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內容提要：潘軍回鄉后的小說創作，指的是2017年年初作家從北京返回故鄉安慶定居以來的小說創作。這期間，潘軍共發表中、短篇小說9部，出版作品集多部。潘軍回鄉后的小說創作大致可分現實題材與歷史題材這兩類。無論是對當下中國復雜現實與人心的“魯迅式”的解剖，還是用歷史故事探究人性善惡的現代思考，潘軍都作著艱辛的探尋。這其中不僅僅是如何處理小說“寫什么”和“怎么寫”的問題，更多的時候是作家對這二者關系如何處理的認知問題。潘軍回鄉后的小說創作體現著作家一如既往的先鋒姿態與探索精神。

關鍵詞：潘軍 回鄉后小說 現實 歷史 認知

所謂潘軍回鄉后的創作，指的是2017年年初潘軍從北京返回故鄉安慶定居以來的創作。這次返鄉，是作家人生計劃的一部分，作家曾引用沈從文的名言“一個士兵不是戰死沙場，便是回到故鄉”對自己這次行為進行了詮釋。不過返鄉后作家并沒有閑著，在創作迎來了一個小高峰，到目前為止，共發表了短篇小說5部：《泊心堂之約》（《人民文學》2018年第1期）、《電梯里的風景》（《安徽文學》2018年第1期）、《斷橋》（《山花》2018年第10期）、《十一點零八分的火車》（《江南》2019年第4期）、《白沙門》（《清明》2022年第2期）；中篇小說4部：《知白者說》（《作家》2019年第3期）、《與程嬰書》（《天涯》2024年第1期）、《刺秦考》（《作家》2024年第1期）、《教書記》（《安徽文學》2024年第3期）等，話劇1部：《斷橋》（《中國作家》2020年第3期）1。這些作品中，《泊心堂之約》入選2018年“中國小說排行榜”，《電梯里的風景》獲“2018—2020年度《安徽文學》獎”，話劇《斷橋》獲首屆（2020）“陽翰笙劇本獎”等榮譽。另外，作家回鄉后出版有繪畫隨筆集《泊心堂記——潘軍文墨自選集》（2019）、短篇小說集《斷橋》（2020）、《一意孤行——潘軍創作隨想錄》（上下卷）（2021）以及《泊心堂墨意——潘軍書畫集》（三卷）（2022）等作品集。

按照題材來分，潘軍回鄉后的小說大致可分為兩類：一是現實題材，如《泊心堂之約》《電梯里的風景》《十一點零八分的火車》《白沙門》《知白者說》《教書記》；二是歷史題材，主要指《與程嬰書》《刺秦考》與《斷橋》這三部。這其中，短篇小說 《斷橋》是潘軍對中國神話傳說“白蛇傳”故事的改寫，此處我們姑且將它歸為歷史題材。那么，潘軍回鄉后的這些小說主要想表達什么？又是如何表達的？與作家此前的創作風格有哪些異同？反映了作家怎樣的一貫的創作觀？

一、“坐下喝酒”與“皮袍下的‘小’”

也許是一種巧合，潘軍在擱筆十年后（此前最后一部小說為發表在《北京文學》2007年第7期上的短篇小說《草橋的杏》）的第一部中篇小說《知白者說》和新作《教書記》中都不約而同地牽涉魯迅及其相關作品——前者涉及小說《孔乙己》，后者涉及小說《一件小事》和對魯迅的評價等問題?！犊滓壹骸泛汀兑患∈隆冯m然篇幅都不長，但這兩部短篇小說是魯迅通過知識分子題材來思考中國歷史與現實的代表作品，其中“孔乙己”和“我”的形象已深入人心，成為中國現代文學畫廊中的兩個經典人物形象。從某種程度上說，潘軍回鄉后的現實題材小說，是沿著魯迅先生的思考的足跡，審視當下中國現實及人性的一面鏡子，其中在《知白者說》和《教書記》中體現得尤為明顯。

所謂“坐下喝酒”對應的是孔乙己“站著喝酒”而言。雖同為喝酒，但“坐下喝”和“站著喝”是兩種完全不同的姿態，反映了兩種喝酒人不同的人生、生命與精神的狀態。在小說《孔乙己》中，魯迅將孔乙己描寫成“是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”2。這種表達，盡管歷來有多種闡釋，但在我看來，這一行為的核心要義就是孔乙己有某種自知之明。小說中，孔乙己知道他與咸亨酒店里面同樣是穿長衫、“要酒要菜，慢慢地坐喝”3的人不是一類人，也與身邊那些“短衣幫”和“做工的人”4不同，他就是他自己。這一行為既反映了孔乙己的某種自卑與膽怯，同時也表現出他的清高與孤傲，“顯示出一種更為決絕的文化姿態——毫不妥協地堅披著那件標示著知識分子身份的‘長衫’，盡管這‘長衫’‘又臟又破’，甚至與當下社會生活格格不入”5。這一人物形象可以說是現代中國一類讀書人的典型，他們大抵清楚自己如何知“白”守“黑”。試想，如果孔乙己有著基本的物質生存保障，他還會去“竊書”嗎？盡管孔乙己身上有著種種毛病，但也是值得我們同情的。或者說這一人物身上或多或少都有著我們自己的影子，“我感到我和與我類似的一些中國知識分子都像孔乙己”6。因此，魯迅通過孔乙己這一人物形象塑造，既有對封建科舉制度的批判，也有對舊知識分子同情，更有對國民性問題的深切思考。孔乙己這一人物身上，賦予了魯迅先生復雜的思想情感，所以當孫伏園“嘗問魯迅先生，在他所作的短篇小說里，他最愛哪一篇。他答復我說是《孔乙己》”7。我們對這一人物形象的理解不能執于一端。

