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內容提要：羅偉章的新作《紅磚樓》繼續了他對相關歷史的興趣，這部以建筑為標題的小說包含著作家對中國建材演變的重要發現。紅磚樓是一個特定時代的產品，蘊含了那個時代的政治、經濟、社會及人的命運等豐富的信息，這都成了羅偉章挖掘和記錄的內容。從青磚、紅磚到當今的“非粘土建材”，是中國人生存的變動，其中也寄寓了更深刻的精神變動。建筑承載了生存，建筑又標示了地位、權威等等信息，這都構成了《紅磚樓》可以充分展開的細節，當然還有比喻。而紅磚樓時代的終結也最終與中國建材的革新緊密相關，而小說的精神超越之路又同時伴隨著物質革新之路，這其中的意蘊同樣值得解讀。

關鍵詞：《紅磚樓》 建筑史 羅偉章 紅磚 非粘土建材

羅偉章的好幾部代表作都以“史”命名，例如《聲音史》《寂靜史》《隱秘史》，這“塵世三部曲”獲“春風白銀圖書獎”，他對記者說：“我覺得不光是人，一塊石頭、一棵樹，都有自己的來路也有自己的去向，當中的結合點就是我們的今天。所以每一個人、每一個細小的微生物都有自己的歷史。這個歷史不是通常意義上表達一種大的事業，我著眼于非常微小的人或者微小的生物，給他們創造一部歷史，我寫的是心靈的、人性的、信仰的這些方面的歷史……”1他表示，記錄歷史就是自己的追求：“我深刻地感覺到，有些東西是要消失的，沒有人把它寫在紙張，給它一個機會流傳。”2孤兒何大流浪四方，就是為了在可憐故土謀得一片生存的土地，他所有的卑微和掙扎，書寫的是為饑餓而匍匐在地的“百年歷史”（《饑餓百年》）從這個角度可以窺見羅偉章暗藏在許多日常故事底下追述歷史的興趣。

《紅磚樓》也是如此。這部剛剛發表在《收獲》2024年第4期的長篇小說，寄寓了羅偉章眼中的一部中國民居的“建筑史”，紅磚與紅磚樓的興衰，折射的是以居住空間為基礎的中國式生存的歷史景觀，我們的權利、地位、欲望、夢想都孕育在這樣的居住空間之中，我們以生存的狀態為建筑賦型，而建筑也以它的稟性形塑我們的生存，一部建筑史，同時也就成了政治史、經濟史、社會史與命運史，還有時代流變中的精神史。

紅磚，是“紅磚樓”的底色，也是它的建筑構件、它的結構基礎。在中國人的居住空間史上，紅磚樓是一個特定時代的產品，蘊含了那個時代的政治、經濟、社會及人的命運等等豐富的信息，這都成了羅偉章挖掘和記錄的內容。

當然，在紅磚樓拔地而起的時代之前，普天之下，到處卻是青磚黛瓦，那又是一種歷史的景觀。歷史從青磚時代轉至紅磚時代，透露了歷史跌宕起伏的巨大演變，人的命運和遭遇自然也在其中轉折變幻。

由粘土燒制而成的“磚”是人類文明共同的建筑材料。新石器時代的“紅燒土”曾經是中華文明最早的“燒結磚”的萌芽，至良渚文化時期，由粘土、稻糠和稻草揉合而成的“磚塊”開始出現。此后，從摔打成型的土坯磚到堅硬渾厚的秦代“鉛磚”，從布有藝術浮雕的漢代畫像磚到隋唐鋪地的花磚再到顏色青純、叩之有聲的明清“金磚”，中國古代的建筑用磚從質地、樣式和工藝都不斷成熟。

磚是由粘土制坯入窯燒制而成，這樣的工藝誕生了青磚和紅磚，它們的硬度是相差無幾，但在抗氧化、水化、大氣侵蝕等方面，青磚性能明顯優于紅磚。當然青磚燒制的難度也要大于紅磚，主要是紅磚就是自然冷卻（所謂“風冷”工藝），過程相對簡便，而青磚則采用水冷卻的方式（所謂“水冷”工藝），操作較為繁瑣，所以一般在生產上也受限。不過，在中國古代，出于對建筑品質、審美習慣及禮制觀念的要求，在大多數情況下還是舍棄了紅磚，而采用產量低、成本高、制作復雜的青磚作為主要的民居建材。青磚最早產生于西周時期，至秦漢燒制工藝已日趨成熟，魏晉時期，青磚已經從皇親國戚普及于民間，元代已基本形成了青磚灰瓦的風格，明清時期更是完全成熟，幾種不同地域特色的建筑群落出現于世：京派、晉派、皖派、蘇派和閩派。上下五千年，“青磚黛瓦”儼然就是中國文化的基本文化符號，青磚中國如同水墨畫一樣留在了人們的視野之中。

