中國作家協會主管

新世紀以來的中國非虛構寫作可謂異軍突起，備受關注。它既迥異于傳統的虛構類寫作，又不同于慣常的報告文學，全程融入了創作主體極為豐富的個人感受與思考，且以可證偽的方式，呈現了諸多耐人尋味的重要事實，并為人們展示了文學創作的各種異質性空間。可以說，中國新世紀非虛構寫作對于傳統敘事文學而言，具有某種變革性的意義。這種變革性，幾乎涵蓋了從作家創作到文本接受的各個重要環節，包括主體身份、敘事內容、敘事方法、文本形態、審美接受等，值得我們從整體性上進行全面審度與探析。

一

在新世紀以來的非虛構寫作中，有大量優秀之作，并非出自專業化的作家之手，而是出自一些學者、記者、自由撰稿人甚至民工等群體的自由寫作。誠如有人所言：“傳統文學寫作主要由專業的作家主導，新聞寫作主要由媒體的記者編輯主導。他們是專業的文本生產者，大眾的定位是讀者。近年來，非虛構寫作不是專為職業作家與記者而準備著，業余的大眾也可以參與到非虛構寫作中，記錄下自己身邊的人事。”[1]這種創作主體的多元、開放與混雜，無疑對文學自律性規訓下的專業作家身份構成了一個巨大的挑戰，使文學敘事不再局限于某些“懂藝術”的專業領域，而是呈現出一定程度上的開放性和民間性。盡管我們也不否認，確實有些作家未必經過了系統而嚴格的專業訓練，但他們走向成熟，都經歷了漫長的、準專業化的寫作實踐，甚至承受了種種失敗的考驗。事實上，這也讓我們不得不懷疑，過度強調專業素質的作家隊伍，在各種審美自律性的長期制約下，其實已在某種程度上形成了“同溫層效應”，失去了作為異質性“他者”的必要參照。

新世紀以來的非虛構寫作卻不同了。它并不在意創作主體的專業素養和職業身份，而是依靠不同寫作群體的積極參與，帶著自身鮮明的異質性和否定性，成功扮演了專業化作家的“他者”，讓人們意識到傳統的專業作家尤其是小說家的內在局限。像“梁莊系列”的作者梁鴻、《大地上的親人：一個農村兒媳眼中的鄉村圖景》（以下簡稱《大地上的親人》）及《我的二本學生》的作者黃燈、《北緯四十度》的作者陳福民、《豈不懷歸：三和青年調查》的作者田豐等，都是長期從事學術研究的學者。他們此前似乎沒有經歷過多少敘事文學的訓練，盡管他們中也有一些人從事文學研究，但研究與創作畢竟是兩回事。而像《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯大》（以下簡稱《重走》）的作者楊瀟、《張醫生與王醫生》的作者伊險峰和楊櫻、《鹽鎮》的作者易小荷、《貧窮的質感：王梆的英國觀察》的作者王梆、《我的母親做保潔》的作者張小滿、《最后的耍猴人》的作者馬宏杰等，都是資深記者或曾做過記者，他們也沒有在文學創作上進行過卓有成效的寫作實踐。此外，還有像《我在北京送快遞》的作者胡安焉、“羊道”系列和《冬牧場》的作者李娟、《豆子芝麻茶》的作者楊本芬等，都是底層務工者或素人，完全沒有經過系統的文學訓練。如果讓他們進行虛構類或其它規范性文體的創作，未必能寫出引人矚目的文學作品，但非虛構卻為他們提供了靈活而又敞亮的表達空間。所以我們很難說，究竟是非虛構寫作激發了這些作者的敘事才情，成就了他們的文學夢想，還是這些作者激活了非虛構寫作的空間，拓展了它的文學價值。

非虛構寫作中的這種作者隊伍構成，雖然呈現出一種開放、自由與平等的傾向，但并不意味著非虛構寫作的門檻就很低，誰都可以參與其中，且誰都能夠寫出一些像樣的作品，而是表明了非虛構寫作本身就擁有開放性的敘事形態，能夠有效激活不同寫作者的敘事熱情和藝術潛能，使不同身份的作者都能夠找到自己合適的表達空間。也就是說，非虛構寫作作為文學的一種“求真行動”，圍繞多維度的“求真”目標，掙脫了有關文學體裁的自律性規范，破除了文學敘事在各種自設性理論上的限制，使它們以更自由和靈活的文本形態，喚起了不同主體的寫作欲求。當然，如果我們反過來思考，同樣也可以得出另一種結論：正是不同身份、不同訴求的作者，積極參與了非虛構寫作，才促使非虛構寫作不斷突破舊有文體障礙，形成了日趨豐富與自由靈活的審美形態，兩者之間相輔相成，始終保持著極為緊密的互動互構的關聯。事實上，非虛構寫作之所以具有革命性意義，主要就體現在它顛覆了有關文學敘事的諸多內在律則，使文學掙脫了某些過度專業化的審美規制，并在張揚文學的社會認知價值過程中，召喚了身份更為多元的寫作者自覺參與其中。

唯因如此，很多人都認為，非虛構寫作不僅突破了虛構性寫作的各種敘事圭臬，而且掙脫了文學創作長期形成的某些潛在規約。“與專業文學創作、專業新聞寫作相比，非虛構寫作打破了寫作的壁壘，推翻了寫作的圍墻，拆除了寫作的藩籬，讓普通人成為寫作的參與者。”[2]但是，我們必須正視的是，非虛構寫作畢竟是一種文學創作，它在本質上離不開“真實性”和“文學性”這兩個核心要素——尤其是“文學性”，依然是它的重要屬性。對此，作為資深新聞記者的遲宇宙就曾說道：“怎樣進行更有效的敘事，非虛構需要呈現出大量的事實，這樣的事實很多時候沒法引發大家的興趣和關注，很多時候素材無法戲劇化，缺少沖突，甚至只有數字的羅列。這時我們就需要借助虛構的技法，一個文學性的創造，目的不是為了改變事實，而是為了提升閱讀的效率。”[3]盡管遲宇宙只是將“文學性”理解為一種“虛構的技法”，強調非虛構寫作需要對大量事實進行有效組織和提煉，但他也意識到，這種組織和提煉的主要目的，就是讓它具備某些審美價值，從而喚起讀者的情感，使讀者能夠與敘事文本形成情感的共振。