在《知白者說》中，潘軍為我們刻畫了一個現代版的“孔乙己”沈知白的形象。但這個“孔乙己”與魯迅筆下的孔乙己判若兩人，既不知“白”也不守“黑”。作為曾經的省話劇團團長，沈知白因出演“我”的話劇劇本《孔乙己》中的孔乙己而名震一時，并順利當上為省文化廳副廳長。但隨著地位的爬升，其私欲也在不斷膨脹，撈權、撈錢也撈女人，最終因貪污入獄被判刑八年?？杀氖?，出獄后的沈知白，依舊分不清現實與幻想，在一家超市行竊時被老板打斷一條腿。從舞臺上竊書到現實臺下偷酒，從身穿長衫的演員到身披官服的高干，從身著囚服的犯人到身披赭衣的百姓，沈知白的一生經歷令人唏噓。如果說魯迅筆下的孔乙己尚有廉恥的話（比如說“竊書不能算偷”，腿是“跌斷”而非被人“打斷”等8），那么在潘軍筆下的這個“孔乙己”沈知白已淪為不知“我是誰”的“異化物”?！吧蛑资翘焐难輪T材料，他本該立足于舞臺，卻鬼使神差地跑到了別的場子，想要更加的風光體面，仿佛任何空間都是屬于他的舞臺。那會兒他大概忘記了，別的場子，自己是不能隨便坐下來喝酒的?！?這樣，作家就通過沈知白這一人物形象給我們提出許多值得思考的問題。

所謂“皮袍下的‘小’”，魯迅先生原文是這樣寫的：“這車夫扶著那老女人，便正是向那大門走去?！疫@時突然感到一種異樣的感覺，覺得他滿身灰塵的后影，剎時高大了，而且愈走愈大，須仰視才見。而且他對于我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚而至于要榨出皮袍下面藏著的‘小’來?！?0類似于《孔乙己》中“站著喝酒”的理解，對于什么是“皮袍下的‘小’”歷來有多重理解，大都圍繞“車夫”與“我”之間的言行對比來進行解讀，或謳歌勞動人民的偉大或批評小資產階級的渺小，等等。在我看來，“皮袍下的‘小’”，是魯迅先生一種自我審視與自我反省的文學化表達?！白允〔攀囚斞刚嬲胍磉_的。‘一件小事’不過是‘我’自省、走向‘新我’的契機，歸根結底是要尋找‘自我’?！?1如果說“坐下喝酒”是個人的自身定位的話，那么“皮袍下的‘小’”是“坐下喝酒”行為之后的一種捫心自問后的精神深化。但無論是“坐下喝酒”還是“皮袍下的‘小’”，均是“個我”在內心從容下的一種行為與精神狀態，也是人自我覺醒的兩種內在的表現方式。

《教書記》中，圍繞李祺與朱為民等幾個鄉村小知識分子和鄉民們在特殊年代下的言行描寫，折射出每個人“皮袍下的‘小’”：吳校長的裝腔作勢、李祺的猥瑣好色、吳小芳精明自負、矮子隊長的勢利狡詐，等等。但同時，小說也為我們塑造了程顥這一正面形象。不同于大人們的種種“小”的言行，程顥雖然只是一名初中生，但已初步顯示出不同于同齡人的清醒與獨立意識。比如他對魯迅在《一件小事》中“皮袍下的‘小’”的理解：“這皮袍里的小就是一種知識分子的虛偽，他寫這篇文章就是想出一口惡氣，同時作出一副假惺惺的樣子?！北M管這種觀點不乏少年氣盛，但他敢于獨立表達自己真實想法的懷疑精神（程顥說“做人本該與眾不同”），顯示出一位少年應有的朝氣與銳氣，即便是對魯迅這樣的“大人物”?！爸袊哪信蟮治蠢舷人?，甚至不到二十歲，早已老態可掬”12，這里魯迅所批判的現象不正是需要像程顥這樣一代代有主見的孩子來改變？小說中大人們言行與精神上的種種“小”，反襯出程顥精神上特立獨行的“大”。