那么，紅磚又是何時成為中國主要建材的呢？那已經是近現代以后的事情了。盡管紅磚的出現幾乎與青磚同時，甚至在仰韶文化時期就已經發現了紅磚的雛形，不過受禮制觀念和審美傳統的影響，紅磚的使用一直相當有限。中國第一次設立大規模生產紅磚的機構，已經是晚清之時，由福建船政創立。那是西方文明東漸之際我們將西方“紅磚”建筑視作時尚的結果。后來，隨著引進輪窯及擠磚機械等大規模工業化制磚設備和工藝，紅磚燒制的簡單方便、成本低廉的優勢引人注目，紅磚使用率得到了爆發式增長，近現代中國步入了“紅磚時代”。特別是新中國成立后，經濟適用又洋溢著某種意識形態色彩的紅磚更是成了建筑材料的主流（作為意識形態的象征，也與當時流行的蘇式建筑呼應），除了個別仿古建筑外，青磚已基本退出了歷史的舞臺。

這就是羅偉章小說“紅磚樓”出現的歷史背景。

小說《紅磚樓》這樣來描繪這幢紅磚建筑：

對面那幢紅磚樓，比周邊樓層都高，雨霧與水煙相接，在外墻繚繞，影影綽綽，恍若天界。3

困居于東軒廢品收購站的文學青年“我”，就是這樣仰視著紅磚樓。紅磚樓是文學“底層”眼中的“天界”，那里充盈著令人神往的人生狀態：

那幢紅磚樓歸屬老城，緊鄰二號橋，我去老城購物、閑逛，走一號橋近得多，但我都是走二號橋，為的就是看看那幢樓，想象一下樓里人的生活，想象他們沉思的樣子，閱讀的樣子，寫作的樣子，又把寫作細化：文字落到稿箋上的樣子，字連成詞、詞連成句的樣子，寫滿一頁將稿箋翻篇的樣子……在我心里，那都是世間最美好的樣子。

這還是文學青年的夢境：沉思、閱讀、寫作、造句……

但是，再純凈的文學之夢也最終會落實到塵世的名義之中：

凡在東軒文化局領工資的作家和藝術家，包括我前面提到的幾位，都跟冉強一樣，住在清溪河左岸的紅磚樓里。

名氣的背后，更是體制所保障的社會地位。

而“有保障”的人們首先還是擁有一般人所無法企及的物質條件與經濟基礎：

當年的東軒，作家和藝術家享受著很高待遇，紅磚樓是專門為他們修的，統一標準的套房，客廳、飯廳、兩衛、四臥，每間屋都面積寬敞。

那時候，東軒城的普通人家，用洗衣機的歷史不過幾年時間，但紅磚樓里已超過十年了。

在物質和經濟的背后，更具誘惑力的可能還是某些常人所無的不大不小的“特權”：

東軒的普通市民還得過幾年才有家庭電話的時候，紅磚樓里就都有了，普通市民裝一部座機要兩千多塊，紅磚樓里只要五百。

就這樣，“紅磚樓中人”成了一群特殊地位特殊待遇的人，不再是“東軒的普通市民”，“紅磚樓”就是這個時代較高等級的階層的符號與象征。

在社會變革的時代和國度，都有過類似的階層向往，有過底層小人物努力攀援的敘事，19世紀初期的司湯達為我們講述過于連的奮斗，巴爾扎克描寫了拉斯蒂涅的掙扎，狄更斯筆下出現了大衛·科波菲爾，那么，一部《紅磚樓》是不是就是“我”努力攀向社會更高層的故事呢？當然不是。這里的奧秘就還在這核心意象——磚上。紅磚樓不過就是中國社會一個特殊階段的產物，正如紅磚不過就是中國建材從青磚到紅磚再到非粘土磚歷史演變的一個階段而已，往前，它其實不如青磚結實，向后，也不及各種非粘土新型材料耐用和輕便。總而言之，就是在一個普遍物質貧困的年代，出于經濟有限條件而特殊打造的生存“規格”。紅磚樓的誕生，在貌似巍峨亮眼的時代高度的背后，其實是一種歷史強作姿態的尷尬和矯飾，它以中國建筑堅實而典雅這一深厚傳統的喪失為代價，在新時代建筑碾壓式出現的間隙中“傲視”更為孱弱和簡陋的底層生存，而傲視本身卻無比的矯情和虛假，就是它依托的權威和力量，也不無虛弱和短暫。在這個意義上，紅磚樓不過就是中國式歷史生存的一種“過渡”形態，它既是社會生活艱難發展中的一種悲劇，同時又是更大的歷史視野中的一種“喜劇”，前者令人感慨和深思，后者讓人在尖銳的批判諷刺中釋放嘲弄的快意。

