中國作家協會主管

小說是具有兼容性的混合文體，也是一種復雜的敘事藝術。作為意識活動的產物，小說天然地具有主觀的性質——它表現了小說家對人和生活的情感、態度、認識和評價，沒有這種主觀因素的介入，客觀的描寫就有可能被降低為瑣碎而混亂的描寫，還有可能成為細節和物象的無意義的堆砌。但是，現實主義小說本質上是一種寫實和寫真的客觀文體，真實和可信是它的重要品質。因此，小說家必須克制自己的任性的主觀沖動，必須使它服從事實和邏輯制約，從而客觀而公正地描寫人和生活，最終使自己的作品像鏡子一樣清晰而富有美感地映現人和生活的真實面貌。在一部成功而完美的現實主義小說里，主觀性與客觀性之間總是維持著和諧而平衡的關系。

柳青就屬于求真的客觀主義小說家，準確地說，他是一位強調客觀性和真實性的現實主義小說家。在他看來，小說家在生活的影響下進行寫作，小說不是純然主觀想象的產物，而主要是體驗、觀察和認識生活的結果。他雖然也注意到了作家的個性和態度對于小說寫作的意義，但絕不將這主觀性范疇的東西夸大到不適當的程度，而是將作家的主觀意識置于生活的客觀邏輯和客觀規律之下。一旦作家的主觀意識成為一種任性的力量，恣意地凌駕于客觀生活之上，他就會歪曲地、虛假地理解和表現生活。為了遏抑作家的主觀主義沖動，柳青強調小說家要有科學精神，要具備科學家研究問題的意識和能力。

人們強調現實主義小說的客觀性，其目的固然在真實而準確地描寫復雜的生活事象，但首先在保護和尊重人物的個性地位和話語權利，在限制作家對人物的性格、思想和話語的主觀主義裝置。柳青就經常強調人物塑造的客觀性效果，總是提醒人們要將人物擺放在小說敘事的重要位置，要從人物的角度來觀察和描寫。當然，從“復調小說”理論的宏觀角度來看，柳青的“人物中心”理念還停留在微觀的技巧論的范疇，他還沒有意識到，最高程度的“人物中心”理論所關注的，不再是小說寫作的具體技巧，而是現實主義小說倫理的根本原則，即要讓所有人物都獲得表達自己的愿望和思想的權利，都有機會在多聲部的對話語境里發出自己的聲音。

在一個“消極寫作”（1）成為流行模式的時代，柳青的現實主義小說理念，體現著客觀性和科學精神的小說寫作經驗，就有了補偏救弊的價值和意義。它有助于人們理解這樣一個規律：只有小說家意識到了客觀性對于小說的意義，只有當任性的想象和非邏輯的敘述被戴上理性和科學的羈勒的時候，我們才有可能克服小說寫作上的任性的主觀主義傾向，才能克服獨斷的作者中心主義傾向，我們時代的現實主義小說寫作才有可能真正成熟起來，才能最終達到理想的境界。

一

就像哲學上的不可知論者傾向于將生活中所發生的一切，都視為無序甚至神秘的偶然現象一樣，文學上的“反本質主義”的主觀主義理論，則傾向于將小說當作沒有規律和標準的精神現象。然而，無論生活還是小說，都有自己的基本性質和基本規律，但小說則是受這邏輯和規律制約的“不得不如此”的藝術現象。

英國學者布拉德雷說：“客觀性或必然聯系的意識，我們時常把它看作判斷的根本，歸根到底，也是要指謂著實在才有意義。一個真理之為必然，就是在某種狀態下不得不如此?！保?）他將客觀現象置于主觀感覺之上，以近乎絕對的語氣強調了客觀現象的切切實實的價值和意義，一位成熟的現實主義小說家，也應該從“阻塞我們耳目的煙幕”中跳脫出來，接受“客觀性或必然聯系的意識”，承認那些“不得不如此”的基本規律，承認現實主義小說的光榮在于尊重人和生活的現實性和客觀性，并把這現實性和客觀性看作自己觀察生活和塑造人物的“根本”。一部小說的品質、價值和生命力，很大程度上決定于對“客觀性或必然聯系”的重視程度，決定于作家對現實性和客觀性的尊重程度。

一旦現實主義小說家懂得了尊重客觀性的道理，他就會自覺地克服任性的主觀沖動，就會尊重人物的人格和思想，就會在小說的敘事和描寫中客觀地表現他的處境、思想、愿望和心情。與其他藝術和文學體裁比起來，現實主義小說更有理由強調這種“仁厚的客觀性”，更需要將尊重人物當作一種基本的美德。因為，只有靠著這“仁厚的客觀性”來塑造人物，作品才能獲得客觀效果和真實效果，人物最終才能成為一個有自己的生命、個性和思想的人。