如果細究非虛構寫作中作者身份的構成，它至少從三個維度對專業作家構成了挑戰，并使非虛構寫作呈現特殊的異質性。其一，大量新聞記者尤其是深度報道記者的積極參與，使非虛構作品在維護敘事現場的真實性層面上，突破了作家依靠經驗、常識和想象力所建構的真實效果，同時也掙脫了記者在新聞寫作中自我主體被強制約束的情境。新聞寫作當然不同于文學創作，因為新聞作品信奉的是客觀性和中立性，在本質上不允許作者帶著自身的特殊情感介入敘事，更不允許作者個人觀點或思想的隨意滲透。誠如李敬澤所言：“說到底，新聞不是記者的作品——那些人、那些事和一份包含觀點的報紙才是新聞真正的作者，但非虛構作品一定是作者自己的作品……任何文學寫作者一定會帶著他個人的前史、他的身心、他的理解、角度、修辭，在非虛構的寫作中，他力圖捕捉和確定事實，但與此同時，他是坦誠地自我暴露的，他站在那里，把他作為個人的有限性暴露給大家，從而建立一種‘真實感’。”[4] 然而，當記者進入非虛構寫作時，他不僅獲得了自我情感釋放和思考表達的自由空間，而且可以充分發揮自己從容自如的現場重現能力。因為記者的職業素養，尤其是他們的田野調查能力和采訪溝通手段，都確保了其敘事在“事真”層面上，可以獲得前所未有的效果。譬如，在《最后的耍猴人》中，馬宏杰就充分發揮了自己作為記者的強大溝通能力，與防范心理極重的河南新野耍猴人建立了親密的情感聯系，使楊林貴、張志忠、張首先等當事人不斷敞開自己的心扉。同時，他還放下身段，堅持與耍猴人一起扒火車、吃干糧、睡橋洞，并與各地火車站的保安、警察以及城管們斗智斗勇。這種強有力的情感溝通手段和實證性的采訪經歷，使他能夠真切地了解并體悟到耍猴人的生活，從而鮮活地呈現他們的真實生存狀態，以及新野百姓與猴子之間的特殊關系。在《重走》中，楊瀟也是充分發揮了自己作為記者的溝通優勢，在重走西南聯大當年西遷路線時，沿途采訪了大量相關人員，并查閱了各地的地方志，最終多維度地呈現了重走過程中的歷史現場、地域文化及平民百姓內心的家國情懷。如果沒有這種強大的溝通與采訪能力，僅僅靠專業作家走馬觀花式的“體驗生活”，幾乎無法達到這種寫作效果。

其二，大量人文社科研究領域的學者參與，使非虛構作品在呈現敘事真實的同時，也巧妙地傳達了創作主體對于真實事件的梳理、辨析和評判，并揭示了其中所隱含的各種內在問題及其癥候。與虛構性寫作不同，非虛構寫作的最大特點在于，作者可以充分調動自身的專業學識和理性思考，精準地表達自己對于所敘之人或所敘之事的看法。這是一種帶有直面現實或歷史的問題式寫作。比如像陳福民的《北緯四十度》，就是基于作者對相關史書的廣泛閱讀與長久思考，兼及自己長期生活在這些地域文化之中，才使他終于發現，“以長城為標志，北緯40度地理帶在歷史演進過程中逐漸形成了不同的族群與生活方式，最終完成了不同文明類型的區隔、競爭與融合”[5]。而在“梁莊系列”中，梁鴻也同樣展示了作為人文學者對于中國“三農”問題的深切體察。無論是奔赴全國各地采寫梁莊的各種打工人，還是立足梁莊來展示各地打工歸來的梁莊人之精神面貌，包括對梁莊作為留守村莊之現狀的敘述，都貫穿了作者對于農村、農民和農業的某些思考。這些具有歷史學或社會文化學意義的思考，表面上是源于題材本身，實質上是得益于作者的學者身份。

其三，大量普通平民作者的參與，使非虛構寫作在呈現各種日常生活之異質性的同時，也展示了它所擁有的極為豐富的表達視野。由于社會快速發展，尤其是數字化生存帶來的巨大變化，人們對于日常生存空間的需求，其實是在日趨縮小，猶如馬爾庫塞所言，我們正在變成“單向度的人”。專業化的作家同樣如此。很多時候，他們了解并關注日常生活和世界變化的主要途徑就是網絡。但是，“所有的研究都表明，通過互聯網交流的人會不可避免地趨向同溫層。他們會創造出一個在真實生活中不可能出現的東西：回聲室。你聽到的只是你自己的回聲。但與和你說相同的話的人交談，這不是對話。我們也可以把它想象成一個鏡廳：無論往哪里看，你都會看到自己的模樣。于是，那些把大量時間花在網上的人開始無視自己朋友圈之外存在的現實。我能理解這非常舒爽。你會因此感到安全。你會活在這樣的幻覺下：你是對的，別人都是錯的。其他那些人的確存在，但他們不重要”[6]。齊格蒙特·鮑曼所說的這番話，其實是強調了我們正在失去必要的他者，以至于也喪失了自我確認的能力和手段。而在充滿了各種不確定的、極速變化的現實之中，有著無窮無盡的待解之謎，只是我們無法親自抵達。所以，無論是胡安焉的《我在北京送快遞》、楊本芬的《豆子芝麻茶》，還是李娟的“羊道”系列、陳慧的《在菜場，在人間》，當這些非虛構作品出現時，其事實的親歷性、體驗的鮮活性、感受的獨特性，幾乎超越了任何虛構性作家的想象。同時，這些作品作為一種明確而堅實的“他者”，也有效化解了“同溫層”式的數字化生存樣態。

