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編者按

文學新批評”今日推出汪靜波的《文學“場”的拆除與重建——從素人寫作到新大眾文藝》。文章認為，今日“新大眾文藝”與此前“先鋒”“通俗”“網絡”等各色新興文學現象最為明顯的區別，就在于它尚不具備與此前文學“場”相匹配的一整套文學理念、文學建制、篩選依據與所謂“榜樣”。舊有的不同場域的“文學標準”在今日均已無法適用于“新大眾文藝”的評定，“新大眾文藝”沒有標準，甚至難言其“標準”尚處建立的過程之中。本文系“文學新批評”平臺首發，感謝作者授權發表。

如從“普通人”、“平民書寫”等創作主體身份指認的寬泛意義上來理解“素人寫作”，這一傳統在現當代中國可謂其來有自，在“普羅文學”、“工農兵文學”以外，即便被目為所謂“純文學”黃金時代的1980年代，同樣處處回蕩著廣大素人間“文學熱潮”的執拗低音。以詩歌為例，1983年在屈原故里三閭公社就有農民詩社“騷壇詩社”，作為農民詩人的社長譚光沛在勞動之余寫下了幾百首詩作；而在廣東懷集縣橋頭區、河北省泊頭市文廟公社尹圈大隊、浙江嘉興市嘉善縣電聲廠等地，則紛紛建立起燕巖詩社、朝花詩社、野薔薇女子文學社等并組織文學活動（見于1983年《文匯報》、1984年《文學報》報道）。這些1980年代的農民、工人們，在史有所載的“朦朧詩”、“現代派”之外，同樣以其自發熱情創作出大量直抒胸臆而一覽無余的詩歌，譬如云南曉雪寫于1983年的《秭歸頌》，便頗類于今日沂蒙二姐與李小丹體驗官在微信視頻號上合作發布的《齊魯新農人》——40年前，云南農民詩人曉雪為湖南的農民詩社“千里迢迢寫來新作”：“這里出最美的美人，/這里出最好的詩人。/是因為這里山青水秀，/是因為這里人杰地靈。/對祖國，美人象詩人一樣忠誠，/對人民，詩人象美人一樣多情；/為什么詩好人美，千古傳頌？/因為都有一顆最純樸美好的心”；而沂蒙二姐則在2025年吟誦道：“我想提筆寫下詩句千行/寫我來到了山東菏澤/小丹的家鄉……寫菏澤牡丹國色天香/寫花中之王朵大美麗/象征著富貴與吉祥……寫東南西南是一家”，今日沂蒙二姐的詩以四字詞語的大量運用與通篇誦讀的合轍押韻，作為民眾慨嘆其“文采斐然”的表征，但此種“文采斐然”似仍限于中學語文教育意義上的“好詞好句熟練運用”與“古典意象出口成章”，從新鮮詩藝與美學供給的角度而言，似難言其較諸1980年代的“曉雪”有何更為高明之處。然而，沂蒙二姐在新時代已成“新大眾文藝”的標桿性人物，1980年代不計其數的“曉雪”們卻藉藉無名，若究其根底，或在于二者背后一整套時代對于“文學人士”的篩選機制迥異。

1980年代后期，文學的分區與篩選標準已顯得較為明確，當時大致形成了“實驗性文學、藝術性文學、雅俗共賞性文學、通俗文學、純消遣性文學”的五分式格局，有志于文學創作的無數素人，可各依個人天分與資源、人脈等外在條件，自發選擇所欲躋身的文學場域，通過主動投稿、被動引薦、青創會等多元方式，獲取對應“準入資格”的認可并逐步攀升至對應的“金字塔尖”。如偏重嚴肅文學一脈的人性拷問與形式探索，則以張煒（原為工人）、孫甘露（原為郵差）等被作協吸納的作家為“新人”標桿，以《人民文學》《收獲》等刊物為圣地，追求的是編輯與批評家等共同形成的“文壇”認同；如偏重“故事”層面的引人入勝與雅俗共賞，則以夏友梅（原為農民）、黃宣林（原為銀行職工）等故事大王為“新人”標桿，以《故事會》、故事會串競賽等為圣地，追求的是何承偉等“故事家”與故事員們反饋的認同。即便到了網絡文學風靡全國的時代，以營造爽感、快感與瑰麗之夢為郜的，“大神”、“太太”們如蕭鼎、顧漫等，同樣依據一套新的篩選標準“浮出歷史地表”，在起點、晉江等網絡平臺上得獲無數鮮花、打賞的認可，在“排行榜”上居高不下并成為標桿性的人物。

今日“新大眾文藝”與此前“先鋒”“通俗”“網絡”等各色新興文學現象最為明顯的區別，就在于它尚不具備與“嚴肅”“通俗”“網文”等文學“場”相匹配的一整套文學理念、文學建制、篩選依據與所謂“榜樣”。無論是孫甘露、金庸還是蕭鼎等“網絡大神”，他們都是在某個將之推舉而出的特定文學“場域”之中，將屬于那個“圈層”的篩選標準發揮到極致的產物——孫甘露寫出了最為精粹的書面語，金庸寫出了最為蕩氣回腸的武俠故事，蕭鼎的“仙俠升級流”最為扣人心弦。然而“新大眾文藝”除主體身份的界定之外，似尚不具備文學意義上的價值標準，一方面“無標準”使相關作品優劣難判，另一方面所謂“作者”亦已決不僅以語言所營構的文字成品來獲取認同。