為了獲得現實主義小說敘事和描寫的客觀效果和真實效果，小說家就必須具備全面的知識修養，尤其要具備冷靜地觀察生活的能力，以及客觀地分析人的能力。也就是說，他應具備一定程度的科學意識和科學家的素養。沒有科學意識和科學精神，現實主義小說家就不可能掌握冷靜地觀察人和生活的能力，就很難精確而深刻地分析人物的精神世界以及人物與生活環境的復雜關系。

從科學的角度看，作為研究人的精神現象的特殊的“社會學家”，現實主義小說家也應該學習自然科學家的方法，像他們那樣關注“事實”和“現象”。我們固然應該接受哈耶克的建議，清醒地認識到自然科學與社會科學之間的區別：“社會科學的事實僅僅是意見，是我們研究其行為的那些人所持的意見。它們不同于自然科學的事實，因為它們是不同人所持的信念和意見，它們本身不管是對是錯，都是我們的素材，我們不能直接到人們的心智中觀察它們……”（3）也就是說，自然科學“直接研究物質現象”，而社會科學“首先研究的是思維現象或精神現象”（4）。但是，對小說來講，這樣的涇渭分明的區分，意義似乎也有限。因為，現實主義小說是一種特殊的社會科學現象，或者說，它是一種以最大程度的自由往來于一切知識領域的心智活動。在某些特定范圍內，或者針對某些特定問題，現實主義小說家應該像科學家一樣，把關于“事實”的最真切的信息告訴讀者。如果沒有這些客觀而真實的信息，那么現實主義小說家關于人物與他所生活的具體環境的描寫，關于人物自己的心靈活動的過程的敘述，關于他的情感、信念和意見的表現，就缺乏充分的說服力，就無法獲得理想的修辭效果。

然而，在很長的時間里，我們時代的某些小說家卻狹隘地理解了小說藝術，嚴重地忽略了小說的客觀性。他們不愿意承認小說藝術的科學性，也不愿意接受小說家應該具備的科學精神的觀點。他們過多地強調小說藝術的虛擬性和主觀性，過多地強調了小說家個人的主觀經驗，就像約翰·巴思在《后現代派小說》中批評西方現代派小說時所說的那樣，“他們宣揚私人的、主觀的經驗高于社會經驗”（5）。他們將文學與科學對立起來，將文學思維與科學思維對立起來，將想象與認識對立起來，將敘述與描寫對立起來，將虛構與寫實對立起來。非理性的幻想和超現實的“魔幻”被當作小說創作的重要法寶和神奇力量。在那些非理性主義者的認知里，小說寫作純然是作者意識世界的內部活動，與外部的客觀世界并無多少關系，因而人們也就無須用客觀性和真實性這樣的尺度來衡量它。像被稱為“機器人小說”的法國“新小說”、博爾赫斯的玄學主義小說、喬伊斯式的“意識流小說”和唐納德·巴塞爾姆的后現代主義小說，像中國當代小說中的大量的“消極寫作”，都體現著否定小說敘事傳統的解構主義小說觀念，皆可被歸入主觀主義的小說寫作模式。這樣，小說就成了一個沒有客觀精神和紀律約束的世界。在這個世界里，小說家可以任性地表現自我，任性地處理人物與生活的關系，任性地描寫人物的意識和行為。在這樣的小說中，描寫往往是夸張而失度的，敘述通常是違反邏輯和違背事實的。

是的，是到了強調小說的科學精神的時候了。如果沒有自覺的科學意識和嚴肅的科學精神，沒有科學家的認真態度和分析能力，那么任何一個小說家都很難深刻地認識人和生活，很難塑造出真實的人物形象，很難描寫出生活的真實面貌。在談論繪畫藝術的時候，達·芬奇反復強調科學對于藝術創作的意義。在他看來，科學意味著可靠的方向和方法，因而沒有科學精神的藝術創作，必然是盲目和混亂的：“科學是將領，實踐是士兵?！保?）只有科學才能幫助藝術家深刻地理解自己的表現對象，并創造出偉大的藝術，“那些作畫時單憑實踐和肉眼的判斷，而不運用理性的畫家，就像一面鏡子，只會抄襲擺在面前的一切東西，卻對它們一無所知”（7）。也就是說，如果沒有理性的科學意識，如果不用科學的方法研究和理解自己面對的“一切東西”，任何一位畫家都不可能創作出真正意義上的藝術作品。不僅如此，沒有自覺而成熟的科學意識，藝術家甚至連可靠的方向和目標都無法找到?，F實主義小說是客觀而真實地塑造人物的藝術，是幫助讀者認識人、生活和世界的藝術，也是為人們的精神生活確定原則和尋找方向的藝術，因而對它來講，科學的精神和方法顯得尤其重要。

