21世紀之后，中國遭遇了SARS、海嘯、雪災、地震、奧運、共和國華誕、新冠等一系列大悲大喜的歷史事件，它們在強化民族凝聚力的同時，詩人的寫作倫理也因之獲得了大幅度的攀升，他們愈加悟出詩歌的“風輪”什么時候都不能空轉，而應該努力尋找和現實交合的有效途徑；并且在“及物”選擇上愈發自覺和深細。像江非的《水是怎么抽上來的》這樣寫道：“把水從井里抽上來是要費一些心思/費一些力氣的/在抽水之前/三弟要跑出老遠/到有水的溝渠那兒/提一桶引水/再順便捎回一大塊不粗不細的濕泥/這時，二弟用結實的麻繩/在水泵上扎牢水管的一頭/母親就把卷成一團的水管/一截一截/匆忙地理到菜園上/這些都準備就緒了/三弟把引水加好了……再喘幾口粗氣/接著一下子發出了猛烈的叫喊/這時，水泵在飛速地運轉/不大一會兒/父親就在遠處/向半空里舉起一把濕過水的鐵锨/向孩子們示意/井里的水/已順著長長的水管/流進了我們的菜園?！痹姺浅Ｔ敿毜財⒄f著水從井里被抽上來再流進自己家中菜園的具體過程，以及在這個過程中三弟和二弟、我和母親父親分別承擔的事項與表現，一些十分普通的碎片細節，一些看起來簡單的動作、平淡的事象，被詩人寫得那么真切稔熟、詩意飽滿，這種逼真生動的具象恢復本身，即昭示著詩人對故鄉的摯愛之深。一直和先鋒詩歌結伴而行寫下過組詩《女人》的女詩人翟永明，回到河南《老家》，目睹眾多農民因為賣血而感染艾滋病的慘狀，情不自禁地寫道：“老家的皮膚全部滲出/血點血絲和血一樣的驚恐/嚇壞了自己和別人/全世界的人像暈血一樣/暈那些針孔”，“老家是一個替身/它代替這個世界向我靠近/它擁有一條巨大的河流/河水干涸時/全世界都為它悲傷”。詩已經從日常生活的撫摸轉為對人類遭遇的詩意關懷，那種對人性和社會良知的嚴正考問，對同胞凄楚生活的悲憫觀察，客觀的敘述里蟄伏著壓不住的憤怒之火，這樣的“問題詩”已獲得批判生活的遒勁的行動力。再如曾經長期在底層打工、在流水線上作業的鄭小瓊，出版過一本以她自己和周邊工友、老鄉、姐妹們的命運為描述對象的詩集《女工記》，具有強烈的寫實色彩，可謂她底層寫作的縮影?！皬纳?。折疊的鐵片突然張開玻璃和金屬的面孔/傾注著整個下午的寂靜。落在機臺的寂寞/磨損的光線中/我聽見體內的鐘敲響/當當，當，它走著……時間的背面//擰緊的鐵絲與膠片。我琢磨著生活的含義/每天。聽見歲月掉落地下的聲音/十年，被摔得粉碎，在集裝箱間/在機器指示燈的鳴叫間……接近的生活//在衰老，消瘦。生活……它淡藍色的舌頭/舔著。重復著的日子——我自己的舌頭/舔著生活。生銹的鐵片在霧氣中望著/順著機臺上黯淡的燈?！保ā稄纳睢罚o需更多的闡釋，僅僅是把代表機械的“鐵片”和代表肉體的“舌頭”這兩個完全異質的意象拷合在一起，就足以見出女工生活、情感和命運的黯淡，生活每天都在重復著昨天，雖然走筆并不那么滯重，可是對現代工業文明內里負價值的批評意向卻已力透紙背。