建筑史的追述中包藏了人的生存史，而人的生存史中又蘊含了時代流變的精神史，羅偉章的《紅磚樓》是一部從建筑到人的“通史”。

安居紅磚樓中，睥睨東軒文壇的冉強就是紅磚樓生存的核心意象。

冉強的欲望不是當長壽冠軍，而是做文壇老大。他自詡是最好的作家。他把我們東軒城當成全世界了。

他認為自己本來就是老大，一直就是老大。

在他眼里，東軒的天才是天，東軒之外沒有天。你在東軒之外鬧的動靜再響，他也聽不見，聽見了也不屑，等于沒聽見。東軒的媒體和官員，跟他想的一樣，因此報紙、電視及官員的講話，冉強的同輩風頭正勁時，就是把冉強提在前面的，后來，死者、隱者、商者、奔赴異鄉者，完全被抹去了。

他的同輩作家，在省內外多多少少都鬧出了些動靜，他的動靜只在東軒。

這是一位受困于“青磚”與“非粘土新型材料磚”夾縫間逼仄空間的人，他不是“青磚”時代的生活講究的貴族，也不是新時代現代化享受的時尚人士。也就是說，其實不過是過渡時代的一位制度的獲益者。然而問題在于，這“過渡”中的特殊利益卻控制了他的情感和思想，明明是坐井觀天，卻絕對相信自己看見的世界秩序，也將竭盡全力來捍衛這井中的境界，他當然不能跳出這些狹隘的時空來發現曾經的過去與生機無限的未來，換句話說，就是無從知曉“紅磚”之外到處是磚，而且磚砌的建筑更是花樣翻新。所以冉強對他滿意的“紅磚樓”的地位的維護也顯得如此矯情和造作：

他穿著正裝，戴著手套，每見人來，就摘下右邊手套，把來人的手握住。

每次聚會，只要有他，也不管是不是他召集，他都提前到場，站在門口迎接各位。那次你都看見了，他穿著正裝，戴著手套，每見人來，就摘下右邊手套，把來人的手握住。他的手很小，很軟，握得很溫柔，卻又江水滔滔地傳遞著他的熱情。

羅偉章的小說善于使用一些意味深長的意象或者細節，冉強的“手套”就是其中之一。在這手套不分季節、不計寒熱、不厭其煩的裝卸穿戴之中，滿含著“紅磚時代”的受益者對世界秩序與社會倫常的認知和理解，這里有他所認定的地位和高度，有匹配于這一高度的身段、禮數與和藹，但刻意的儀式卻消解了其中原本要傳達的情感的真實，更要命的則是，來自“紅磚時代”的虛假的權威體認讓所有的秩序認知都變得夸張可笑，而所有的倫理設計又都淪為荒誕，所以，冉強之“強”滿是虛妄，就如同作為建筑材料的紅磚其實是高耗能高污染低抗壓的一樣。當下一個時代——粉絲時代到來，連高大偉岸的冉強的塑像也會成為廣場的累贅，當作一處尷尬的存在，塑像也是那個時代的建筑符號：

這整個過程中，冉強是寂寞的。人山人海，卻沒有半只眼睛看他，有的還攀上基座，見大腕出場，就使勁跺腳，還在他身上拍打，更有甚者，還把鼻涕擤在他身上，被他擋了視線的，還罵他。這就是東軒人的素質。當他看到粉絲把胸脯挺給明星，讓在上面簽字，他的眼淚都快出來了。這些東軒青年，會有一個怎樣的未來。當他看見明星扔掉粉絲的本子，他咬著牙，恨明星的狂妄，也為那些孩子心痛，只想將本子撿起來，簽上自己的名遞給他們，安慰一顆顆受傷的心。

不過，在小說大多數的時空中，冉強還不是一位可供人們嘲弄和輕視的角色，他依然保持了一種強勢的姿態，也諳熟一整套在東軒體制中維護這一強勢的方法。所以，盡管“紅磚時代”的結束已經是心知肚明的現實，但是大多數的東軒文人還是不愿打破這既有的秩序：

在對冉強的頌歌里，各自都清洗了自己的小心思，彼此間又恢復了常態，又其樂融融。由此就能夠理解，一個說話不中聽的人，哪怕他說出了眾人的心聲，也不會被眾人善待，因為他破壞了生活里的甜。真話和謊言，也有了出自生活邏輯的解釋。謊言并非與事實不符的話，而是別人不愛聽且會給說的人帶來麻煩的話。

