從左至右分別為《醬園弄·懸案》中趙麗穎飾演的西林、章子怡飾演的詹周氏和楊冪飾演的王許梅。

在中國近代史上，上海曾以其獨(dú)特的城市空間與文化肌理特質(zhì)，為早期電影的孕育及銀幕上“新女性”形象的崛起提供了豐沃的土壤。這一過程中，早期中國電影與都市女性之間形成了一種深刻的互塑關(guān)系：銀幕放大了市民階層對“摩登女郎”的想象，并影響了社會現(xiàn)實(shí)中女性的身份認(rèn)同與生活風(fēng)尚；而女性的社會境遇與觀影選擇，亦反向塑造了上海電影女性敘事的內(nèi)容生態(tài)。由此，電影、城市與女性三者緊密交織，共同鑄就了上海電影獨(dú)特的文化基因。

電影《醬園弄·懸案》（以下簡稱《醬園弄》）恰似為這一歷史傳統(tǒng)寫下了另一意味深長的當(dāng)代注腳。從戛納國際電影節(jié)到上海國際電影節(jié)再到院線公映，使其天然地被置于“作者電影”與“年度大片”的雙重期待之下。對于影片而言，既是殊榮，也對其內(nèi)容生產(chǎn)構(gòu)成了一種無形的“規(guī)訓(xùn)”：它要求作品既要具備面向國際的藝術(shù)可讀性與人文思辨，亦需滿足本土市場的商業(yè)氣質(zhì)與大眾情感共鳴。

正是在此種預(yù)設(shè)與呼喚之下，影片的最終呈現(xiàn)便超越了單一的電影文本，成為一個觀察當(dāng)下中國電影工業(yè)水準(zhǔn)、作者創(chuàng)作策略乃至?xí)r代文化癥候的絕佳樣本。它試圖在歷史的褶皺中勾勒個體命運(yùn)的軌跡，卻也在此過程中，顯露出在奇觀構(gòu)建與市場邏輯引力下顯在的內(nèi)部張力。

市場邏輯下的弄堂“異托邦”

不可否認(rèn)，《醬園弄》在制作層面展現(xiàn)了當(dāng)前電影工業(yè)的精湛技藝水準(zhǔn)。影片對1940年代上海城市時空的視覺復(fù)現(xiàn)，無論是醬園弄內(nèi)部空間的逼仄潮濕，還是街巷的喧囂繁華，均為觀眾營造了一種身臨其境的“復(fù)古奇觀”。考究的服飾道具、細(xì)膩的光影設(shè)計(jì)以及流暢的場面調(diào)度，共同確保了其作為商業(yè)大片的視覺吸引力。

據(jù)說，為拍攝電影，導(dǎo)演陳可辛在上海市中心真實(shí)的街道上進(jìn)行了前所未有的改造，以極致考究的細(xì)節(jié)還原了1945年老上海的風(fēng)貌，尤其體現(xiàn)在做舊的墻體、老式的招牌和復(fù)古的海報這些充滿時代印記的視覺細(xì)節(jié)上，實(shí)現(xiàn)了“電影人不敢做的夢”，并吸引了大量市民游客前來拍照“打卡”。

也正是在這種高度精致的工業(yè)美學(xué)包裝之下，影片在更深層次的文本意涵與社會性思考上，流露出一種內(nèi)在的矛盾。當(dāng)構(gòu)建視覺奇觀與達(dá)成情感共鳴成為一種優(yōu)先策略時，歷史的復(fù)雜性與個體的多棱性，便可能被引導(dǎo)至一條更為“安全”與“可控”的敘事軌道上來。

這是一種尋求市場最大公約數(shù)的有效策略，其核心優(yōu)勢在于強(qiáng)化戲劇張力與人物的情感弧光。不過，在此引導(dǎo)下，1940年代上海復(fù)雜的歷史情境，如戰(zhàn)爭陰影、多重勢力盤踞、社會失序與人心浮動等這些本應(yīng)構(gòu)成敘事深層肌理與人物命運(yùn)邏輯的宏大背景，在影片中呈現(xiàn)出被顯著簡化乃至“快進(jìn)”處理的傾向。其結(jié)果是，歷史的厚重感讓位于個案的奇情色彩，宏大敘事退居為個體悲劇的點(diǎn)綴。

詹周氏殺夫的“醬園弄”空間，本應(yīng)是福柯所說的“異托邦”，即在單一坐標(biāo)之中并置卻互不相容的場域。此地既是柴米油鹽的日常居所，又是血腥罪案的發(fā)生現(xiàn)場；既是鄰里流言的集散地，亦是公共權(quán)力介入的審判臺。這一空間本應(yīng)充滿粗糲的張力，折射出時代的多重矛盾。