類似的詩還有《在五角場轉車》（蘇歷銘）、《沒有人認識我》（扶桑）、《北方的白楊樹》（杜涯）、雨田的《五月的詠嘆》、胡弦的《鐘樓》、田禾的《春節我回到鄉下》等，不勝枚舉。它們的大量存在表明21世紀詩人們的視野闊達，心靈“內宇宙”和自然、現實、歷史等“外宇宙”盡在統攝之內，但似乎對抽象的“彼在”已經不再葆有濃厚的興趣，具體表現是努力規避大詞和圣詞，不約而同地在普通人的日常生活中建構詩意，以一些在他人看來瑣屑、細微、不入詩的事物，傳遞“此岸”世俗生命的獨特況味，即便是《五月的詠嘆》《鐘樓》《老家》和地震、艾滋病、國家建設等涉及國計民生的“大”題材相遇，也不空洞直接地進行正面強攻，而是通過抒情主體“我”迂回介入，從小處落筆，寫“大”題材折射給主體的情緒與感受，鮮活、具體、有質感；并且詩多從作者的原初經驗和切身感受出發，遵從詩人的性靈和感覺，常常元氣酣暢，情真意切，從一己出發的情思，卻能暗合群體經驗的深層，所以具有一種先在的“走心”機制和情感沖擊力，與那些“網上談兵”“紙上談兵”之作當然不可同日而語。這種“無事不可入，無意不可言”的寫作，沖破了中國詩教傳統中形成的詩乃高雅之物、世間一切有詩性和非詩性之分那種習焉不察的集體無意識，既拓展、擴大了詩歌題材的疆域，打開了詩歌寫作中原本具有的多種可能性；同時保證了把詩神從高遠縹緲的天空請回平穩堅實的地面，詩歌不再是霧中的花、天邊的云，抽象玄妙，而成了身邊隨時的存在或者可能的存在，可以感知和觸摸；還揭示出并非書寫莊重宏大題材方會氣象高遠、平庸瑣屑的小景物小事象，照樣能夠鑄造出深邃哲學與詩意的道理，關鍵不在“寫什么”，而在“怎么寫”。

二

在很多人的心目中有一個根深蒂固的觀念，詩歌乃主情的藝術。的確，中國作為感性化的東方民族，漫長的詩歌傳統中抒情維度歷來相對發達；同時詩歌是生活的表現、感覺的狀寫等說法也在新詩誕生后逐漸得到了人們的認可。21世紀詩歌里有《有時，我需要一點快樂》（黃勁松）、《這世界還欠我一個命名》（潘洗塵）似的情緒舞蹈與靈魂喧嘩，有《婆婆》（許強）、《春節我回到鄉下》（田禾）似的現實生活恢復與掃描，也有《一切未遂》（純子）、《婚禮》（車前子）似的感覺聚焦甚或思維博弈，新詩觀念以及在創作中的多元對應可見一斑。而最顯豁的趨向是在文本中大面積地隆起了濃郁的“思”之質素，不少詩呈現出深度理性化的抒情模式，成為人類智性看法、形上咀嚼的結晶，情感與生活之外理性的突入和強化，已經在某種程度上引發了詩歌本體的變化。