事實上，即便單單為了獲得理想的藝術效果，現實主義小說家也須臾離不開科學，也需要培養科學意識和科學精神。契訶夫在寫給基塞列娃的信中說：“文學之所以叫作藝術，就是因為他按照生活的本來面目描寫生活。它的任務是無條件的、直率的真實。”（8）“本來面目”和“無條件的、直率的真實”，就意味著嚴肅的科學態度和嚴格的科學方法。所以，在契訶夫看來，為了描寫生活的“本來面目”，為了獲得“無條件的、直率的真實”的效果，文學家應該向科學家學習，應該像他們那樣觀察和研究生活，最終客觀地表現人和生活。“文學家應該跟化學家一樣的客觀；他應該丟開日常生活中的主觀態度，……受生活外部條件的節制?！保?）契訶夫所說的“文學家”，主要是秉持現實主義敘事的作家，包括小說家，也包括戲劇家，因為他們都屬于追求真實性和客觀效果的文學家。莎士比亞就是一位具有科學家精神的文學家，他不僅不排斥科學，而且還熱愛和信賴科學。他用科學的方法來分析人和塑造人，讓文學和科學和諧地融合為一個有機的整體。他是一位完整意義上的偉大作家——既是一位具有嚴謹的科學精神的文學家，又是一位具有非凡的文學天賦的科學家，一位善于分析和洞察生活和人性的奧秘的科學家。對于那些受到任性的主觀主義文學觀念影響的小說家來講，恢復對客觀性和真實性的尊重，像達·芬奇那樣理解小說與科學的關系，像莎士比亞那樣具備科學家的頭腦，也許是他擺脫主觀主義困擾、回到小說正道的前提條件。

作為一位有文學自覺意識和文學經驗成熟的作家，柳青像達·芬奇和契訶夫一樣，強調小說家的科學精神和小說的客觀性，強調小說家要服從“不得不如此”的邏輯和規律的制約。小說家必須本著客觀的求真精神，盡力消除讀者與生活的距離感和隔膜感，從而獲得一種高級形態的真實效果，就像柳青在《關于風格及其他》中所說的那樣：“我們開始閱讀一篇小說，立即被作品里濃厚的生活氣息和作者強烈的真摯感情吸引住了，覺得一切都是那么自然、樸素和生動，仿佛我們進入了生活本身一樣，竟忘記自己是在讀小說，一點也不覺得有人在運用技巧教育我們。”（10）盡管有的時候，柳青并未完全擺脫外部的整體性的主觀力量對自己的小說創作的干擾，但是他的強調規律性和科學精神的小說理念，他的體現著客觀性和科學態度的創作經驗，依然值得我們認真研究和充分吸納。

二

在許多人的印象和認知里，柳青是一位業已“過時”的作家，他的創作經驗則多是應該總結的教訓，這無疑是一種狹隘而獨斷的偏見。從小說倫理的角度看，柳青的小說作品并不完美，但是從科學性和客觀性的角度看，從敘事調性和修辭性的角度看，他的小說觀念和寫作實踐，都包含著深刻的文學思想和寶貴的文學經驗。

時代的總體情勢和流行觀念，會影響每一個作家的情感和思想。文學是一種反映特殊情形下的社會風氣和社會經驗的時代性現象。任何作家都是自己時代的精神之子。作家會受益于自己的時代，也會受困于自己的時代。偉大的作家之所以偉大，就在于他既能吸納時代的精神滋養，又能擺脫時代的消極情緒和錯誤觀念對自己的困擾和束縛。在寫作《在曠野里》的時候，柳青從平視的角度來理性地觀察自己的時代，但是在寫作《創業史》的時候，他從仰視的角度熱情地贊美自己的時代。在寫作前一部作品的時候，他選擇了“提問模式的小說寫作”；在寫作后一部作品的時候，他選擇了“論證模式的小說寫作”（11）。盡管如此，我們仍然可以同時從這兩種模式里看見一位偉大的小說家，看見他如何認真地觀察生活和研究人，看見他如何努力地用科學與文學融為一體的方法，如何用親切而充滿吸引力的語言和修辭，來實現自己的文學創作的總目標——塑造具有個性和生命力的人物，創造真實而又充滿理想和激情的史詩性作品，最終推動生活的進步和社會的發展。