二

非虛構寫作的核心目標在于重建敘事的真實，并致力于揭示真實背后所隱藏的某些問題真相，所以它通常被稱為文學的“求真行動”。這種“求真行動”，當然不只是為了單純地呈現客觀事實，而是以客觀事實為基礎，努力實現“事真”“情真”與“理真”的統一。很多優秀的非虛構作品，既鮮活地展示了諸多鮮為人知的事實，又體現了創作主體明確的情感傾向和價值立場，并在發掘事實背后各種真相的過程中，進一步傳達了作者的思考和判斷。而且，無論是情感取向還是分析判斷，往往都能夠引發讀者的廣泛共鳴。

這種獨特的審美追求，表明了非虛構寫作在敘事內容的選擇上，具有鮮明的創作主體內在情感的指向性。也就是說，它的敘事內容與作者自身的情感始終存在緊密的共振關系，同時又能激發作者的寫作欲望。我們姑且不論那些與作家生活經歷密切相關的作品，如梁鴻的“梁莊系列”、蔣韻的《北方廚房：一個家庭的烹飪史》（以下簡稱《北方廚房》）、萬方的《你和我》、薛舒的《當父親把我忘記：隱秘的告別》《生活在臨終醫院：最后的光陰》等，這些作品都因為濃濃的血緣親情，完全無法回避主體情感的表達，單就一些與作者看似沒有密切關系的歷史或現實書寫來說，也同樣滲透了創作主體的激越之情，如阿來的《瞻對：終于融化的鐵疙瘩——一個兩百年的康巴傳奇》（以下簡稱《瞻對》）、陳福民的《北緯四十度》、楊瀟的《重走》、易小荷的《鹽鎮》等，都明確體現了作者獨特的個人情感及價值立場。事實上，如果作者無法與某些事實本身產生強烈的共情，那么作者選擇它們來進行敘事，就會面臨諸多的挑戰，甚至其寫作只能成為新聞作品，因為文學的本質就是一種情感的傳達，用朱光潛的話來說：“一切藝術都是抒情的，都必須表現一種心靈上的感觸，顯著的如喜、怒、愛、惡、哀、愁等情緒，微妙的如興奮、頹唐、憂郁、寧靜以及種種不易名狀的飄來忽去的心境。”[7]所有的文學創作，都是因情而生；由“緣情”而至“載道”或者“言志”，實屬文學的藝術規律。非虛構寫作之所以不同于新聞寫作等其他文類，關鍵就在于它可以有效傳達創作主體的豐富情感，而新聞等其他文類則必須屏蔽（至少是嚴控）作者個人情感的滲透，以確保敘事應有的客觀性。

非虛構寫作所具有的這種情感指向性，在很大程度上，是由于作者選擇的敘事題材承載了某些引人深思的重要問題。這些問題，或觸及尖銳的生存現實，或隱含了沉重的歷史記憶，或挾裹著獨特的文化觀念，或沖擊了基本的人性倫理。總之，它是作者內心深處的一大塊壘，是他們意欲揭示或探討的社會現實、歷史文化或人性倫理等重要問題。如易小荷之所以在《鹽鎮》中記錄四川自貢仙市古鎮里的女性生活，就是因為她看到了社會的快速發展和文明的不斷躍升，并沒有改變底層群體的生存境況及其文化倫理，尤其是底層女性極為屈辱與慘痛的命運。在作者看來，“貧困始終是古鎮女性必須時刻抗爭的敵人，而伴隨貧困的是見識的狹窄和環境的逼仄，更重要的是隨之而來的次生災害——來自家庭男性成員的欺壓和剝削。這是一個男性相對游手好閑，不事生產的地方，婚姻和貧困成為套在女性脖子上的雙重絞索——我目光所及的古鎮女性，無一例外都在掙扎著求生，從十六七歲的輟學少女到九十歲的老嫗，所得固然各不相同，努力卻都一般無二。而生活本身的重壓之下，她們還要遭受來自男人的普遍歧視和無休止的暴力”[8]。正是這種沉淀于內心的郁悶，才使她不得不寫下這群特殊的女性。所以，我們也可以說，只有那些承載了各種復雜問題的敘事內容，才能引發作者的情感共振，并驅動作者的理性之思。——當然，這種理性之思，一方面是基于作者情感的需求，另一方面也是源于作者自覺的探討意愿。它不同于科學研究領域中純粹的理性探索，而是隱含了一條從“緣情”到“載道”的內在因果鏈，即它是由問題觸發情感，再由情感驅動思考，從而形成了非虛構寫作在敘事內容選擇上的內在邏輯關系。

這種潛在的邏輯關系，意味著非虛構寫作既不同于新聞寫作對于社會熱點的追蹤，也不同于虛構性寫作的個人化或想象性，而是以創作主體對題材中所包含的某些重要問題的認知為核心。這些問題廣涉社會現實或歷史文化，大到歷史記憶的質詢，小到個人生存的困惑，并緊密地融會于作者的個體情感之中，構成一種反思性的價值立場。所以，新世紀以來的很多非虛構作品，常常會征引大量相關專業的理論知識或各種史料，帶有準專業化的辨析色彩。這并不只是為了強調作者對某些問題的分析和判斷，同時也傳達了作者對這個問題的高度關注。當作者意識到某個問題的重要時，就表明作者內心存在著一種不應該出現這類問題的“理想秩序”。沒有這種“理想秩序”作為參照性的“他者”，這些問題也就不可能成為作者心中的塊壘。像羅偉章的《涼山敘事》和李約熱的《李作家和他的鄉村朋友》，都是寫邊地山村的扶貧問題，但他們的內心都有著對于鄉村貧窮問題的各種現代參照。在羅偉章的筆下，涼山彝族的貧困并非只是因為惡劣的自然條件，更為重要的，還是百姓固有的小農觀念。這種觀念既有傳統文化習俗的因襲，又有人性本能的劫持，所以作者的情感常常徘徊于現代觀念與彝族傳統觀念之間。而李約熱則更多地關注于人性的沉疴與世俗的倫理。在他的心目中，八度屯等邊地鄉村的貧窮，主要源于人性的乖張、世俗倫理的崩落，以及各種意外事件或疾病的發生，所以他常常慨嘆于自己的慈悲之心與無力之舉。