打開一本詩集或刊物，就會邂逅這樣的詩，“大地省略了一句問候 仿佛童話/省略了雪// 在圣·索菲亞大教堂/ 誰在祈禱愛情 卻省略了永遠/祈求真相 卻省略了那背叛的金色號角//‘我想在臉上涂上厚厚的泥巴/ 不讓人看出我的悲傷……’//上帝的額角掠過一陣在場的凄涼∶唉……你們/人類/是啊……我們人類! /墨鏡里 我閉起了眼睛//你 合上了嘴//十二月的哈爾濱 白茫茫的/ 并沒有因為一場沸騰的朗誦 呈現出/一道叫奇跡的光 和它神秘的/預言般的/色彩”（娜夜《省略》）。詩以女性特有的敏銳與細膩，捕捉到了一個詩人靈魂深處瞬間的幽微感悟。人世間許多東西是無法省略的，正如“問候”之于大地、“雪”之于童話，“永遠”若被愛情省略，“背叛”若被真相省略，那么人類只能走向凄涼的悲劇。詩從上帝、神性的立場視角反省、審視人間，悲憫人類愛情的短暫、虛幻與欺騙，而上帝與人、人類之間頗具戲劇性的潛在對話，又在某種程度上強化了這種悲劇感。詩之美常生長在朦朧與明白、虛與實之間，質感而空靈。詩由大地而教堂而愛情而上帝而你、我而哈爾濱，想象視界闊達悠遠，上天入地，從物到心，人神并出，現實心靈兼顧；好在多重因素凝結成一個整體之后，指向了具體又抽象的形而上空間，成為生命與愛情的個人化省察，并抵達了思想智慧的邊緣?！笆÷浴笔窃姷臉祟}，也是詩的特色，它完全規避多余的修飾，也沒有形式的迂回，可是簡凈與直覺的力量卻直指人心。再如“她所理解的時間碎片更多的是那些無用之物：鏡面上的斑痕 眼底的雜質/臟器里的小結節和血液里/清除不盡的淤積物//還有日益遲緩的腳步/有時她還會長久地停留/努力辨認黯淡辰光里那些流失之物/仿佛想重新挽留//她所理解的時間碎片也有歸來后的歡喜/當她的記憶越過他柔情的言辭和那一場迷亂/看到暮春的雨水偏離了花朵/又一次澄清了眼前的天空”（榮榮《時間碎片》）。詩是詩人書寫生理變化的組詩《更年期》中的一首，“碎片”意味著事物的殘缺或不完整，它與日常生活中瑣碎的瘢痕、雜質、結節、淤積物等“無用”之物遇合，蘊含著無奈、懊悔、焦慮以至掙扎的情緒?？少F的是進入中年寫作的詩人，對時間、生命與愛情等問題的認知已趨于包容通達，不再單向與偏執；并因之人和詩一同走向了辯證、從容和超越，所以她看到流逝時光中也有過歡喜、柔情、愛等諸多值得“挽留”之處，寫出了人類澄清的“天空”。作者榮榮同樣是女詩人，《時間碎片》和《省略》一同打破了女性和抒情、柔美接近而和理性、深度、智慧隔膜的迷信。又如“枯黃的草上露珠閃著灰燈光。/米沃什在站臺旁凝視，/鐵軌從上個世紀穿過來，/經過他和他身后的城市、曠野、隧道。/時間是件冷兵器。/失眠是一次異國的逃亡/動詞和名詞在書頁里鋪展/今天。明天。一個世紀……我關閉鏈接。湖面上，/兩只野鴨子撲通潛入水底。/水紋散開。像什么也沒有發生過”（李松山《冬》）。它對時間和人的感覺探究，在情感之河的流淌中已閃爍出思想的光芒，和永恒漫長的時間之水相比，人非但渺小而且無奈，有時即便你再如何掙扎努力也無濟于事，甚至不會有“什么”痕跡留下，時間將戰勝萬物，擊敗一切。這里世界奧秘的理性揭示雖然摻和著徹骨的悲哀，卻也抵達了部分生命本質，可以斷定沒有在苦難、無聊和絕望之“水”中浸泡過的人，絕對不敢想象會寫出如此宿命的詩來。黑棗的《不老的媽媽》、杜涯的《歲末為病中的母親而作》、靳曉靜的《尊重》等詩，也都充滿著關于疾病、時間、生死、人生和命運等命題的思考體味，指向著情感哲學的境地。

緣何在21世紀集中出現理性抒情現象？它在某種程度上是現代新詩知性化潮流的當下延伸。進入現代社會以后，人類文明的迅疾發展鑄成了人類思考問題的知覺能力不斷提高，和情感聯系密切的詩歌也就逐漸接近著哲學抽象；現代時段正處于中西文化對接、新舊文化轉換的交匯點上，有人性、時空、宇宙、人生等太多的重要問題需要詩人去探尋，無形中滋生了理性的抒情；新詩是受西方詩歌引發才出現的，對方意志化的文化與文學特點，也推進了新詩的思辨。幾個原因聚合在一起，使新詩史上與郭沫若、徐志摩、艾青等詩人的創作并行，萌生過卞之琳、廢名、馮至、穆旦等眾多詩人組構成的知性抒情傳統，這種傳統主張表現的間接和客觀，內里包孕著深刻的智慧和形而上內涵，其對當代尤其是當下詩歌構成了一個豐富的“啟迪場”。而最主要的是諸多詩人超常非凡的直覺力、生活閱歷經驗的累積，和對穆旦、里爾克、鄭敏等知性傳統浸淫的幾點遇合，保證他們觀照事物時常常能夠突破表層，超越片斷式的靈性感悟，抵達事物的本質屬性，傳遞出對社會和人性的獨到理解。