柳青認識到了客觀規律對于小說藝術的意義，認識到了科學精神對于文學實踐的意義，這極大地影響并成全了柳青的小說寫作。他始終將文學當作一種服從規律制約的客觀主義現象：“誰老老實實地按照客觀規律辦事，誰就有出息。那些不尊重客觀規律的，隨心所欲的人，終究是一事無成?！保?2）對他來講，寫小說就意味著客觀地研究人和生活，就意味著用科學的方法來實現正確的目的。他把誠實和真實當作小說寫作的具有首要意義的原則，他傾向于描寫那些自己看到過和研究過的人和生活。因為受了時代的理想主義精神和浪漫主義情緒的影響，他有時會過度放大人物身上的某些品質，但很少根據虛幻的想象來展開敘事和描寫。在他的小說中，你也許會看到失去分寸的抒情，但很少看到缺乏真實感的細節。

在柳青看來，寫小說不是任性的主觀主義杜撰，而是嚴格的客觀主義實踐，因此現實主義小說家必須克服自我中心主義傾向，必須具有自覺而成熟的他者意識。他曾引用高爾基的話，表達了對作者的自我中心主義的警惕和否定，以及對人物的中心地位的強調和尊重：“……小說里應該依據主人公的觀點。如果小說里充滿你自己的觀點，那么你寫出來的不是主人公，而是你?！保?3）現實主義小說并不排斥作家表達自己的情感和思想，但是小說家的修辭性的主觀意識要自覺地居于“客位”，要以符合現實主義小說詩學規律的方式滲透到小說的敘事調性和修辭性話語里。現實主義小說家要時時刻刻意識到，小說是以人物為主體的世界，因此要將人物看作獨立于作者的主體，也就是說，要讓人物成為他自己，而不是小說家的影子。

在柳青的現實主義文學認知里，科學與文學不是分離和對抗的，而是密切相關和相互交融的。對他來講，科學就意味著真實，就意味著“實事求是”的精神，就意味著從可靠的事實里尋求真相和規律的精神。1978年3月20日，在《延河》編輯部組織的短篇小說創作座談會上，柳青對青年作家說：“作家要使讀者信服的，首先是實事求是的精神?！保?4）值得注意的是，柳青雖然也強調“理想”，甚至將它與科學相提并論，但是他的理想主義不僅是實踐和探索的結果，還應該具有科學的真實而可靠的性質。也就是說，至少從認知的角度看，像一切現實主義作家一樣，柳青試圖賦予自己的小說寫作以真正的現實主義精神。盡管時代的浪漫主義情緒和某些過于極端的社會觀念，確實極大地影響了柳青的小說寫作，但是在柳青的《在曠野里》《狠透鐵》《創業史》等作品里，我們仍然可以看見，在對人物的微妙心理和具體行為進行細節描寫的時候，他努力用科學的方法來獲得真實的現實主義效果。

柳青反復強調，小說家要像科學家那樣尊重事實和規律，要用符合科學規律的藝術方法，準確地描寫人和生活的客觀而真實的情狀。他將文學視為一種特殊的科學，一種以人為中心的科學。他對女兒說：“你學習數理化，但一個人不能只懂數理化，也要懂得社會，懂得人生，文學也是一門科學，是研究人的科學?！保?5）他強調，作家必須在實際生活中“認真研究各種人”（16）。與現實主義小說家柳青不同，現在的某些作家和小說家更愿意認同和接受的，是一種非理性的文學意識和反科學的寫作方法。他們不會像柳青那樣近距離地、長時間地觀察自己所要表現的生活，研究所要塑造的人物。他們既蔑視外部的客觀世界，又忽視人物的主體地位，常常沉浸在缺乏邏輯感和事實感的臆想里，用極端的方式描寫人物的心理和行為，常常把人物寫成一堆缺乏正常人性內容的怪物，將小說寫作異化為作者的主觀主義狂歡。柳青文學觀念中的科學主義精神，他的實事求是的客觀主義觀念，無疑有助于我們克服在當今小說家那里流行的非理性、反科學的主觀主義弊害。