因此，從“坐下喝酒”到“皮袍下的‘小’”，潘軍現實題材的小說想表達的意旨之一，就是人如何正確自我定位的泊心與修為問題。但是現實生活中的男女做到這兩點何其難哉，太多的欲念讓他們喪失了心性也迷失了自己。《電梯里的風景》中，小翠對金錢與物質的渴望，除了以身體賺取物質外（妓女），還時常用美色敲詐“獵物”而做著危險的游戲。小說結局她敲詐于大頭是否得逞我們不得而知，但這種以身試法的行為不可能永遠得逞。同樣，除了金錢還有美色對人的誘惑。《白沙門》中那個有魄力、“出口成章，一直有儒商之稱”的邢名山，同樣經受不住張明子的美貌誘惑（小說中寫得很含蓄），讓張明子出國產子并讓李橋接盤。這里，不僅寫到了邢名山的虛偽，更寫到了他的狡詐。但問題是，張明子和李橋并非都是受害者，同樣他們各懷心機，張明子借助邢名山的金錢出國，而李橋也因追慕張明子出國定居，自愿接受邢名山的安排充當“背鍋俠”?！栋咨抽T》這部小說圍繞金錢、美色、尊嚴等問題將現代都市人性中的陰暗底色做了多彩的書寫，顯示出作家高超的洞察人性的本領。即便是《泊心堂記》中四個打麻將的男女，他們的內心又有多少心可泊？現實的紛擾也只能讓他們在短暫的麻將中得到片刻的歡愉罷了。

總之，潘軍回鄉后的這幾部現實題材小說，一方面延續了作家前期同類小說中對人性的審視，同時也反映出作家回鄉后創作的某種轉向，即面對紛繁復雜的當下中國現實和人心不古，作家似乎感到某種焦慮，希望借助魯迅的深邃思想與博大精神來醫治現實中國社會與人心的諸多問題。結合潘軍回鄉后的一些隨筆（如《“大先生”與“我的朋友”》）和畫作（如《大先生》）等，無論是“站著喝酒”還是“坐下喝酒”抑或“皮袍下的‘小’”，作家試圖通過這些作品對當下現實中國社會以及人性提出某種深切的思考，并希望“于無聲處聽驚雷”13，體現了一個作家的良知與責任，“文學是要向社會說點什么的。這在今天顯得尤為重要，因為寫作的方向不僅是形式上的探索，最重要的還是良心的方向。你盡可以寫得隨心所欲，但不可偏離良心的坐標；你可以寫得不好，但你不能趨炎附勢，胡說八道。這是一個寫作者理應堅守的立場，更是一個寫作者需要擔當的責任”14。于是，潘軍回鄉后的這些現實題材作品就有著積極的思想價值與啟示意義。

二、在歷史的褶皺里尋覓心靈的真實

在潘軍回鄉的小說創作中，《與程嬰書》《刺秦考》《斷橋》這三部小說屬于歷史題材小說，它們是作家繼長篇小說《風》、中篇小說《藍堡》《結束的地方》《桃花流水》《重瞳——霸王自敘》等作品后的又一次用文學的方式表現歷史的力作。其中《與程嬰書》與《刺秦考》這兩部中篇小說，與《重瞳——霸王自敘》一起，構成作家“春秋戰國秦漢三部曲”，寫作時間前后跨越二十四年。目前作家用導語將三者串連起來，重新命名為《春秋亂》加以出版。

在論述這三部近作小說之前，我們不得不提及作家的長篇小說《風》（1992）和中篇小說《重瞳——霸王自敘》（2000）這兩部作品之于潘軍的意義。也就是說，《風》與《重瞳——霸王自敘》中的一些寫作倫理潛移默化地影響著作家后來的一些創作，尤其是有關歷史題材的書寫，當然也包括新近這三部小說。長篇小說《風》主要講述了“我”（一個作家）對一樁歷史往事開展調查的故事，但隨著調查的深入，“我”發現歷史的真相愈發變得撲朔迷離，最終調查變成了對歷史進行了一次捕風捉影的書寫，“所謂捕風捉影，即是在撲朔迷離的歷史縫隙中去尋求另一種解讀的可能，或者依靠想象來重構這個支離破碎的故事。至于真實，那只能存在于我的內心”15。這部小說之于潘軍的意義就在于作品集中體現了作家的歷史觀，即強調的曖昧性、多義性與虛構性，歷史是“心靈的歷史”。作家曾指出：“面對一段歷史，無論是典籍所呈現出來的，用文物鑒定出來的，還是目擊者的見證或者當事人的口述，我認為都應該被繼續質疑。”16這種對歷史的懷疑與考問是作家寫作倫理的一個重要方面。小說之所以名之為《風》，其象征意味很明顯，即強調歷史如風般充滿不確定性。中篇小說《重瞳——霸王自敘》是作家對項羽故事進行的一次成功改寫，發表后影響巨大，隨后作家又將此小說改編成同名話劇、戲曲和電影劇本。這部小說之于潘軍創作的意義，就在于作家對既有經典文本的顛覆與重構?！拔沂紫认氲降氖悄懿荒苡辛硪环N解釋，哪怕是一種離奇的、浪漫的，但又是很美的一種解釋。既要在規定的史籍中去尋找新的可能性，又不能受此局限，想借題發揮一番。”17因此，這兩部作品不僅是作家的代表作，同時也是中國當代小說中的兩部扛鼎之作。