當然，正如別林斯基所說詩歌“不能容忍無形體的、光禿禿的抽象概念，抽象——必須體現在生動而美妙的形象中”3，21世紀詩歌的知性化走向如果僅僅在表達某種哲理思考將毫無魅力可言，它的可貴在于常常凝結于意象里，在情緒的流動中一點一點地滲透出來，是以詩的方式達成的詩意敞開，實現了情緒、思想與形象三位一體的融匯。如臧棣的《杏仁簡史》，“擦去桌面上的灰塵，/從瓶子里倒出杏仁，/仔細點數，這是保羅·策蘭/去黑森林拜訪海德格爾/返回巴黎后干過的事。//一開始，和大伙一樣，/我以為杏仁是可以數清楚的；/深藏在杏仁里的苦澀/則不容易數清楚。但真相很可能是，/那幾粒杏仁從來就沒人數對過”。洪子誠先生評價臧棣1990年代詩歌就說他“早期的‘象征主義’的那種重視幻想、感悟的詩風，也有向著更重視‘觀察’‘智性’傾斜的情況”4。新世紀后教書生涯的寂寥和多思，決定了臧棣更多時候成了他置身世界的一個觀察、傾聽與冥想者，《杏仁簡史》以杏仁和人生滋味相似點的攫取，實現二者間的翻轉與對比，人之命運就似杏仁苦澀滋味的連綴與攪拌，“灰燼才是真相”已是悲觀的宿命認知，而更大的悲劇是“那幾粒杏仁從來就沒人數對過”，別說苦澀與否，人存在與否可能就無人關注過。詩的思想不是裸露的，而是通過灰燼、宇宙、杏仁、瓶子、保羅·策蘭等意象的組合與流轉，給主體悲涼的情緒穿上了合體的衣裳，蜿蜒前行的情感河水中閃動著智慧的魔瓶，人生命運真相的黯淡揭示具體質感。21世紀詩歌的知性化探索，一方面墊高了詩歌的思維層次，加強了詩歌的骨質硬度，以形而上的視角敞開了現代詩神秘的大門；一方面松動、對抗了尚情的傳統詩歌本體觀念，詩歌是感情的抒發，是生活的表現，是感覺的狀寫，這些觀念都對，又都不完全對，詩歌有時候是不是一種主客契合的情感哲學呢？

三

哈羅德·布魯姆認為可以“把每一首詩都看做是詩人——作為詩人——對另一首前驅詩或對詩歌整體做出的有意的誤釋”5，“一部現代詩歌的真實歷史就是這些修正式轉向的精確記載”6。意思是任何一代詩人對下一代蔭護的同時，也構成了遮蔽，所以每代詩人都充滿焦慮，在進步中自然會對前代詩人滋生出某種“弒父情結”，中外詩歌歷史無不如此。中國的現代詩派對象征詩派、九葉詩派對現代詩派、朦朧詩對“十七年”詩歌、第三代詩歌對朦朧詩、70后詩歌對第三代詩歌的強烈顛覆欲，也都始終沒有擺脫這一法則的規約。其實，哈羅德·布魯姆只說對了一半，前后代詩人之間有對抗顛覆的一面，也有聯系承繼的一面，21世紀詩歌即是在1990年代詩歌留下的文體互滲、反諷佯謬、后口語、技巧綜合等多元藝術“遺產”的基礎上，達成藝術的向前發展的。第三代詩歌的最大教訓是運動大于文本，所以一俟從運動中走脫出來，1990年代的詩人們便清楚作為高度個人化的精神作業，詩歌創作絕對不能走集體起義路線，靠詩外“功夫”取勝，而何時何地都要憑文本說話；所以努力淡化、沉落群落、流派和運動情結，祛除先鋒的莽撞與急迫，自覺向詩歌寫作本體自身回歸、沉潛，穩扎穩打地在藝術技巧提升、技巧和精神的結合上下功夫，將創新視為詩歌的第一生命線，并使其藝術水準得到了普遍的提升。