柳青對所有與人有關的科學學科都興趣盎然。他“很喜歡心理學”，“像科學研究生一樣閱讀心理學的課本和學術論著。每當談起這個題目時，他熱衷于發表自己對心理學爭論中的看法。他說心理學幫助他理解人的思維活動和環境對人的影響”（17）。1964年4月5日，柳青曾在創作筆記中這樣說明作家工作的科學性問題：“作家在生活中最經常、最艱巨的工作是研究人的個性。這是一種科學研究工作。即使一點也不懂心理學、連一個心理學名詞也不知道的作家，也在進行這個起碼的科學研究工作，正像莊稼人一樣，一點也不懂農業科學、連一個農業科學名詞也不知道，也在進行起碼的農業科學研究一樣?！保?8）顯然，在柳青看來，人的一切活動都天然地具有科學的性質，而研究人則是文學最基本，也最具挑戰性的科學工作。研究人就意味著研究人的個性，研究人的內心世界，研究人所生活的物質環境和精神氛圍。

柳青研究人的物質環境的科學精神和過人能力，集中體現在其《建議改變陜北的土地經營方針》一文里。在這篇論文中，柳青通過對陜北地理、氣候、日照、溫差、土壤和水文等因素的研究和分析，說明了陜北種植水果的優勢：陜北發展水果種植的條件，不僅比我國現有的蘋果產區理想，也優于其他國家和地區。他還通過與其他地區的地理條件的比較，說明了陜北應該放棄單一的農業經營模式，選擇發展以水果種植為主的多種經營模式。他參照英國18世紀工業革命改變經濟結構的經驗，建議改變那種僵硬的經濟模式，即“抱殘守缺，強求各個經濟區糧食自給”（19）。他預言了地下資源對于陜北經濟發展的意義：“隨著經濟發展，陜北的地下資源也將被開采，特別是石油和煤?！保?0）他還描繪了陜北未來的交通運輸建設和文化教育發展的藍圖。

1955年，他把自己的研究成果和改變土地經營方法的建議提交給陜西省的領導，卻如泥牛入海，了無消息，據說還遭到了一位省級領導的輕蔑和嘲笑。然而，對那些關乎陜北人民福祉的事情，柳青終究還是難以恝置。1972年5月7日，在這篇“建議”修改稿的最后段落，他這樣寫道：“這次我在受審查期間，因病重不能勞動，在呻吟床笫之余，又想起這件事情。陜北老家來此探親的家屬和朋友，談起那些連年干旱所造成的集體經濟困難和人民群眾的艱苦狀況，我聽了于心不安，促成我重新認真考慮這個建議?！保?1）由此可知，《建議改變陜北的土地經營方針》是一篇充滿求真精神的科學論文，也是一首充滿愛的情感的現實主義詩篇。它不僅為人們提供了切實的觀點和可靠的判斷，還顯示出突破教條觀念和僵硬模式的勇氣和前瞻性。20世紀80年代后期，陜北的經濟結構調整和“土地經營方針”的改變，所實行的多元經營模式，幾乎全都是按照柳青的設想和建議來展開的。

柳青對于土地的關注和研究，本質上就是對人的關注和研究。他像研究土地一樣，研究人和生活，研究人如何通過有組織的勞動擺脫貧窮的生活狀態。像《建議改變陜北的土地經營方針》一樣，他的小說創作不僅體現著嚴謹的科學精神和客觀的描寫技巧，還體現著他對人和生活的美好期待和偉大善念。

三

就像研究陜北的土地和自然環境一樣，在小說寫作上，尤其是在細節描寫上，柳青同樣顯示出一絲不茍的科學精神。他會專心而專業地分析人物的性格，分析人物與人物之間、人物與環境之間的關系。在《在曠野里》《創業史》等作品里，我們就可以看見柳青對人物內心的客觀情狀的不乏詩性的客觀描寫。

就具體的寫作實踐與經驗來看，柳青的客觀主義小說理念，主要體現在三個面：一是對情節發展的描寫和敘述要符合生活的客觀規律和基本事實；二是對人物的心理和行為的描寫要符合人物的個性和心理特征；三是展開敘述和描寫的時候，要深入人物的內心世界，以人物的角度和感受為中心，而不是以作者的意識和角度為中心。1965年2月11日，在《關于理想人物及其他》一文中，柳青較為系統地表達了自己的現實主義和客觀主義的小說理念：第一，“情節的發展不違反客觀規律”；第二，人物的感覺、思想、語言和情緒的表現，要“處處符合人物的社會生活特征和個性心理特征”；第三，“情節和細節是通過這個或那個人物行動、語言、感覺和思維的角度來描寫，而不是作者直接對一個人物或眾多人物進行面對面的和平列的客觀敘述”（22）。他的小說理念的核心問題，就是如何科學地塑造人物的問題，如何獲得客觀而真實的描寫效果的問題。柳青這里所談的雖是“理想人物”的塑造，但是他的這些理念和方法，卻符合現實主義小說創作的基本規律，適用于塑造所有類型的人物形象。