我們來看潘軍這三部歷史題材小說。它們分別講述的是趙氏孤兒（《與程嬰書》）、荊軻刺秦（《刺秦考》）和白蛇傳（《斷橋》）的故事。對于這三個家喻戶曉的故事，如何出新出彩是關鍵?！暗?，家喻戶曉的故事皆是耳熟能詳，顛覆肯定是不容易的。但是不作顛覆，就沒有意思了”18，所以作家在寫完《重瞳》后用了二十多年時間去思考如何顛覆和重新解讀這些經典故事，終于找到了突破口。來看小說中對相關問題的思考：

程嬰先生，請原諒我以這種捕風捉影的方式來敘述你的故事?！以敢饽愕男蜗笤谖业墓P下極其樸素，我寧肯看到你和心儀的公主鴛鴦戲水，也不屑那種匪夷所思的大義凜然。在義人和情人之間，我選擇后者；在俠士和父親之間，我依然選擇后者——如此這些，應該是我重構這個故事的初心。（《與程嬰書》）

太監便讓侍衛捧走了鐵函，順便又從荊軻手中拿走了那只木匣子，陳放在秦王面前，打開了蓋子。這時，秦王拿起匣子里的那卷羊皮地圖，攤在案幾上，慢慢展開——沒有匕首！……于是剎那間荊軻一個箭步上前，趁勢拽住了秦王的衣袖，他本可以雙手掐住秦王的脖子，一把將其擰斷。但是他沒有這么做。而是湊近這個人的耳邊微笑著吐出了幾個字——我就是那把匕首！……殺一個人與能殺一個人，本是兩個不同概念年，高下立判。既然丟棄了匕首，何須再作無謂的抵抗？那一刻，荊軻想要的只是一個劍客的體面與尊嚴，他不過是向前跨了一步，但這一步，一不留神就跨進了歷史。（《刺秦考》）

這出大戲里，神怪從來都是主角，純粹算作人類的，只有一個許仙，莫非，神怪是想爭奪對人的控制權？只是手段不同罷了——白素貞以愛的名義，法海以感化的方式，但目的卻是一致的，就是對人的控制。我想，這或許就是為什么神話這種東西生生不息的根本所在……沒有神話的人間便是最好的人間……我就這樣被神話一般的傳說欺騙了這么多年，最終讓自己成為傳說中卑賤的陪襯。（《斷橋》）

上述引文中作家創作的初衷很明顯：《與程嬰書》強調了血緣親情重于君臣仁義，《刺秦考》強調了人的能力與尊嚴的重要性，《斷橋》則批判了權力的異化以及對人造神話的鄙夷。這些思想與《風》和《重瞳——霸王自敘》是一脈相承的?！讹L》講述的是一個歷史故事，也是一個家族故事，作家在“家國同構”中完成“對現代以來的革命歷史神話的質疑與顛覆”19?！杜c程嬰書》中上、下篇分別命名為“捕風”與“捉影”，這種命名方式與長篇小說《風》之間的關聯已不言自明。而《重瞳——霸王自敘》中多處流露出對權力的批判以及對人的尊嚴的維護，小說將《史記·項羽本紀》的記載，“被轉換為一種關于人的尊嚴、人心、人性的敘事，關于人的存在本身的敘事”20。潘軍新近這三部小說延續了作家一以貫之的寫作倫理。

既然撬動這些經典故事的支點已找到，那么相應地具體文本在操作層面如何做到邏輯自洽就非常關鍵。這里潘軍主要采取了兩種手法：一是在歷史的縫隙中尋找另解的可能，二是合理的想象并自圓其說。以《與程嬰書》為例。此小說中，作家在尊重《左傳》《史記》等典籍的史實的基礎上，吸收了包括元代紀君祥元曲《趙氏孤兒》等在內的眾多文學藝術作品中的一些優點，對故事作了全新的改寫。

首先是對人物及其關系的重新設計?！杜c程嬰書》中的主要人物與上述典籍或文藝作品大致相同，但身份有了較大改換。其中變化較大的有程嬰、趙莊姬、趙武、屠岸賈、公孫杵臼等人。程嬰，《左傳》中并無此人記載，直到《史記·趙世家》中才開始出現，其身份為“朔友人”21。在《與程嬰書》中，作家保留了程嬰在紀君祥《趙氏孤兒》中“草澤醫人”22的身份，但刪除了趙朔“門下”23的身份，變成一個不到四十歲“面白身修”的“名醫”，且僅僅“是個普通的男人”。程嬰的結局，由自殺身亡（《史記·趙世家》）到被賜田標榜的美好結局（元·紀君祥《趙氏孤兒》），再到現在小說中程嬰的生死未卜。這樣的改寫，將程嬰由身份煊赫的顯貴拉回成一位有血有肉的凡人，也為后文程嬰的一系列言行作了鋪墊。