然而，在視覺呈現(xiàn)上，過于精致的數(shù)字光影雖賦予了影像一種符合當(dāng)代審美的觀看性，卻也在一定程度上削弱了那個時代應(yīng)有的潮濕、混雜乃至污濁的物質(zhì)“體感”。歷史的粗糙顆粒被一層柔光濾鏡所軟化，使得“醬園弄”更像是一條供人安全“窺奇”的復(fù)古文化長廊，而非一個能激發(fā)深刻歷史共情的真實(shí)場域。該空間所蘊(yùn)含的批判性與“他者性”雖呼之欲出，卻未能形成對觀眾認(rèn)知慣性的有力挑戰(zhàn)。

“無名”的追問與“有名”的悖論

影片的英文名“She’s Got No Name”（“她未被命名”），揭示了一個極具闡釋潛力的核心議題：作為“無名”之人的女性。

在歷史上，殺夫的女人詹周氏留下的只有姓氏，沒有名字。因此，“無名”不僅是身份標(biāo)識的缺失，更是舊的社會制度對女性存在系統(tǒng)性抹除的體現(xiàn)。它本可導(dǎo)向一系列深刻的現(xiàn)代性探討：關(guān)于性別與身份建構(gòu)、歷史記憶與權(quán)力話語。舊上海這一特殊場域，更賦予了此議題豐富的矛盾性內(nèi)涵——女性在此獲得前所未有的解放機(jī)遇，卻也同時面對著新的物化風(fēng)險與依附困境。

影片在處理這一核心概念時，其最終的落點(diǎn)似乎從對一種普遍性、結(jié)構(gòu)性“無名”狀態(tài)的社會學(xué)追問，悄然轉(zhuǎn)向了對主角個體“圣像式受難”的極致描摹。鏡頭不厭其煩地聚焦于主人公身體與面容上觸目驚心的創(chuàng)傷，通過精湛的妝效與表演，最大程度地激發(fā)觀眾的直接同情。這種處理方式無疑是有效的，但它也將“無名”的困境更多地歸因于個體性的極端不幸，而對于“無名”作為現(xiàn)代性身份規(guī)訓(xùn)的關(guān)鍵問題的探究，其力度與深度便有被弱化的可能。對普遍性困境的批判，在個人化的悲情敘事與奇觀化的苦難呈現(xiàn)中被部分地消解了。

與“無名”主題形成微妙張力的是影片中星光熠熠的客串陣容。一眾高知名度明星的“驚鴻一瞥”，無疑為影片貢獻(xiàn)了巨大的市場話題與商業(yè)價值，這也是成熟電影工業(yè)的常規(guī)操作。然而，在一個探討“無名”與女性個體被消隱、被審視、被裁決的文本中，這一操作可能已在無意間產(chǎn)生了反諷的效果。

姑且不論觀眾的注意力不時被辨認(rèn)“有名”的明星面孔所打斷時，影片著力營造的時代沉浸感會受到干擾，更重要的是，娛樂工業(yè)強(qiáng)調(diào)并消費(fèi)“有名”的內(nèi)在邏輯，與影片試圖剖析“無名”的反思性極強(qiáng)的主題之間，構(gòu)成了文本內(nèi)外的悖論。“無名”這一概念的本身所承載的顛覆性與鋒芒，在強(qiáng)大的明星機(jī)制與市場營銷面前，卻有被磨平甚至轉(zhuǎn)化為又一營銷噱頭的潛在風(fēng)險。這當(dāng)然并非主創(chuàng)之過，而是娛樂工業(yè)在面對嚴(yán)肅議題時，其固有模式可能帶來的“降維”效應(yīng)。

《醬園弄》嘗試在歷史的縫隙中講述一則關(guān)于女性命運(yùn)的寓言，并觸及了深刻的社會議題。但在作者電影與商業(yè)大片雙重定位的驅(qū)動下，作品在歷史深度的挖掘、社會批判的力度以及核心主題的思辨性上，卻展現(xiàn)出審慎的權(quán)衡與妥協(xié)態(tài)度。它如一個精心構(gòu)筑的文化產(chǎn)品，力圖在藝術(shù)的嚴(yán)肅性與市場的適應(yīng)性之間尋得平衡，卻也在此過程中，不得不收斂本可更具穿透力的表達(dá)鋒芒。從奇觀的安全化處理，到歷史肌理的戲劇化簡化，再到“無名”主題的個體化聚焦，《醬園弄》的創(chuàng)作選擇，清晰地折射出當(dāng)前中國電影內(nèi)容生態(tài)所面臨的復(fù)雜挑戰(zhàn)與價值權(quán)衡。從這一角度來看，這部作品的意義，或許不僅在于它講述了什么，更在于它作為一個充滿內(nèi)在張力的時代樣本促使我們進(jìn)一步思考：在高度發(fā)達(dá)的媒介與商業(yè)邏輯中，我們究竟在期待怎樣的電影來承載歷史記憶與觀照現(xiàn)實(shí)？而當(dāng)“大體量”與“強(qiáng)陣容”成為常態(tài)，影像表達(dá)中的思想銳度與人文關(guān)懷又該如何被守護(hù)與深化？

（作者為上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授）