客觀地講，如果說1990年代詩歌和第三代詩歌之間在藝術上區別大于聯系，而新世紀詩歌和1990年代詩歌之間在藝術上有更多聯系，或者說它是靠著力張揚、放大1990年代詩歌的幾種技巧和可能性立足于世的。如許多詩人詩歌仍沿襲傳統的意象和象征手段，只是表現得愈加嫻熟和老到。“你應當適應太陽的沉默——/從拱曲的大地上升起 太陽的/艱辛 難以言說 你應當/懂得 太陽曲折的/所有勇氣……那些一次次流淚的人/將太陽烙在青苔的脊梁上/苔上的風 不斷呼嘯/那些在悲愴里沉默的人/讓太陽/習慣了救贖//太陽旋轉//在那面破碎的旗幟上/太陽 找到了/自己的往昔”，（姚輝的《太陽》）詩里對“主題語象”“太陽”的執著追問，乃詩人不衰生命激情的外化與象征。詩人讓象征性意象“太陽”貫穿文本，注意建構其和象征的聯系，圍繞“太陽”建構的象征符號系統，可以隱喻為太陽沖破重重阻力出世的艱辛，也可以解讀成太陽面對苦難與不平的緘默與救贖，還可以視為對不畏死亡的勇者的褒揚，甚或詩人和太陽精神聯系過程的書寫等，“太陽”抒情使感情加深內斂，“太陽”和象征的關系建立更具多義性蘊含，耐人琢磨。還有不少詩人致力于詩外手段的引入，探索詩歌表現生活的可能性。如“這是山巒之魔幻，風之魔幻/一座城的荒廢下午。天高而空/陽光刺痛了我的皮膚，/風吹黃金的下午。多年前的一位詩人/要騎馬走三個小時，只為去見一個人/一首詩。我要為你選白馬，/我要那馬蹄染上黃花與酒。/我要帶走你的板書、朝北的窗口/那一束燈光的苦悶。還有青春的電影院，/你書中夾著的荒野與蝴蝶，/此刻我也走了三小時未見一棵樹/一個知己，一匹白馬。//這魔幻的街道下午，一種拉美時空/殘垣里的俱樂部與幼兒園/離心臟最近，離祖國最遠……阿克塞，這空空蕩蕩的魔幻下午”。（李輕松《阿克塞：一座魔幻現實主義的城》）詩是詩人置身于西部荒野、小城的“孤島”之上孤獨寂寥而又充實安寧的開闊思緒的流動。阿克塞乃甘肅省哈薩克族自治縣，礦產豐富，風俗獨特，風景宜人，號稱“百里黃金地，塞外聚寶盆”。詩人將之巧喻為“一座魔幻現實主義的城”，寫法更具魔幻現實主義色彩。它表達的內容和詩人置身的背景很真實，但超現實的手段卻很魔幻，聯翩而至的魔幻山巒、風吹黃金、馬蹄染上酒、書中夾著荒野、身體里的西伯利亞、疾病落馬等有關西部真實或想象的豐富意象、細節、場景，都不無怪異神秘傾向；而意象、細節、場景間的跳躍轉換，尤其是它們營構的氣氛與環境更虛幻朦朧得真假難辨。這種將魔幻因子植入現實背景的探索，使馬爾克斯的“魔幻現實主義”方法在中國新時期小說之外的詩歌中激起了有效反應。作者職業編劇的身份介入，使文本向敘事性、場景感與戲劇化擴張的跡象也比較明顯。