柳青的人物中心主義小說觀念，還體現在他對人物與故事關系的理解上。1973年2月17日，在陜西省出版局召開的業余作者創作座談會上的講話中，柳青闡釋了他的“人物中心主義”小說理念：“我們要逐步做到讓故事為人物服務。以人物為轉移。作品不是故事的發展過程，不是事件的發展過程，不是工作和生產過程，而是人物的發展過程，是人物思想情感的變化過程……”（23）小說是敘事的藝術，也可以說是講故事的藝術美。可以說，一部完全沒有故事的小說，也就很難說是真正意義上的小說。但是，故事是人物的故事，是圍繞塑造人物展開的。因而，根據小說藝術的規律，就必須讓故事服從人物，而不是讓人物從屬故事。一切脫離人物甚至消解人物的故事，都不符合小說敘事的科學和倫理。那些僅僅靠故事吸引讀者的小說，或者單靠極端化的敘事來吸引讀者的小說，無論如何都不是小說之林的上乘之作。

柳青的“人物中心”的觀念和“人物角度”的經驗，既是他對自己寫作經驗的總結，又是對19世紀現實主義小說的偉大經驗的總結。他從托爾斯泰等人的小說里，發現了小說創作的科學方法：“早在1943年，在三鄉的窯洞里，他讀英文《安娜·卡列尼娜》等作品的時候，總結了一種文學現象：在人類歷史上流傳下來的成功作品，寫得生動的部分大多是用人物的心理和眼光反映周圍世界，推進情節，較少作者的‘平面敘述’，這樣人物才有了立體感。深深留在柳青心里，使他感動的情節，也正是這樣的作品和作品中這樣的部分。他把這種寫作手法叫作：帶有人物特定角度的描寫?！保?4）從人物的角度描寫，就是小說寫作（不僅是現實主義小說寫作）的客觀規律。這個規律意味著，一個掌握了小說寫作規律的小說家，要時時刻刻根據人物的心理感受來寫，要從人物自己的角度展開描寫；這個規律還意味著，人物與自己周圍環境的關系——主要是與其他人及自然環境和社會環境的關系——一旦形成和確定下來，那么作者的敘述和描寫就必須受這些關系的制約，就必須具有只能這樣、不能那樣的唯一性和客觀性。

在《在曠野里》《創業史》等小說中，柳青竭力地按照自己的“人物中心”理念進行寫作。他的那些人物視角的描寫，極大地擺脫了主觀性偏見的干擾，給人留下客觀而真實的印象。柳青的小說中那些令人難忘甚至動情的細節和場面，幾乎全都是從人物的角度來展開描寫的。

柳青的長篇小說佚作《在曠野里》，實可謂一部向俄羅斯19世紀現實主義文學致敬的作品。從這部小說的那些反諷性細節里，人們分明可以看見與果戈理和契訶夫諷刺小說一脈相承、頗相仿佛的東西。只是，柳青的真實而尖銳的反諷描寫，不是主觀想象的產物，也不是對前人的簡單化的模仿和重復，而是根據自己觀察到的事實來展開的，顯示出樸素、精確而又客觀的效果。

《在曠野里》是一部充滿深刻的精神焦慮和嚴肅的問題意識的小說。小說中幾乎每一個人物都有自己的煩惱和問題。這是一群在時代轉換剛剛完成之際，便開始陷入新的困境和焦慮的干部身份的人物。他們需要警惕和解決的最大問題，就是如何克服由享樂主義和官僚主義等造成的“權力異感”（25）。無論是“老區”來的老的工農干部，還是“新區”產生的新的知識分子干部，都必須盡快適應新環境的要求，盡快提高自己的修養和能力，最終學會正確地使用自己手中的權力。從緊張的戰爭生活模式，轉換到和平建設時期的生活模式，干部們的身份角色發生了變化，內心也產生了巨大的壓力，用小說中的人物白生玉的話來說，就是：“革命的飯總算吃下來了，建設的這碗飯，沒文化沒知識，恐怕不好吃。”（26）他們不得不面對包括學習新知識，以及處理令人煩惱的家庭生活矛盾和個人情感生活在內的種種復雜關系和問題。