小說中趙莊姬與趙武母子的形象顛覆也很大。無論是《史記》，還是紀君祥《趙氏孤兒》等諸多文藝作品，對趙莊姬的公主身份、趙武為趙朔子的身份定位沒有多大變化（《史記》中將其誤記為晉成公女兒趙姬）。但在潘軍這里對二人形象做了根本性的顛覆——趙莊姬是程嬰的情人，而“趙武”竟然是程嬰與趙莊姬二人的私生子。這是一個大膽的虛構。

其他人物形象亦如此。屠岸賈在《與程嬰書》中，一方面沿用了《史記·趙世家》、紀君祥《趙氏孤兒》等經典中關于此人的權臣身份，但另一方面，小說還將這一人物的老謀深算刻畫得淋漓盡致，尤其是他一開始就知道程文就是趙武的身份，之所以留著“趙孤”目的在于“借著這孩子的名分為自己留條后路——萬一哪天國君反悔了，又想借助趙氏理政，老夫就隨時將這張牌打出去”。對于屠岸賈的死，小說不像《史記·趙世家》與紀君祥《趙氏孤兒》等中處理為被趙武殺死，而是死得撲朔迷離：“有人說，他是暴病而終；也有人說，他是被毒死的；有人說他是被噩夢驚嚇而死，因為作惡太多；還有人說，晉景公下了秘密手諭賜其自裁，因為君王即將要為趙家翻案了?！绷硗猓珜O杵臼由《史記·趙世家》“趙朔客”24、紀君祥筆下與趙盾同朝為官、年近七旬的老宰輔25，成為現在小說中曾是趙盾至交、“須發飛霜”的老石匠。韓厥，小說中沿用了紀君祥《趙氏孤兒》中是屠岸賈手下的一名守門將軍安排，而非像《史記·趙世家》中韓厥為晉國卿族，等等。

其次是情節合理的安排。如為了表達“血緣情”戰勝“忠義情”，小說在情節設計上沿用了《史記·趙世家》的程嬰與公孫杵臼購得他人之子代替“趙孤”受死的安排，而果斷舍棄了紀君祥《趙氏孤兒》中雖感天動地但有悖人倫的以親生子代替“趙孤”送死的情節。于是，小說精心設計了程嬰與兩個女人真假懷孕的故事。這里，能懷孕（趙莊姬）和不能懷孕（程嬰妻）的情節設計非常精妙，改寫了自紀君祥《趙氏孤兒》以來歷代有關這個故事的情節安排，顯示出作家高超的經營故事的能力。另外，小說中關于公孫杵臼抱著病嬰跳崖自殺、穩婆的兩次出現等情節設計，都非常巧妙合理，“從陰謀與愛欲、血緣與親情重新探討‘趙氏孤兒’流傳千年的家國仁義、道德的價值內核”26。小說的意義已經超越了故事本身，是作家“在歷史的褶皺里尋覓人之為人的佐證，在中國性和歷史性中體認人性，也就是體認世界性”27的體現。

在《刺秦考》《斷橋》中，作家同樣在人物安排（如燕太子丹的無賴、荊軻的忠義、白素貞的心機）、情節設置上（如太子丹試探荊軻功夫、雄黃酒事件）和《與程嬰書》有著類似的特點，限于篇幅不再展開論述。如果說，潘軍回鄉后現實題材的作品，是對現實社會與人性進行直接發言的話，那么，這幾部歷史題材小說，作家在對歷史的考問、對神話的質疑以及對真相的追尋中，賦予這些歷史故事以心靈的真實。這些歷史題材小說和上述現實題材作品如鳥之兩翼，共同見證了回鄉后的潘軍對現實與歷史的多維思考。

三、現代小說是一種形式的發現

潘軍回鄉后目前共有四篇小說創作談：《〈斷橋〉之外》（《山花》2018年第10期）、《坐下喝酒》（《北京文學》2019年第4期）、《一杯茶的誕生》（《清明》2022年第2期）和《形式的發現》（《天涯》雜志微信公眾號，2024年1月3日）。這些創作談涉及小說的諸多方面，但作家反復強調的一個核心問題就是對小說形式的推崇，這也是作家幾十年來一貫的觀點：時代賦予小說的形式。或者說，小說形式來源于對時代的理解……對時代的理解是多樣的，因此小說的形式也是多樣的。28（1987）現代小說的創作從某種意義上而言是形式的發現和確定。29（1993）我的小說寫作，一般都是源于對一種敘述形式的沖動，尤其表現在長篇上。我需要首先找到一種與內容相對應的形式。換句話說，我是因為怎么寫的激動才會產生寫什么的欲望的。30（1999）（“怎么寫”）它鮮明地指出“革命”的對象是在文學形式上，它的反傳統性也主要表現在形式上。31（2002）一篇小說應該有多種寫法，但你只能選擇最佳。形式無疑是載體，但最佳的形式就會成為被載的一個部分。因此，無論是“先鋒”還是“現實主義”，在我這里都僅是一種表達的需要。32（2003）某種意義上，現代小說的寫作就是對形式的發現和確定。如果說小說家的任務是講一個故事，那么，好的小說家的使命就是講好一個故事。這個立場至今沒有改變。33（2024）