給人印象尤深的是21世紀詩歌繼續在“敘事”上做文章，氣象愈發成熟。必須承認，相較于“十七年”乃至于而后十年以抒情見長的詩歌，拔地而起的朦朧詩以意象藝術的含蓄和彈力，遏制了理性直說風氣的繼續泛濫，功不可沒；可是任何事物如果走到極致狀態即會發生逆轉，朦朧詩的意象抒情過度朦朧逐漸和晦澀混為一體，就令讀者難以接近了。這突然的困厄開始反思詩歌文體的局限性，那就是和小說、戲劇、散文等比較，詩歌似乎更為空靈和純粹，致命的缺點也就隱含于此，它對“此在”日常經驗的占有程度和處理復雜事物事體的能力方面，均明顯地弱于其他文體，假如想持續生存則必然要尋求其他敘事文體借鑒藝術手段，以緩解、消除自己的文體壓力。正是看準了詩歌的存在機制，第三代詩歌便應和平民生活與心靈狀態，果斷地從意象抒情向事態敘述轉換，1990年代詩歌建構了敘事詩學，“向敘事的詩歌過渡”7，21世紀詩歌則在前代詩人的奠基下將“敘事”抬高為詩歌界的顯辭，作為維系詩歌同世界關系的一個強有力手段。在詩人們看來，對生活最老實的態度不是闡釋而是敘述，于是鋪天蓋地地出現了這樣的詩，“父親病了一年，身體越來越虛弱/才63歲的人，臉虛腫得厲害/頭發幾乎全掉光了，在胡同口坐著/許多人快認不出他了/他上茅房都要扶著墻/和幾棵他早年栽下的樹/每一次母親要去扶他/都會被他憤憤甩開/然后喘著、咳著，瞪著……春天了，母親說父親有一次真的哭了/哭得很厲害，很后悔，很遺憾/他說他好不了了，讓母親早做打算/母親也流了淚，她知道/這個先前壯得像牛/曾經兇狠打過她的/壞脾氣的男人已經老了，老了”。（陳亮《春天里》）對日?，F實生存情境的俯就，使詩人比一般人更關注對話、細節、過程、事件、敘述、場景的準確與否，詩里的父親形象就是通過一系列片段、細節、畫面的串聯站起來的，他一生硬氣，重病時上茅房哪怕“扶著墻和幾棵他早年栽下的樹”，都不讓母親去攙扶，即將廢棄的“拖拉機”也不愿意賣掉，咳嗽、絮叨、發火、流淚等行為和心理動作的敘述，凸顯了父親剛毅倔強卻暴躁的性情，觸摸到了農人、鄉土的體溫和悲涼的命運旋律，有一定的敘事長度和一種親歷感。再如“堂屋中，火盆輕燃，壁上/貼一年畫：一輪圓月和幾株盛開牡丹/它的名字是一種美好：‘花好月圓’———我要說那時溫暖曾經來到人間/譬如天晴了，雪從樹上一團團跌落/大地白亮得刺眼，屋檐下不?！未稹?我們歡呼出門，一下子/停住：天空的碧藍讓我們驚詫”。（杜涯《一個名字：花好月圓》）詩是由類似的畫面、事件、鏡頭片段組成，以生之美好與消逝相生相克的悲涼作為底色，情緒可謂飽滿，更能見出詩人的經歷和精神影像，有環境交代，有動作刻畫，有心理滲透，有細節描繪，還有故事性的情境推移和旁白，它們擴大了詩歌的容量，也顯示出詩人具有很強的介入生活的能力。對于這種事態化的詩有人擔心，它具備事件、人物、場景、對話、動作等敘事性文學的基本要素，是否會擠壓、淡化詩之為詩的品質。我以為大可不必，因為它在敘事中注意情緒、情趣的滲透，屬于詩性敘事，是敘事的，更是詩的，它只能增加詩的人間煙火氣，使詩獲得更加接近生活的沉實。