從21世紀以來的非虛構寫作來看，其敘事內容的選擇，主要面向兩個重要領域：一是與作者生活有著密切關聯的故鄉、親人以及相關的歷史問題；二是與作者職業有著緊密關聯的各種現實或歷史問題。這兩種敘事內容的選擇，都纏繞在作者自身的家庭生活或職業生活之中，看似有著極大的限制性，但是因為它們融合了作者對情與理的表達訴求，敘事空間反而顯得更為自由與寬闊。像萬萬的《你和我》，由父親到母親，由父系家族到母系家族，由父親的朋友關系到社會文化的方方面面，敘事圍繞作者和父母的關系一層層展開，夾雜著各種現實與歷史的恩恩怨怨，呈現了一幅異常遼闊的社會文化史圖景。蔣韻的《北方廚房》雖然只是敘述了祖母、母親和作者一家三代主婦的食物制作經歷，但是圍繞家族的親緣關系，敘事同樣一層層鋪展開來，展現了近半個世紀中國北方社會生活史的面貌。在這些作品中，個人史、家族史、社會史、文化史摻雜在一起，形成了各種互動互釋的緊密關系。這也表明，非虛構寫作的作者雖是一個行動者，但這種行動，不只是表現為作者田野調查式的奔走，也不只是表現作者在敘事過程中的全程在場，而是更多地體現在作者對所敘之事的深入了解，對所訪之人的有效交流，對相關問題的深入研判。像阿來的《瞻對》、楊瀟的《重走》、伊險峰和楊櫻的《張醫生與王醫生》、王梆的《貧窮的質感：王梆的英國觀察》等，都運用了大量的文獻資料，包括相關的專業理論、史料、微信聊天記錄、日記等，充分體現了作者在問題求證與專業分析上的行動能力，也表明了非虛構寫作作為行動文學的內在表征。

行動當然不只是一種簡單的身體行為，而是作者身與心的多維度奔走。非虛構寫作依據創作主體內心的問題意識來辨析敘事材料、選擇敘事內容、組織敘事過程，其中作者所付出的各種艱辛，不亞于虛構作家的努力，只是努力的方向和目標不同而已。非虛構寫作的最大魅力就在于，作者既置身于敘事現場，又隱藏在敘事內部，他一方面從容調配事件發生的場景，自由抒發自己的真情實感；另一方面又將相關問題引入其中，闡述自己的獨特分析和判斷。作者與所敘之事或所寫之人，保持著極為密切的關系。我們甚至可以說，非虛構寫作有著極為特殊的個人化傾向，與作者個人的經歷、情感和思考緊密相關。梁鴻就曾說道：“我看著他們，看著時間在他們臉上慢慢流逝，就像看見我自己和我自己的生活，我也在變老，也在時間之中，我的父親已去世，我身邊的那么多人，一個個去世。我們互相看著，你中有我，我中有你，已無法分出彼此。”[9]李蘭妮的《野地靈光：我住精神病院的日子》（以下簡稱《野地靈光》），表面上只是敘述了作者在廣州和北京兩座精神病院里的住院經歷，但是圍繞作者在兩座醫院里的所見所聞，尤其是與各種患者、醫生的交流，從患者家庭關系到社會問題，從醫生群體到診療問題，所敘內容相當廣闊。更重要的是，針對各種精神疾病，作者既借助相關文獻資料與治療手段，不斷地進行求證式考察，還通過親歷性的診療體驗，展示治療的復雜與艱難。尤其是面對抑郁癥類精神疾病在現代社會中不斷上升的趨勢，作者常常飽含體恤之情，吁請全社會必須盡快從不同層面給予積極干預。可以說，它既是一部非虛構文學作品，同時也是一部社會學、精神病學以及文化倫理學的通俗讀本。

從歷史記憶的再度重構，到家族往事的不斷回望；從鄉村扶貧的深度思考，到城鄉差異的現代反思；從快遞小哥的生存體驗，到都市保潔員的生存境遇；從底層女性的命運書寫，到游牧民族的生活記錄……中國新世紀以來的非虛構寫作，正在廣泛介入當下社會和日常生活，極大地拓展了文學創作的精神維度和現實空間，展現著多元蕪雜的時代鏡像，并使當代文學與急速變化的、不確定的世界產生了更為深刻的關聯。所以，從敘事內容的選擇上看，非虛構寫作不僅對虛構寫作的個人化和想象性形成了對抗，而且也對新聞寫作的客觀性進行了有效拓展。它掙脫了單純的審美敘事，將觸角延伸到社會學、文化學、歷史學等諸多領域之中，展示了新世紀文學在社會認知功能上的強大張力。

三

由于非虛構寫作通常是以作者的問題意識作為出發點，并致力于探求事、情與理在真實性上的有機統一，所以在敘事方法和文本形態上，它都呈現出高度的靈活、自由與開放。它可以精確還原事件現場，細致描述人物言行，甚至臨摹各種鮮活豐盈的現場細節；也可以不斷抒寫作家內心的豐富感受，包括思想上的困惑，以及情與理的糾結；還可以借助各種文獻資料的征引，推衍自己的理性思考和分析判斷。也就是說，非虛構寫作突破了現代文體學意義上的規范性，幾乎回到了“為文無法”的傳統文章學形態之中，抒情與說理，都可以通過不同方式，有機地融入敘事之中，使人們很難用現代敘事學的基本理論來進行評析。有人就說道：“非虛構寫作不是去重構一張照片，不是去寫一本檔案，不是寫一份災難現場的勘察報告、調查報告。非虛構寫作一定有寫作者自己的觀察和理解，也帶有寫作者個人的世界觀、感情觀，這是必然的。作者不僅發揮中介的作用，還進行再創作，帶著個人理解、獨立的立場去寫故事，這恰恰是非虛構的價值所在。”[10]這種所謂的“進行再創作”，其實隱含了作者對于敘事的審美理想以及必要的藝術探索。這一點，非常突出地體現在非虛構寫作的反文體自律性的敘事方法上，也使它在文本形態上變得頗為開放和自由。