《在曠野里》不是一部大規制的長篇小說，因而在這樣的小說里，作者不可能像在卷帙浩繁的史詩性作品中那樣細致而充分地描寫人物。但是，柳青這部小說里的技巧意識和寫作方法是自覺和成熟的，顯示出質樸的現實主義氣質和精確的寫實主義能力。他筆下的細節描寫和情節敘述，不是來自主觀而虛浮的想象，而是來自對人和生活的觀察和分析，來自對生活中的真實信息的準確記錄。例如，他記錄了人們消滅蟲害的過程中總結出來的“硫磺石灰合劑”這樣的概念，還精確地記錄了新合劑的配方——“煙葉半斤，辣子半斤，加水四十斤熬好濾過；煤油六兩，肥皂六兩，加水八十斤溶化調勻；煤油四兩，石堿四兩，加水八十斤溶化調勻……”（27）柳青小說寫作的求真態度和科學精神，不僅表現在對客觀數據等知識性信息一絲不茍的態度上，還表現在對細節的描寫上和對人物的近情理、合規律的刻畫上。正因為這樣，他的小說才給讀者留下切實而客觀的印象，才使人感受到作者在寫作上的誠實的態度和平實的風格。

《在曠野里》也顯示了柳青的“人物中心”的自覺意識。他緊貼著人物的內心世界來細致地描寫他們的思想和性格。朱明山是小說中占據核心地位的人物。他正派、真誠、坦率，無論在生活中，還是在工作中，都充滿熱情和上進心。但是，他對公共生活與私人生活關系的理解，卻有點兒簡單和狹隘，很有點兒用公共生活否定私人生活的傾向。這樣，他對自己的愛人高生蘭心疼孩子和顧念家庭的心理，就缺乏應有的理解和同情。對家庭的不滿和疏離感，使他對年輕而進步的知識女性李瑛產生了別樣的情愫。

從人物性格塑造的整體效果來看，柳青對朱明山個人情感的自然而客觀的描寫，無疑具有特別重要的意義——它告訴人們，在這個新的時代里，充滿理想主義激情的“新人”，還沒有學會用務實的態度來處理尋常的家庭生活；它告訴人們，無論多么特殊和優秀的人物，都首先是一個有血有肉的人，一個渴望愛并為愛而激動和焦慮的真實的人，而不是沒有人的正常情感的冷冰冰的怪物；它還告訴人們，小說敘事若不關心人物的個人生活，不深刻地描寫人物的情感生活，就很難客觀而全面地表現出人物身上的情感內容和人性內容，最終就無法塑造出真實而飽滿的人物形象來。

柳青的這種“人物中心”的客觀主義小說寫作理念，在他的經典之作《創業史》里，有著同樣完美的體現。在這部風格成熟的史詩性小說里，柳青讓人物自己感受和分析生活。很多重要的信息，不是通過作者的概括性和評價性的主觀話語講述出來，而是通過人物的具體感受和客觀話語表現出來。例如，渭河邊上的“陌生的異鄉景致”，渭河上下游河床寬窄和高低之各異，以及渭河與湯河冷暖和土質之不同，都是通過梁生寶眼中之所見和心中之所感寫出來的。這樣的描寫，擺脫了作者角度的外在描寫帶有的干癟和抽象，用具體的畫面直接呈現人物的感受和心思，從而使讀者更真切地感受到了梁生寶在日常生活中的細心和用心。讀者仿佛就站在人物的身邊，隨著他的視角的轉換來觀察眼前的風物，跟著他一起思量和著急。

同樣，柳青對梁三老漢的內心世界的表現，顯示出“人物中心”方法的同樣完美的客觀性效果。讀者隨著作者精細的筆觸，進入了這位本分的農民的內心深處，清晰地聽見了他的心聲，清晰地看見了他的希望和失望，他的孤獨和哀傷。第十七章對他給童養媳上墳的描寫，之所以特別能打動人，之所以給讀者留下了極深刻的印象，究其原因，就在于這里的描寫，已經超越了作者中心主義的外在化和主觀化的描寫，就在于作者將描寫的角度轉換到了人物視角，從而向讀者展現出一幅幅像列賓的作品一樣精細而客觀的畫面：

到清明節的一天，平原上所有的墳堆，就都插了白紙錢了。有沒插結實的，被春風吹起來，在麥田里和路上，隨意地飄飄落落，渲染著清明節日的氣氛。

梁三老漢拿眼睛盯著哩：看他生寶想起上童養媳婦的墳不？真是鐵石心腸的家伙呀！看他那股上天入地的勁頭吧！為了籌辦進山的事務，下堡村一跑，黃堡鎮一跑。他回到蛤蟆灘，又從這草棚院跑到那草棚院，忙得碰破了頭?？矗】?！唯有上媳婦的墳這件事不當緊。他到底忙些什么事務呢？