四

置身于21世紀詩壇的寫作者突出的共同感受是真正體會到了“自由”二字的內涵，使1990年代個人化的寫作精神一點一點地落到了實處。經常聽人議論，如今詩壇給人最大的印象是“太散”，我以為這種感覺是準確的。“散”無外乎是說對其很難歸類、整合做宏觀的概括，但是從另外的角度看也是在指陳詩人們相對原始的存在、生長狀態特點，他們和以往相比浮躁氣日少，非必要不常聚堆，而是斂心靜氣于自身文本的創造和打磨，這和詩歌獨立的個體勞動精神特點是基本吻合的，應該是其長處；同時更描述出了詩人們藝術選擇的多元化特質，而多元化的同義詞是個人化，多元化的張揚就標志著抒情個體藝術差異性的到位、個人化寫作奇觀理想的實現。也就是說，新世紀詩人大多走“及物”路線，面向“此在”，注重技術因素和理性含量；卻又努力在介入對象、情緒體驗轉換和風格打造上突出主體的獨立性，姚黃魏紫，各臻其態，一如詩人王家新在《帕斯捷爾納克》中寫的，每個詩人都“終于能按自己的內心寫作了”。并且新世紀詩歌的“散”之自由在抒情主體、生長媒介、地域因素和詩學風格等諸方面都有充分的表現。

當初，安徽的《詩歌報》和《深圳青年報》聯合舉辦《中國詩壇1986，現代詩群體大展》時，一次共時性地推出整體主義、非非主義、莽漢主義、他們、撒嬌派、三腳貓主義等幾十個詩歌團體，讓很多人感嘆那就是百花齊放的時代，已經達到有時一人即一片天下的地步。其實今天想來，如果說朦朧詩基本上隸屬于北方的理性的話，那么兩報大展推出的第三代詩歌大體上隸屬于以巴蜀為中心的南方的感性，或者說那時候詩歌在地域上還只有南北之分，而到歷經1990年代醞釀的21世紀，隨著地域意識的自覺、強化，詩壇上很多省份都亮出了自己的詩歌旗幟，什么江蘇詩歌、廣東詩歌、廣西詩歌、陜西詩歌、甘肅詩歌、山東詩歌、河南詩歌等等，不一而足，各省份地區之間“呼朋引伴”，既對峙又互補，構成了一種群島上的“對話”。生存媒體的多元更是有目共睹，出版方式上有官辦刊物、民辦刊物，還有數不清的自媒體，網絡、刊物、詩集等多元陣地各司其職，彼此推助，詩歌想不“火”都難，1980年代和1990年代詩歌界只有《詩刊》《星星》《詩潮》《詩林》《綠風》等有數的幾家刊物可供詩歌生長，如今的刊物多到難以計算清楚，幾個詩歌陣地、發表渠道之間互相應和，詩壇的所謂話語霸權無形中被解構了。詩歌的發展向度和主體代際關系將“自由”二字的內涵體現得或許更充分。如今活躍的詩歌路線有審美的、歷史的、技術的、文化的、自然的、哲學的、感覺的等等，每一種向度都有自由生長的獨立空間，與他者互相包容；至于抒情陣營，差不多達到30后、40后、50后、60后、70后、80后、90后、00后的“多代同堂”，每代詩人、每位詩人在詩歌的競技場域誰也不擋誰的道路，均能在各自位置上向心中的目標生長。而風格、主體、媒介與地域等因素紛呈的鏡像，搭建起詩壇相對平衡理想的生態格局，正是詩壇生氣活力的來源和走向繁榮的必要保證。