非虛構寫作這種具有顛覆性意味的敘事傾向，使我們幾乎喪失了本體論意義上的思考法則。面對非虛構寫作，很多時候我們可以說它不是什么，不是新聞特寫，不是報告文學，不是口述史，不是虛構性小說，但我們很難說清楚它是什么。如李敬澤就說道：“文學和新聞的分別絕不僅僅是文采辭章問題。顯而易見的一個分別是，記者是職務寫作，這從根本上不是他的個人創作，盡管這里肯定包含著他的理解，但邊界是很清楚的，他不應該把他的個人觀點和對事物的個人興趣過度地混到新聞報道中去……但就文學的非虛構而言，記者不能做和不應該做的事，恰恰是作家能做和應該做的。”[11]也有新聞記者進一步補充道：“非虛構寫作對嚴謹、古板、克制、枯燥的新聞寫作風格改良的表現在于它特別重視文學手法的運用。非虛構寫作借助敘事和修辭的寫作策略和方法，重視對話、場景、細節和心理描寫，以增強作品的可體驗性和可理解性。非虛構寫作的主要表現手法，如細節對話、場景重建、人物心理描寫、人物關系交代甚至故事沖突構建等，幾乎是所有優秀非虛構作品的特質。”[12]這些判斷表明，非虛構寫作看似一種相對獨立的文體，但從目前的創作實踐來看，很難從文體學上進行科學的歸納和界定，因為它在敘事方法上摻雜了太多的非敘事元素，甚至形成了非常典型的拼盤式的互文特征。

從整體上看，為了最大程度地達到“求真”目標，中國新世紀以來的非虛構寫作，在敘事方法上主要是以敘事為主，且重在因事寫人。因為事件是由人物參與構成的，只有圍繞人物才能將事件的來龍去脈寫清楚。但它不同于虛構性寫作，不追求敘事視角的選擇或多變，也不追求人物性格的立體和豐富，而是以“我”為中心，直接體現了元敘事特征。當敘述具體的事件時，作家也不太關注事件中人物性格的多重性和圓整性，很少強調人物角色的主次之分，而是更多地突出人物在面對相關事件或問題時的具體言行，而且很多作品是以事寫人，廣涉各種不同身份的人群，并非突出某個具體的人物。也就是說，它看似寫人物，但最終是為了呈現事實，并通過事實，表達創作主體的某些思考。譬如阿來的《瞻對》，既寫到了班滾、貢布郎加、撒拉雍珠、青梅志瑪等土司首領，又敘述了雍正、乾隆、嘉慶、光緒等大清皇帝，以及琦善、趙爾豐、張蔭棠、唐柯三等重臣或軍閥，只有集神魔于一體的貢布郎加在阿來筆下有些鮮活，其他人物均隨有關瞻對戰事的發展而出入，缺乏較為豐實的藝術描摹。換言之，《瞻對》的重點是為了表達作家對于瞻對是否屬于“夾壩”的歷史辨析，講述瞻對自清廷以來所遭遇的各種歷史劫難，梳理邊地民族治理策略及族群融合的經驗教訓，是因事寫人，而非以人述事。陳福民的《北緯四十度》也是如此。表面上看，作者從趙武靈王、冒頓、衛青、漢武帝、霍去病、王昭君、劉淵、孝文帝拓跋宏、安祿山、王振等一路寫來，似乎是在重述這些歷史人物在族群沖突中的人生經歷，但本質上，作者其實是在不斷回顧中原漢族與北方游牧民族之間的各種沖突與交流，傳達作者對于“民族競爭與融合”的歷史關切與思考，有關眾多歷史人物的敘述，只不過是為了更好地印證作家的這種族群思考。易小荷的《鹽鎮》從陳炳芝、鐘傳英、童慧、黃茜、曾慶梅、梁曉清、陳秀娥、詹小群、黃欣怡，一路寫下來，重點講述了12位鹽鎮女性的故事，其中不少人物確實寫得頗為鮮活，但在具體的敘述過程中，作者主要還是為了突出她們對于貧困生活和家庭暴力的雙重抗爭。即使是像楊本芬的《豆子芝麻茶》，講述了秦老太、湘君、冬蓮、母親、哥哥等五位人物，也不是為了塑造人物形象，更不追求人物性格的完整性和命運的變遷，而是著力揭示強大社會文化倫理統攝下的個體命運。