這些關于小說形式的言說背后，體現了作家對現代小說的一種理解。在作家看來，現代小說是針對傳統的現實主義小說與革命歷史主義小說，后者強調內容對于形式的絕對意義，形式只是為內容服務的。但現代小說則不同，它的內容與形式具有同等的意義。作家的這種小說觀念，也是1980年代先鋒派作家們的一種共識。當年有學者就敏銳地捕捉到了這一點：“形式不僅僅是內容的荷載體，它本身就意味著內容”，“文學形式由于它的文學語言性質而在作品中產生了自身的本體意味”34（著重號原文就有，引者注）。正是有這樣一批先鋒作家們的探索，讓中國當代小說開始走向世界。潘軍就是這一批作者中的堅守者35。如果說1990年代中前期絕大部分先鋒作家們開始出現了某種集體轉型的話，那么這種現象在潘軍這里并不適用，其他作家手中的暫停鍵變為潘軍隨時出發的啟動鍵。作家四十余年來的小說創作實踐表明，對小說形式的不懈探索是作家不變的初心。

比如，《流動的沙灘》《懸念》《愛情島》等早期小說中不同故事的拼貼，讓文本在看似支離破碎中又有內在的邏輯性；長篇小說《風》中，作家將現實、回憶、想象用三種字體交織在一起，構成與文本內容上的互滲；長篇小說《獨白與手勢》中，作家又將大量的圖畫成為小說敘事的另一個重要層面，與文字的敘事并行互補；短篇小說《關系》中，通篇以男女對話為主體，看起來像是一部話劇，等等?？v觀潘軍回鄉后的這些小說在形式上的努力，延續了此前作家一貫的寫作立場。具體而言，這些小說在形式上的探索主要表現在兩個方面。

第一，敘述人的靈活運用。一方面，作家繼續保持了在第一人稱使用上的偏好，并運用到了出神入化的地步。這在回鄉后的現實題材小說中表現得尤為明顯?！吨渍哒f》《教書記》《白沙門》《十一點零八分的火車》等中“我”講述的故事代入感都非常強，甚至讓讀者產生一種錯覺：這是敘述人“我”在講故事？還是作家潘軍在講述自己或求學或下放或下海的故事，這種閱讀上的幻覺與第一人稱“我”的巧妙運用分不開。另一方面，除了第一人稱視角，作家還嘗試運用多種視角進行故事講述。在《與程嬰書》中，第二人稱“你”的使用就是潘軍創作中的又一次大膽嘗試。此前雖然在部分小說（如早年短篇小說《別夢依稀》）中使用過外，這樣大篇幅用第二人稱來講述故事的情況并不多見。小說通過“我”（作家兼電影導演）與“你”（程嬰）的對話方式來營構故事，將困擾作家二十余年如何講述“趙氏孤兒”的故事的形式載體被激活，讓這個故事一氣呵成有滋有味。同時在《與程嬰書》中，作家還將電影劇本融進了小說文本，“我”這個敘事人又仿佛是電影導演，在與劇中人“你”討論劇情并不時對他進行著“導演闡述”。另外，文本采用兩種印刷字體——“現在”的故事用宋體，“過去”的故事用仿宋體——來安排故事，讓現實與過去相互交織共生，讓故事充滿彈性。《與程嬰書》中的這種技巧，讓我們看到當年作家寫作長篇小說《風》的影子。在那部被譽為“中國的文學迄今再也沒有出現像《風》這樣的長篇小說”的“孤傲時代的代表作”36中，作家在敘事上采用“歷史回憶”“作家想象”“作家手記”方式，并采用宋體、仿宋體、楷體三種不同印刷體，對歷史進行了一次捕風捉影般的追問。在作家回鄉后的這些小說中，《與程嬰書》在形式走得最遠，一如作家所言，“這份執著，源頭還是當年先鋒小說時期對所謂‘元敘事’的迷戀”37。

除了第一人稱和第二人稱視角外，作家還綜合運用多種視角講述故事，讓故事充滿著韻味。比如《白沙門》最后，當李橋拿著20萬美金的巨款奔赴酒店后，打開密碼箱的剎那，那個神秘的電話是誰打來的？后來又發生了什么？又如《斷橋》中，許仙是否于某個周末邂逅與他網聊的那個“白素貞”？為何“我走在紛雜的人群中，某個瞬間，會猛然覺得背脊上停留著兩道寒光”的感受？等等。這些懸念的設置踐行了作家對短篇小說在有限中企及無限的創作理念。因此，作家回鄉后的小說創作，是作家先鋒敘事技巧的又一次精彩展示。