最關鍵的是每個詩人都獨立地追逐著自己的個性“太陽”，詩人間眾語喧嘩，猶如詩國天空散落的繽紛花雨，璀璨耀眼，彼此不可替代。李琦的《下雪的時候》《很美，很慢》等詩對雪的癡迷書寫，多得傳統文化的精髓和要義，已形成某種美的隱喻，那單純清白、潔凈靜虛之物的靈魂舞蹈，是對人生清涼的最佳暗示。小海的《村莊》《田園》等村莊的系列建構，飽含精神的形而上意義，他執著撫摸鄉村的情懷，放在當下一些人會以為背時，但他堅守異化社會中的精神清潔，和其恬淡寧靜的本色寫作態度，就價值非凡。2003年后逐漸“從身體縮回心臟”的朵漁，把詩作為生命體驗的寄托和良知的利器，像《今夜，寫詩是輕浮的》《2006年春天的自畫像》等詩，低抑節制的語詞后隱含著詩人強烈的精神疼痛和堅韌介入現實的意圖。像楊鍵的《小鎮》《荒草》等詩寫法隨意自然，內蘊深刻，有時在掃描人間的凌亂庸常的物象和心象過程中，已表現出質疑、對抗都市對人類的異化與壓迫的傾向，寫法精巧而精神沉重。趙亞東的《帶著稻米回家》《照亮》等詩都來自直接的情感和體驗，真誠質樸，文字節制，講究詞語的聲音和色彩，富于張力，落筆處小，旨趣卻遠，常透出人性和思想的光芒。而胡長榮的《在一樹桃花面前》《早晨的院子里》等文本體現出“離文化遠一點”的旨趣，不賣弄文采，不炫耀知識，語言本色簡凈，拙樸又最為詩化，現代風格承載了苦澀的情愛信息。再如車前子的詩聯想隨意，怪誕睿智，每字每句出語一般，卻常有出人意料的整體效果；胡弦的詩有南方的精巧奇詭，又有北方的深邃歷經，把自己藏得很深卻含蓄大氣；伊沙機智幽默，馮晏趨于知性，李輕松講究情感的深度濃度，楊勇意象與構思精巧……而每位詩人的個性能得到充分的伸長，這種個人化詩歌奇觀可知如今詩壇不再是一兩種詩歌類型獨霸天下，詩歌已經走上了正常的繁榮軌道。

或許有人會產生疑惑，詩人們多元化的審美形態和詩壇的主體風格不是矛盾的嗎？其實不然。恰似一朵朵美麗的浪花和滾滾奔騰的大海之間的結構關系一樣，二者之間完全可以并行不悖，彼此協調，矛盾又統一。21世紀詩歌正是憑借深度及物、以藝術質量支撐的整體傾向，和個體肌體美感的繽紛絢爛，獲得了立足之本，滿足了讀者多元化的審美期待。

前面如此標舉21世紀詩歌取得的成績和優長，并非意味著它沒有問題。相反，它仍然沒有解決大詩人和經典文本數量匱乏的“老大難”困惑，詩人、文本星羅棋布，可是有影響力的卻十分有限；文本自身或精神孱弱或偏重于技術滑行，無法恰當到位地對應整合當下民眾的生態與心態，對轉型期國人的歷史境況與靈魂震蕩大多擱置，不但不能提供理想的精神方向，就是藝術創新程度和1990年代相比長進也不夠明顯；傳播方式的網絡依托潛藏著危機，網絡的確“藏龍臥虎”，有時也“藏污納垢”，即時、短命、快餐化，極其不利于經典的培育。由于這些問題的存在，嚴格意義上說21世紀詩歌迄今并未真正走出低谷和邊緣，表面的喧騰背后常伴著空前的寂寥；好在詩歌不老，詩人永在，并且已經擁有那么多的精神和藝術儲備，重振詩歌輝煌的日子不會太遠。確切地說，目前“奇跡沒有發生”，但是奇跡正在孕育。

[本文系國家社會科基金重點項目“‘新批評’中國化與新詩的審美建構”（項目編號：21AZW016）的階段性成果]

注釋：

1 謝冕：《中國新詩史略》，北京大學出版社2018年版，第431頁。

2 陳超：《深入當代》，《磁場與魔方》，吳思敬編選，北京師范大學出版社1993年版，第329頁。

3 [俄]別林斯基：《別林斯基選集》（第2卷），滿濤譯，上海譯文出版社1979年版，第506頁。

4 洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》（修訂版），北京大學出版社2005年版，第267頁。

5 6 [美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮：一種詩歌理論》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年版，第44、45頁。

7 西川：《90年代與我》，《中國詩歌：九十年代備忘錄》，王家新、孫文波編，人民文學出版社2000年版，第265頁。

[作者單位：南開大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]