如果說虛構性寫作是以人寫事，讓事件服務于人物的性格及命運，并通過人物形象來展示作家對社會及人性的思考，那么非虛構寫作則是以事寫人，讓人物服務于事件，通過事件的復雜性來揭示歷史或現實的內在問題。如黃燈的《我的二本學生》和王小妮的《上課記》，都講述了很多大學生的校園生活，但這些大學生只是作者揭示問題的案例。作者的敘事目標，就是通過一個個學生的家庭背景、內心困惑及現實認知，呈現我們高校教育內部存在的某些現實困境。胡安焉的《我在北京送快遞》，詳盡記錄了作者輾轉于廣東、廣西、云南、上海、北京等地，做快遞員、夜班揀貨工人、便利店店員、保安、自行車店銷售、服裝店銷售、加油站加油工等，主要意圖也不是為了講述他的辛酸經歷，而是想通過自己的親生經歷，呈現底層打工者在不同城市里的生存境況，揭示不同行業之間的無序競爭，以及底層群體捍衛自主意識的艱難。他反復強調，自己從不偷奸耍滑，努力以勞獲酬，同時又渴望獲得必要的自由和應有的尊重，但每每收獲失望。張小滿的《我的母親做保潔》通過作者母親在深圳做保潔的經歷，講述了保潔人員、環衛工人、垃圾站承包人的生活。但作者并非為了塑造這些人物，而是通過與這些特殊群體的不斷交流，真實地呈現現代化都市中這群外鄉人隱秘而獨特的生存狀態，揭示繁華的都市背后被遮蔽的、復雜的社群樣態。這個群體的每個人，都有一個遙遠而沉重的故鄉，都有一個努力生活的夢想，也都有一個孱弱而多病的身體。在故鄉與夢想之間，他們只能憑借自己的能力，游走在都市保潔這一特殊職業的生存空間里。它是一種有關中國城鄉差距的特殊鏡像，具有鮮明的社會學的表征意義。

由于事件成為敘事的主體，在新世紀以來的非虛構寫作中，隨事而聚的人物、因事而起的問題、由事而生的思考，都自然而然地成為非虛構寫作關注的目標。這也意味著非虛構寫作在敘事方式上必須更加自由與靈活。因為每個事件的發生及應對，都必然要涉及不同的層面、不同的群體，甚至不同的文化倫理。當作家意識到所敘之事的內部存在某些問題時，他們總是會動用一些必要的方法，對問題的產生及后果進行分析。此時，他們往往會追尋歷史或深入當下，以各種專業理論或相關數據作為依據，推衍自己的判斷。如李蘭妮在《野地靈光》中，為了揭示中國當下精神病患者的生存狀態及其治療條件匱乏等問題，不僅大量引用了各類精神病患者的調查數據，還以親身體驗的方式介紹了諸多治療方法，同時不斷加入各種精神病的醫學知識、不同患者的家庭背景及患病成因等。這些不同元素的材料進入敘事之后，使得《野地靈光》成為一種極為開放的文本，有不同年齡患者的治療記錄，有各類精神病醫學知識及治療方式，有準專業化的社會學思考，還有作者發自內心的體恤和呼告之情，敘事、說理、論證、抒情，緊密的交織在一起。萬方的《你和我》也一樣。在講述父親曹禺的心路歷程、追憶作者和父母之間情感的過程中，萬方并非專注于故事的敘述，而是圍繞父母的家族背景、父親在工作中的各種際遇，以及他們的社會關系，大量引用各類書信、歷史資料、照片、當事人的電話回憶等，在實證中重建歷史現場，將自我的當下情思與各種回憶交織在一起，形成了一種自由和開放的混雜性敘述形態。如果我們再看看馬宏杰的《最后的耍猴人》、羅偉章的《涼山敘事》、阿來的《瞻對》、伊險峰和楊櫻的《張醫生與王醫生》、楊瀟的《重走》等，都可以發現，新世紀以來的非虛構寫作，完全打破了傳統敘事學的基本規范，該抒情時就自由放達，該分析時則旁征博引，該說理時便專業推衍，既展示了作家的某些審美追求，也突顯了作家強烈的社會認知意識。說到底，非虛構寫作并非是刻意為了要顛覆既定的傳統敘事規則，而是為了更敞亮地呈現作家個人的情感與社會認知，是由創作主體的表達需要而引發的敘事方法的大規模突破。

四

新世紀以來的非虛構寫作在作者身份、敘事內容以及敘事方法上所面對的各種挑戰，最終也引發了審美接受上的各種突圍，使讀者不再專注于審美層面的感受，而是更多地側重于情感領域及認知領域的價值獲取。當然，審美、認知和教育，從來都是一切文學應該具備的基本功能。不同身份的讀者在接受過程中，會更加突出某種功能的價值意義，這也很正常。但事實上，在中國當代文學進入新時期之后，尤其是經歷了二十世紀八十年代中期的“向內轉”之后，注重審美而弱化認知、教育功能，幾乎成為文學發展的共識，甚至被不少人視為作品經典化的重要律則。由此帶來的接受問題，也成為人們討論純文學與通俗文學的重要依據。我無意在此討論這個問題，只是想說明，面對強勢崛起的非虛構寫作，我們有必要從讀者接受層面，重新反思文學的某些基本功能及其價值。

非虛構寫作的核心訴求就是展示文學的“求真行動”，盡管這種真實帶著明確的個人化特質，但它改變了虛構文學的想象性和虛幻性。人們閱讀非虛構寫作，無論是在既定的觀念上，還是在閱讀過程中，“真實”都是一個不可撼動的法則。換言之，讀者在接受過程中，首要的價值判斷就是它的“真實性”，而不是它的藝術性。當然，人們在閱讀虛構類作品時，也會注重真實，但這種真實主要是基于經驗、常識或邏輯層面，也即略薩所強調的敘述的“說服力”。而非虛構作品給人們提供的，則是情、事、理等多維度上的真實，是基于文本所建構出來的立體性的真實。因此，從審美期待上看，它在讀者心中已經構成了堅實的“前見”，喚醒了讀者意欲了解真相的期待心理。盡管非虛構寫作并不代表“反虛構寫作”，也不意味著絕對的不虛構，但它依然將虛構性寫作判定為明確的“他者”，使自身獲得了真實敘事的合法性身份。可以說，虛構與非虛構，遠比虛構與紀實、虛構與報告文學，具有更鮮明的對立性。同時，非虛構寫作又以一種真誠坦蕩的元敘事方式，直接展示作者對敘事的組織和調控，直接傳達作者的真情實感，而不是像虛構寫作那樣極力隱藏作者的身份和情感，從而使讀者非常自然地獲得了閱讀的代入感，并跟隨作者一起親歷各種現場性的敘事。如李娟的“羊道系列”和《冬牧場》中，面對哈薩克牧民的游牧生活，作者和所有讀者一樣，幾乎一無所知。但作者在好奇心的召喚下，經過一番糾結，最終還是選定了扎克拜媽媽家和居麻家，讓自己作為他們家庭中的一份子，親歷了哈薩克牧民在春夏秋冬的轉場生活。這種以作者行動為主線的元敘事策略，使讀者的內心期待始終與作者保持一致。隨著敘事的展開，讀者也跟隨李娟“菜鳥式”的游牧經歷，體驗到哈薩克民族最真實的游牧生活，庸常之中又有異態，蒼涼之中又有豁達，艱辛之中也有歡樂。無論是扎克拜媽媽一家，還是居麻夫婦，都有著獨特的飲食起居、交往倫理等文化習俗；無論是動物、山地還是河流，都與牧民們構成了極為特殊的情感關系。文本以豐富的交流體驗、敏銳的內心觀察、細膩的情感意緒，讓讀者的審美期待始終貫穿于日常性、經驗性和世俗性之中，游離了過度獵奇的心理，回到了真切的現實之中。