羅偉章的深刻就在于他挖掘了不強的冉強終于還要被人們恭維作“強”的心理基礎，這是一個社會停滯不前、是一個青春的生命絕望于未來的深層緣由：

人年輕，完全不懂得，人在哪里生活，那里就是你安身立命之所，你的顏色，你的氣味，都是你生活的地方給的，你說我要特立獨行，不要那種顏色，拒絕那種氣味，多數時候都是瞎扯。

在小說中，在冉強那強大的氣場之中，“我”曾經如此卑微，如此順從，如此自我淪喪。這是全篇的敘述視角，也是小說預設的心理基礎，只有跟隨著“我”的心理和情感走向，我們方能讀出這建筑史中所蘊含的時代精神的歷史。

對歷史轉換中觀察文學界乃至知識分子的表現，歷來都是中國文學的主題，當代中國文學的相關敘事也兜兜轉轉牽涉過許多方面的內容。至新時期結束，對于市場經濟到來的巨大變遷而言，賈平凹的《廢都》曾經是一個標志性的存在，在我看來，羅偉章的《紅磚樓》可能是另外一個可以留下歷史印記的存在。《廢都》落實于“廢”，旨在刻繪理想主義崩潰之際知識分子的精神淪喪，“作為世紀性的陣痛，改革給中國人，尤其知識分子心靈帶來了巨大的精神的眩惑，然而歷史又必然伴隨著這些眩感與痛苦同行”4。這是古老文化中心所遭遇的挑戰，廢都之“廢”在本質上是沉淀久遠的古老文化中心所出現的荒蕪，“西京作為一個歷史悠久的農業文明的文化帝都的象征，在現代商品文化大潮席卷而來之時，必然會在禮崩樂壞的過程中呈現出其各種各樣的文化斷裂現象，其中，必定是知識分子首先感覺到了它的陣痛”5。而羅偉章的東軒卻還屬于當代文化迅猛發展的外圍區域，在這里，小城的人們還掙扎在歷史潮流的外圍邊緣，但社會歷史的大旋流也在每一個人的生存和精神上刻下了深深的痕跡，他們的跋涉、奮斗、得勢、挫折和失落也都呈現出了這個富有變動的旋流的典型景觀——不同于那些自成格局、傳統綿長的中心區域的文化沖突，這個邊緣城市的動態可能更真切地再現了歷史中人真實的生存本能、思想掙扎和精神走向，不是深厚的古今文化的交錯或者中西文化的沖撞，而是人類基于生存本能的與時俯仰，小城文壇的榮辱、主流外圍的沉浮講述了中國“基層”的生存故事，比“廢都”，也比京滬名城更能照見社會中下層蕓蕓眾生的精神世界。在這個意義上，《紅磚樓》不僅是古今建筑生存史的特別記錄，也是上下左右的生存結構獨特描繪，也就是說，它的意義既指向時間，也指向空間。

當然，“史家”羅偉章無意讓我們停留在紅磚樓的時代，作為歷史的追蹤者，他為我們揭示的還是這個過渡時代必然結束，甚至這個空間也必然離析的基本事實。

在小說中，羅偉章通過兩種方式述說了“紅磚樓”難以為繼的生存走向。

一是內在精神的。紅磚樓里，已經出現了敢與冉強叫板的孫云橋，就是在冉強試圖控制和影響的“圈層”中，恭維稱頌其實各有心思。周旋自如的江小姍更是冰雪聰明，如申響、沈聰更是特立獨行，一度委曲求全的“我”最終與這里的一切決裂了，在“我”的心中，滿懷著對師妹師美懷念，那是為自由理想而生的感動，“我”也對洪教授景仰不已，敬重著他的那份超然和自尊。當然，還有小說中貫穿始終的精神影像——你，以及與你意象重疊的高原女子任敏，這個高原不僅是物化的高原，也是精神世界的高地，它居高臨下，俯視蕓蕓眾生，也逼視著我的靈魂，度我于塵世，促我入反省。最終，“我辭職離開了東軒。但我‘走’得最遠的，不是離開故地，而是不再寫作。我也充分理解了孫云橋他們為什么不再寫作”。這自然是最徹底的決裂。