以沂蒙二姐為例，雖有大量四字成語的涂飾，似仍難掩其所“創”詩句篇章在詩學營養層面略顯干癟皺縮。但在短視頻中，二姐的吟誦配以本人溝壑遍布的黝黑臉龐、親切而富有感染力的笑容與山間田埂的茫茫蒼綠，卻使其詩瞬間被激活而顯得汁液飽滿。此類“新大眾文藝”的觀者所“閱讀”到的，已不僅是二姐所創作的文字之“詩”，而是由“詩句—詩人—環境”配套而成的整個統貫性的“大詩”，是五十余歲的農婦在田間勞作之余，出于對文學發自內心的熱愛，數十年不曾休歇地進行發抒情志的詩歌創作，這一勞作的生命與文學不屈不撓地發生持續性鏈接具備巨大的精神能量，而其透過“短視頻”這一新興媒介，終于有機會令整個生命故事得到原汁原味的傳達，并精準地擊中觀者們的心田。1980年代的“曉雪”們對詩的熱愛以及創作方式也許與今日的沂蒙二姐如出一轍，但因缺乏新興媒介載體的加持，其“文字之詩”在當時絕無可能以短視頻中“大詩”的方式映入讀者眼簾，也就無從取得與之相類的轟動社會效果。由此來看，“文學是人學”的理論命題在新時代已頗古怪地更形生效，沂蒙二姐的詩作等“新大眾文藝”的作品，在觀者接受之時與創作主體形成了無從拆分的深度捆綁，且作為復合性整體在投放后（或許加上平臺的助推）完成了“感人至深”、“迅即走紅”的社會效果。

舊有的“嚴肅文學”、“通俗文學”、“網絡文學”等不同場域的“文學標準”，在今日均已無法適用于“新大眾文藝”的評定，“新大眾文藝”沒有標準，甚至難言其“標準”尚處建立的過程之中。誰也不知二姐等民眾創作“感人”與“走紅”的流量密碼究竟為何，如果說嚴肅文學等“文壇”為素人之加入（即既定系統吸納一個個新鮮元素）設定的是由語言架構虛擬精神世界的通關密碼（如人性開掘之深等），那么今日“新大眾文藝”所設定的完全是一個文影音交融的面向廣闊世界的黑箱密碼，其“成功”之可能完全拋擲給現實歷史風潮的隨機性，今日沂蒙二姐以“山間農婦+辛勤勞作+堅持不懈+文思泉涌”的數個要素拼合，完成了“新大眾文藝”的一次成功實踐，但這一“成功”決無復制可能，下一次的成功只能交付給另個點燃群眾性潛藏情緒的歷史風口，也許是“勵志神童+身殘志堅+以足代手+數十萬字”，也許是別的什么。在沂蒙二姐等少數人的“走紅”之外，當下微信、微博等自媒體上存在海量的“新大眾文藝”，如小紅書上有大量博主PO出自己創作的稚嫩作品，在發布時表示“求銳評”、“求同好”，希求討論所寫作品的優劣短長，對每個留言者均認真回復并彼此尊稱為“老師”，他們尋求的是無垠虛擬空間中的匿名“知音”，早已不再謀求傳統刊物等“文壇”認可。借助自媒體的力量，廣大民眾的文藝創作由“不可見”而轉為“可見”，在一方面已然輕而易舉地成為真實（無須受制于紙媒的有限承載量后，理論上所有人的作品都已能被“讀到”），另一方面或許仍為過分樂觀的幻覺（“走紅”的畢竟只是極少數，受平臺推送的信息繭房所困，無數點擊量寥寥的作品，難言其擴散程度便能高于數十年前手抄本在親友間的流傳）。原先以紙質刊物為代表的文學營壘，已不再對廣大民眾具有如1980年代般希圖“躋身其中”的強大吸引力，今日的民眾在lofter、微博、微信、小紅書等線上“廣袤領土”中自得其樂，舊有的文學場在其意識層面幾乎已被拆除，Deepseek

橫空出世之后人機協同的“創作”亦變得輕而易舉，文學對民眾而言已貨真價實地成為了一種日常生活方式，并泛化于乙女游戲、劇本殺等形態之中。

由此來看，如果說1980年代的“保衛先鋒”所護衛的是新潮文學生長的無限可能，那在今日“新大眾文藝”的熱潮之下，或許“保衛舊日營壘”卻已顯得頗為必要。如孫甘露早年《訪問夢境》般的語言實驗與形式探索，作為某類文學“種子”之萌芽實則頗為嬌貴，其作在面對諸多非議之時，有如溫室中的花朵一般，需要編輯、評論家們奉出大量批評與配套機制來進行護衛，方能令其始終“在場”而潛能無限增長。種類各異的文學場域與配套建制均會以其層層“運作”，隨時間推移而奉出符合其篩選標準的產物，有時特定機制會扼殺不符其“標準”的產物，有時則反令某種“嬌花”得以保全而不致被湮沒。在今日文學場域已不斷泛化的狀態之下，保衛盡可能多元的舊日機制之“運作”而不令其瞬即成為“遺產”，使廣袤的文學場域擁有更為豐富的、由“人”所搭建的各色異質性空間，或許能為直面人工智能挑戰的“文學”，存留更多“人類命運共同體”的歷史性智慧。