第二，語言上的主觀化抒情化。語言是一個作家的看家本領，先鋒小說與其他作家的區別也體現在語言上。潘軍回鄉后的這些小說中的語感非常好，并未因作家停筆十年而有某種違和感與生澀感。整體而言，潘軍回鄉后的小說語言充滿著主觀化抒情化的特點。這里我們所指的語言的主觀化抒情化，是指文本中的抒情凸顯著敘述人強烈的自我意識而非公共意識。當下的一些現實題材（尤其是主旋律題材）的小說中，也不乏抒故事與人物的情性，但這種抒情是一種內化了的意識形態抒情的變體，類似于1950—1970年代政治抒情詩中的抒情——一種“大我”的抒情與“集體”的抒情。我們正是在這一意義上談論潘軍小說中的語言探索。比如《刺秦考》，故事雖然寫刺秦的歷史故事，但是文本中不時流露出作家的主觀情感：

據說燕太子丹化裝成一個腿部嚴重殘疾的乞丐，穿著破爛的衣服，臉上涂抹了污泥，拄著拐杖在路上走了三天，皆是風餐露宿。等踏上燕國的土地，這位燕太子竟情不自禁的嚎啕大哭起來。丹動情的哭聲驚起了河邊的水鳥，它們圍繞著這個可憐的落魄之人也發出了揪心的悲鳴。那個瞬間，埋藏在丹心里的復仇欲望，仿佛一星半點的野火經受了凜冽的寒風，完全點燃了。他仰望青天起誓，燕秦不兩立，他與嬴政的仇恨也是不共戴天。這種浮現在腦海中的一念卻揮之不去，在幾年之后便成為一場陰謀的雛形，盡管看上去顯得輕佻而不可思議。

這段充滿著畫面感的抒情描寫中，語言充滿著調侃與詼諧，一改《史記》等著作中燕太子丹正人君子的形象。這里的抒情中隱含著作家的批判立場，即燕太子丹的刺秦，不過是拿全燕國人的性命去為自己換取曾經受秦王給他的一點委屈。借用小說中的話就是，太子丹所謂的復仇，“其實也不過是想出一口惡氣”的兒戲之舉，最后遭殃的是整個國家和人民。這里，小說就延續了作家小說中對權力任性的批判和對人性幽暗的考問。這里用抒情語言的形式，表達的是文本內容上的思考。

潘軍這種主觀化抒情，在本文中有時借助一些主觀化的意象來表達的。這些主觀意識非常濃厚的意象運用，與作家此前的創作有著內在的一致性，如《南方的情緒》中“藍堡”、《日暈》中“白色大鳥”、《風》中的“無字之碑”、《獨白與手勢》中的諸多有關“手”的圖片與繪畫、《三月一日》能看見他人夢境的左眼、與《重瞳——霸王自敘》中“重瞳”等等，這些意象極具象征與隱喻意義，是作家主觀化抒情的載體，也是表現小說思想內涵的重要組成部分。因此，這種主觀抒情，是潘軍運用語言形式建立自己心中的現代小說的尺度之一，意在探求“一種敘事形式和文本的意味”38完美結合的現代小說。所以吳義勤才說“在先鋒作家中，潘軍又是一個敘述感覺特別好的作家，張弛有度、從容不迫是其敘述的突出特征”，“‘技術’其實已經完全融進了潘軍的文學思維和文學智慧”39。這種“敘述感覺”“技術”中，就包括潘軍對語言形式的運用與創造，回鄉后的這些小說中作家依舊保持著先鋒時期的某種語言風采。

結 語

作家曾將小說分為三種類型：“有意義的”“有意思的”和“有意味的”，“我喜歡有意味的小說，某種意義上，我把小說理解為文字構成的‘有意味的形式’……這樣的小說不是說不清楚，而是很難說清楚。甚至只能意會而無法言傳，遲疑不決的敘事使主題飄忽不定”40。這種認知，是潘軍對現代小說的一種理解，這也是中國當代一些有抱負的小說家們的一種共識。“認知高于表現”41，是潘軍回鄉后談論繪畫的一個觀點。這種觀點同樣適用于小說的創作。一個作家的認知能力決定著作品的品質和作家的格局，也是決定他能走多遠的必要條件。中國當代一些作家寫了一輩子的小說，可能并不一定明白小說的真諦。抱殘守缺與缺乏探索精神是這類作家身上的一個致命弱點。這些欠缺說到底還是認知上的問題。