二是外部世界的變遷。事實上，外部世界的變遷比任何個人的反思都更加不可抵擋。新世紀之初，紅磚建筑已經開始在公眾輿論中逐漸退市，諸如“告別紅磚城市”之類的標題堂皇登上建材專業報刊，中國的建材歷史巨大變革的一天終于到來。6在新世紀邁入第二個十年之際，一紙《“十二五”墻體材料革新指導意見》明令要求禁止使用粘土磚，紅磚時代正式結束。紅磚樓以及它所代表的地位和威勢從此成為了過去。新的建材造就了更為巍峨的建筑拔地而起，讓紅磚樓在無言的比照中喪失了偉岸：“這十多年來，東軒炸裂般擴張，轟一聲，開發了南鄉，轟一聲，又開發了西鄉，東鄉也正待開發，城市面積，比十多年前大了三倍，人口長了五倍，房子增了六倍。老城的改建也基本就緒，以前紅磚樓就算高房子，現在動不動就是十七八層、二三十層。”新的高度擠壓著冉強式的尊貴。新的建筑和新的生活都全面消解著“紅磚”的聲譽：

紅磚樓里的房子再寬敞，和他省城的比，即刻顯得土氣和小氣來了。

東軒作家群的幾位，成了繼楊秋風之后，第二批搬出紅磚樓的人。

當時大家都沒在意，都只當成了個別事件，不知道它昭示了一個新的主題：出走或離開。人們的議論，主要是對東軒媒體不滿。孫云橋走，李回家和施廣元走，省城媒體或深或淺都作了報道，施廣元只是搬出紅磚樓，并沒離開東軒，《平原都市報》照樣在作家動態欄發了消息，而東軒方面卻集體失聲。

還有人說，有名望的作家前腳跟后腳地離開了紅磚樓，東軒卻沒有任何態度，這說明什么？說明紅磚樓不再重要了。

這可能才是“紅磚樓”真正的謝幕。我注意到，羅偉章實際上同時為紅磚樓準備了以上兩種“退市”的情景，他最在意的應該是第一種，即從紅磚樓內部生成的精神多樣性與理想的叛逆。不過，平心而論，我們也能從這種精神的自我革新中讀出某種無奈，最敢于叫板的孫云橋不是放棄了文學寫作嗎？而與東軒決裂最深的“我”也同樣“不再寫作”，我們固然可以將之視作是一種徹底的精神斷裂方式，然而，斷裂畢竟是斷裂，或者說是精神代價巨大的決裂。這就如同高原上飄然而過的“你”和任敏一樣，令人神往也令人失落。當寫作者在自我否定的選擇中掂量精神運動的方向，肯定是一種選擇危機的表達，在這里，我們似乎多少可以讀出作家的情感深處的一絲迷離。

于是，我們發現，物質世界的巨大變遷可能才是埋葬“紅磚時代”的可靠的力量，在百年中國，乃至千年中國的歷史，這都是顛撲不破的真理。只是，這樣的建筑史源起于建筑，又終結于建筑，歸根到底，依然還是物質的歷史、生存的歷史。我們不禁會暗自思忖：精神嬗變自身還有無力量？未來歷史的演進是否還需要估價精神本身的價值？兩相比照，現實的故事多少也還是透出一種遺憾。

在現實故事的遺憾之中，我們也可以重新回首羅偉章那斷斷續續的幻夢，“我”總是在與“你”對話，與一個看不見、摸不著、連影像也無法聚焦的“你”對話，其實，這也是與他內心中游動而迷茫的自我對話，無法聚焦是因為他所指代的價值一時間還難以明晰和確定，人的精神超越之路還迷霧重重，需要我們這一代人繼續跋涉，繼續求索。

[本文系國家社科基金領軍人才項目（項目編號：22VRC148）的階段性成果]

注釋：

1引自https://mp.weixin.qq.com/s?src=11&timestamp=1733667075&ver=5676&signature=UiPOSMdtNUWtP3dyOwwrSOWQFrKI0D-d8SzkPMOdYd2KyUMtAnYDGA5XRReC2F86p*o*m25dRLdvnvip3kbiIVZxAy9bxR75qlYlPBQ3MzQ7L6ixcO20325LFPbvs-S3&new=1。

2 《羅偉章〈寂靜史〉：關注被時代遺落的人與人心》，《澎湃新聞》2020年8月20日，引自https://www.163.com/dy/article/FKFJ7R0T0514R9P4.html。

3 羅偉章：《紅磚樓》，《收獲》2024年第4期。后不再一一加注。

4 5 丁帆：《動蕩年代里知識分子的“文化休克”——從新文學史重構的視角重讀〈廢都〉》，《文學評論》2014年第3期。

6 《中國建設信息》編輯部：《2年內我國將有170個城市告別紅磚》，《中國建設信息》2001年第21期。

[作者單位：四川大學文學與新聞學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]