讀者之所以對非虛構寫作的真實原則保持高度關注，或者說，非虛構寫作之所以將“求真”奉為最高圭臬，主要是因為如今的人們已深陷于巨大的信息流中，被各種“審美的”和“非審美的”的信息狂轟亂炸，信息接受過程已經由緩慢的感知和判斷，變成了簡單粗暴的快速瀏覽。這種信息的爆炸式更迭，帶來了兩個重要問題：一是技術革命催生的虛擬與仿真已無處不在，導致各類信息變得真假難辨，真實變成了缺乏信源的存在，但“真實感”卻獲得了全面的勝利。二是真假之間的界限已變得異常模糊，真與假，作為彼此確認的“他者”，喪失了明晰的身份定位，由此也導致人們慢慢地失去了對真相的把控能力，猶如韓炳哲所說：“新媒體和信息交流技術也逐漸消除了自我同他者的關系。數碼世界缺少他者和反抗力量。在虛擬空間中，自我甚至能夠擺脫‘現實原則’任意移動，現實原則即一種他者的、對抗的原則……虛擬化和數字化進程將導致對抗的現實世界逐漸消失。”[13]一方面，無處不在的虛擬與仿真，讓人們從來不缺乏“真實感”；另一方面，當一切都充滿了“真實感”之后，我們又失去了可以進行自我確認的、真實的“他者”，找不到一種天然的否定性力量。在這種尷尬的生存境遇中，人們的審美活動及審美接受方式，也隨之發生了本質性的變化。這種變化的重要特征之一，就是人們更愿意接受那些具有個人性、現場性、可勘證的真實，從而擺脫各種缺乏信源的“真實感”。非虛構寫作正是從這一維度，有力回應了人們的審美期待。它以“行動的文學”表明自己的求真過程，以作者的親歷性敘事呈現真實的現場，以作者與當事人的密切交流傳達真實的情感，以必要的專業理論及材料印證真實的問題，使敘事從不同維度上獲得了真實的信源，從而使讀者能夠真切地觸摸到生活的原初狀態。從所敘之事來看，讀者可以從作者的親歷性敘述中，獲得現場感的真實。如李蘭妮的《曠野無人：一個抑郁癥患者的精神檔案》（以下簡稱《曠野無人》），通過作者的82篇日記， 詳細呈現了自己抑郁癥發作時的各種狀態，或蜷縮在衣柜里瑟瑟發抖，或無法遏止地抽血自殘，或整夜噩夢難以深眠，或渴望在陽臺上縱身一躍。這些癥狀是如此的驚心動魄，又是如此的孤立無援。在相關的“鏈接”中，她還大量復制了自己的過往病歷，以及各種診療記錄。這些親歷性的原始記錄，無疑在最大程度上滿足了讀者的認知期待，讓讀者不自覺地與作者達成了信任同盟。從所抒之情來看，讀者可以從作者與當事人不斷交流所形成的情感共同體中，自然而然地獲得共情，特別是當這種情感承載了某些重要的血緣關系或道義立場時，讀者的共情更為強烈。如梁鴻的“梁莊系列”和黃燈的《大地上的親人》，都是因為作者切身站在故鄉親人的立場上，對人們關注已久的“三農”問題發出憂思，讀者很容易感受到其情感的真實性。從所釋之理來看，讀者可以從作者的理性分析、引用的各種專業性理論知識，以及相關的佐證性材料中，獲得所言之理的真實性，甚至引發讀者對相關問題更為迫切的關注。如伊險峰和楊櫻的《張醫生與王醫生》，就是借助一些經典的社會學理論以及沈陽工業化社會變遷的各種材料，在講述兩位醫生同學命運變化的同時，分析了中國社會在二十世紀九十年代之后的階層變化，讓文本獲得了充分的信服力。事實上，一部非虛構作品成功與否，很大程度上都是取決于這幾個維度上的真實行動。它與非虛構寫作的“求真”目標構成了緊密的呼應，極大地滿足了讀者對于世界的了解與認知。

一方面，人們渴望洞悉自己生活之外的真實世界，渴望看到大千世界內在的豐富性和復雜性，也渴望體會到那些很難觸及的特殊生活，而虛擬性的網絡信息，雖然可以提供巨大的優勢，卻又因為擬像化的技術發展，催生了大量真假難辨的信息，導致人們對于各種具體可感的真實變得疑慮重重，終究難以呈現令人信服的多維度真實。另一方面，快節奏的現代生活，驅使人們的感知能力日趨扁平化，讓很多人變成了“單向度的人”，甚至導致經驗的日漸匱乏，并使人們在功績主體的自我壓榨中日顯焦慮，形成了韓炳哲所說的“倦怠社會”[14]。盡管這一問題并未引起人們的普遍關注，但是非虛構寫作卻大量地呈現了這類現實，包括貧窮問題、疾病問題、職場問題、邊緣群體的特殊生存問題，等等。與虛構性寫作相比，它擺脫了網絡信息的某些局限，很好地彌補了現代人對于現實或歷史真相的了解和認知，同時也改變了讀者對于文學的接受思維。