兩相對照，探索與創新是潘軍四十余年來的文藝創作（不僅僅是小說）的一個寶貴品質。以此來看潘軍回鄉后的小說創作，無論是對當下中國復雜現實與人心的“魯迅式”的解剖，還是用歷史故事探究人性善惡的現代思考，作家都作著艱辛的探尋。這其中不僅僅是如何處理小說“寫什么”和“怎么寫”的問題，更多的時候是作家對這二者關系如何處理的認知問題，“不同的題材有不同的處理方式，筆調、文字是不一樣的，這是我一貫的考慮”42。這其中，《與程嬰書》《刺秦考》這兩部中篇小說是潘軍回鄉后小說創作的一個高峰。因此，我們有理由相信年過花甲、歷經世事滄桑的獨行客潘軍，會繼續給中國當代文壇帶來新的驚喜。

注釋：

1 以下幾部作品引文均出自此處的相關雜志，不另注。

2 3 4 8 魯迅：《孔乙己》，《魯迅全集·吶喊》（第1卷），人民文學出版社2005年版，第458、457、457、458頁。

5 李宗剛：《〈孔乙己〉：在文學史書寫中的變遷》，《東岳論叢》2012年第4期。

6 王富仁編著《中國反封建思想革命的一面鏡子》，中國人民大學出版社2010 年版，第450 頁。

7 孫伏園、許欽文等：《魯迅先生二三事——前期弟子憶魯迅》，河北教育出版社2000年版，第58頁。

9 潘軍：《坐下喝酒》，《北京文學》2019年第4期。

10 魯迅：《一件小事》，《魯迅全集·吶喊》（第1卷），人民文學出版社2005年版，第482頁。

11 傅修海、申亞楠：《大小之間：〈一件小事〉的閱讀史反思》，《魯迅研究月刊》2013年第4期。

12 魯迅：《我們現在怎樣做父親》，《魯迅全集·墳》（第1卷），人民文學出版社2005年版，第143頁。

13 魯迅：《戌年初夏偶作》，《魯迅全集·集外集拾遺》（第7卷），人民文學出版社2005年版，第472頁。

14 38 潘軍：《江南一葉——〈銅陵作家文庫〉序》，《一意孤行——潘軍創作隨想錄》（上卷），花城出版社2021年版，第70、70頁。

15 18 蔣楠楠、潘軍：《二十四年 忽如一夢——與潘軍談春秋戰國秦漢三部曲》，《新安晚報》2024年1月26日。

16 陳宗俊、潘軍：《謎一樣的書寫——潘軍長篇小說〈風〉訪談錄》，《作家》2020年第5期。

17 潘軍：《坦白——潘軍訪談錄》，安徽大學出版社2000年版，第23頁。

19 陳曉明：《對文學說話：潘軍的寫作及其他》，《潘軍小說論》，唐先田主編，安徽大學出版社2000年版，第7頁。

20 黨藝峰：《先鋒敘事中的項羽及其他——〈史記·項羽本紀〉和〈重瞳〉的互文性閱讀》，《渭南師范學院學報》2007年3期。

21 24 司馬遷：《史記·趙世家》，中華書局2010年版，第3365、3365頁。

22 23 25 紀君祥等撰：《趙氏孤兒》，上海古籍出版社2010年版，第14、13、20頁。

26 康春華：《2024年第1期文學期刊掃描：從生活深處發現大千世界》，《文藝報》2024年1月19日。

27 “本期提要”，《天涯》2024年第1期。

28 潘軍：《小說者言》，《安徽文學》1987年第8期。

29 潘軍：《想象與形式——關于〈風〉的一些話》，《當代作家評論》1994年第2期。

30 潘軍：《后記》，《獨白與手勢·白》，人民文學出版社2000年版，第286頁。

31 潘軍：《回顧“先鋒文學”》，《潘軍文集》（第9卷），文化藝術出版社2012年版，第392頁。

32 潘軍：《〈合同婚姻〉札記》，《一意孤行——潘軍創作隨想錄》（上卷），花城出版社2021年版，第44頁。

33 37 潘軍：《形式的發現》，《天涯》雜志微信公眾號2024年1月3日。

34 李劼：《試論文學形式的本體意味》，《上海文學》1987年第3期。

35 在陳曉明眼中，1980年代中期興起的先鋒派，“最嚴格的指稱是指蘇童、余華、格非、孫甘露、北村、潘軍和呂新”這幾人，并不包括劉索拉、徐星、莫言、馬原、殘雪、葉兆言等人。參見陳曉明《先鋒的隱匿、轉化與更新——關于先鋒文學30年的再思考》，《中國文學批評》2016年第2期。

36 張陵：《歷史像風一樣吹過田野大地》，《作家》2020年第5期。

39 吳義勤：《讓真實飄在風中》，《結束的地方》，中國工人出版社2000年版，第174—175頁。

40 潘軍：《關于〈戊戌年紀事〉的幾句話》，《山花》2006年第4期。

41 潘軍、方圓：《潘軍談畫：認知高于表現》，《作家》2022年第5期。

42潘軍：《關于〈死刑報告〉——答〈北京晚報〉記者問》，《冷眼·直言——潘軍訪談錄》，安徽大學出版社2008年版，第95頁。

[作者單位：安慶師范大學人文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]