這種接受思維的改變，主要是強化了文學作品的認知功能。在閱讀虛構性作品時，讀者需要借助作品中的敘事空白及隱喻等各種修辭，曲徑通幽，沿波討源，進行審美的再創造，從而獲得各不相同的作品意義。也就是說，作品的意義取決于讀者對作品進行藝術再創造的能力。但非虛構作品對于讀者接受而言，意義相對明確，因為它們大多承載了作家明確的思想觀念和價值立場。如阿來的《瞻對》就非常清晰地呈現了瞻對族群的歷史變遷，傳達了作家對歷史認知的反思和糾偏；陳福民的《北緯四十度》在展示北方牧游民族和中原農耕民族之間的復雜交往時，著力揭示了游牧文明與農耕文明之間，除了人們耳熟能詳的戰爭殺伐之外，還有大量友好的交流互動，以至彼此的血液里都融入了對方文明的基因。因此，讀者在接受過程中，不需要對作品的思想內涵進行復雜的追尋與辨析，只需要沿著作者的思考及觀點激活自己的歷史或現實認知，驅動自己的認知能力。有關非虛構寫作的這一特點，筆者曾專文討論過。[15]筆者想強調的是，無論是現實類題材，還是歷史類題材，盡管很多觀念和立場都具有普適性，很容易引起讀者的認同，但這并不等于讀者就可以放棄自己的判斷。

讀者對于非虛構作品認知價值的自覺維護，從更深層次上說，一方面體現了讀者對于非虛構寫作在情、事、理三重維度上求真目標的認同，隱含了讀者與作者在敘事中形成的情感與觀念的共同體，意味著讀者默認了作者的情感取向及其價值立場；另一方面也改變了單純審美接受的讀者局限，極大地擴充了受眾的社會化陣容，使文學與讀者建立起更為廣泛的社會與歷史的認知聯盟。盡管我們還缺乏一些必要的調查數據來加以印證，但從大量討論非虛構寫作的讀者陣營來看，非虛構寫作不僅被一般讀者所津津樂道，同樣也被社會學、人類學、歷史學、新聞學等專業讀者所關注，甚至成為他們專業研究的材料或對象。像梁鴻的“梁莊系列”和黃燈的《大地上的親人》，就一度成為社會學專業高度關注的作品；李蘭妮也多次說道，她的《曠野無人》《野地靈光》等有關抑郁癥診治的非虛構作品，已成為很多精神科醫生的讀本；海勒斯的《江城》《尋路中國》等一度成為域外讀者了解現代中國發展的重要閱讀書目，長期居于“美國暢銷書榜，并將繼續受到大眾的歡迎”[16]；王小妮的《上課記》和黃燈的《我的二本學生》《去家訪》也不斷引起高等教育工作者的關注；至于胡安焉的《我在北京送快遞》、張小滿的《我的母親做保潔》、馬宏杰的《最后的耍猴人》、李娟的“牧場系列”等作品，讓很多人重新認識了中國社會邊緣群體的生存樣態……可以說，非虛構寫作所具備的真實性和開放性，極大地拓展了文學的非審美性疆域，吸引了大量非文學愛好者的接受群體。從根本上說，這也豐富了文學的內在認知功能，使中國當代文學在呼應歷史或現實的重大關切時，再度引起廣大受眾的關注。因此，從審美接受上看，非虛構寫作在讀者的審美期待、情感共振、意義建構等方面，都對傳統敘事文學形成了挑戰。

對于中國當代文學發展來說，非虛構寫作不僅讓文學創作重新沉入歷史和現實的深層領域，呈現出強烈的問題意識及創作主體的積極思考，而且在自由開放的敘事之中，從作者身份、敘事內容到敘事方式、讀者接受，都展示了其巨大的挑戰性意義。當然，如果我們從文學的自律性和審美性來嚴格考察，非虛構寫作還存在著諸多的不足與局限，但這并不影響它對文學內在認知功能的拓展與提升。可以說，純文學創作、非虛構寫作、網絡文學，分別從不同維度上共同建構了我們當下文學多聲部共鳴的藝術景觀。

[本文系國家社會科學基金重點項目“中國新世紀非虛構寫作研究”（項目批準號：22AZW019）階段性成果。]

注釋:

[1][2][3][12] 劉蒙之、張煥敏：《非虛構何以可能：中國優秀非虛構作家訪談錄I·序言》，中國社會科學出版社2018年版，第9頁、9頁、4頁、3—4頁。

[4][11] 李敬澤：《致理想讀者》，中國人民大學出版社2014年版，第87頁、89—90頁。

[5] 陳福民：《北緯四十度·自序》，上海文藝出版社2021年版，第2頁。

[6] [英]齊格蒙特·鮑曼、[瑞士]彼得·哈夫納：《將熟悉變為陌生：與齊格蒙特·鮑曼對談》，王立秋譯，南京大學出版社2023年版，第199頁。

[7] 朱光潛：《談文學》，安徽教育出版社1996年版，第111頁。

[8] 易小荷：《鹽鎮·序言》，新星出版社2023年版，第iv頁。

[9] 梁鴻：《梁莊十年·后記》，上海三聯書店2021年版，第234頁。

[10] 劉蒙之、周秭沫：《中國非虛構寫作名家訪談錄》，南方日報出版社2020年版，第174頁。

[13][14] [德]韓炳哲：《倦怠社會》，王一力譯，中信出版社2019年，第74—75頁、15—20頁。

[15] 參見洪治綱：《論非虛構寫作的社會認知價值》，《中國當代文學研究》2023年第6期。

[16] [美]彼得·海斯勒：《江城·中文版自序》，李雪順譯，上海譯文出版社2012年版，第6頁。

(作者簡介：洪治綱，杭州師范大學人文學院教授、院長。）