“你小子不喜愿對我說嘛，我也不喜愿問你！”老漢心里頭賭氣地想。

為了公眾事務把世俗人情撇在一邊，這種心情，是梁三老漢所不能理解的。他一輩子老實、無能，對環境的壓迫逆來順受，人生的目的十分微小。他看不慣生寶這股叱咤風云的勁頭！就像他真是治國平天下的人！

清明節這天，梁三老漢終于代表生寶上童養媳婦的墳了。就拿這一點來說，老漢也鄙棄生寶！不管怎么，總算夫妻了一回嘛！一日夫妻，百日恩情嘛！給死人燒紙插香，固然是感情上需要；但有時候，為了給世人看得過去，也得做做樣子吧！你共產黨員不迷信，湯河兩岸的莊稼人迷信嘛！哼！

梁三老漢蹲在兒媳婦的新墳堆前了。紙燒了，香插了，老漢想起過去的凄惶日子來了。老漢的眼淚流出來了。

開頭，眼淚只是揩了又流，流了又揩，不斷線地涌著。隨后老漢竟用理智的力量，控制不住情感的沖擊了。擺畢了供品，他竟完全被感情所驅使了。他竟不顧體統地哭出聲音來了。（28）

這是近乎完美的人物中心和人物視角的描寫。除了個別體現作者聲音的敘述話語，幾乎全都是深入人物內心世界的客觀描寫。在這些描寫性的話語里，讀者看到了父與子之間的潛在沖突，看到了父親對兒子的失望和不滿。對兒子來講，宏大的生活高于具體的個人，崇高的理想則高于世俗的人情，所以，無須對著逝者的墳頭，悲悲切切，哭哭啼啼。然而，對父親來講，生活原本就是一件尋常而實在的事情，“人情味”或者說“世俗人情”，則具有特別重要的意義，因而任何“鐵石心腸”的人，任何不近人情的事，都是他所不能理解和接受的。他對夭亡的童養媳的樸實的愛，是這部小說中最偉大、最感人之處。一個會悲傷、會流淚的人，才有可能是一個情感豐富和人性健全的人。梁三老漢的悲傷和眼淚所表達的，是人性里最可寶貴的東西，是足以打動任何一個正常的人的樸素而偉大的情感。

梁三老漢是一個按照傳統觀念和方式生活的人。善良是他的穩定的生活態度和道德情感。在他的身上，體現著中國農民的人生哲學，體現著他們的性格、德行和命運。他正直、勤勞、寬忍、謹慎，為了解決那些最基本的生存問題，辛勤勞作，苦苦掙扎，吃了無數的苦頭，用盡了畢生的精力。他是《平凡的世界》中孫玉厚和《白鹿原》中鹿三精神上的兄弟，只是他的命運不像前者那么悲慘，心腸也不像后者那樣冷硬。在他身上，你可以看見本本分分的中國農民最真實的形象，看見一個受“小傳統”影響的鄉間老人的真實內心。作為一個處于社會中間層的文學人物，梁三老漢無疑比他的兒子梁生寶更真實，更飽滿，也更有生命力。有必要指出的是，沒有柳青的自覺的人物中心和人物視角的方法，就不會有如此完美的敘事效果。

柳青選擇從人物角度展開描寫的方法，顯示著作者客觀而真實描寫人物的情感和性格的自覺意識。在這里，小說家的科學精神戰勝了作者的充滿時代激情的主觀態度。這種客觀的方法所帶來的積極效果，使柳青的小說蘊含著不容輕視的美學價值，也使它擺脫了速朽的命運。

四

正像筆者前面說過的那樣，從小說倫理的角度看，柳青的小說創作并不是無可挑剔。他常常根據流行的主宰性觀念，對人物進行簡單化的角色定位，甚至進行簡單化的人格否定和道德批判。他未能將自己的“人物中心”原則體現到小說中的所有人物身上。

在一個特殊的敘事語境里，柳青的“人物中心”的描寫方法，更適合用來描寫 “中間人物”，而被列入“正冊”的“英雄人物”和被打入“另冊”的“反面人物”，則必須用作者視角的外部話語來進行肯定性或否定性的評價和描寫。所以，見之于后兩類人物身上的“人物中心”描寫，通常不過是一種浮表性的局部描寫，本質上屬于對人物的意識世界的“外在層面”的主觀化描寫。

這就是說，柳青的“人物中心”描寫方法，還沒有進入所有人物的價值觀和思想的“內在層面”，還沒有被升華為具有普遍性意義的穩定原則，還沒有進入無差別地讓所有人物都有機會和權利充分地表達自己的愿望和思想的更高階段。這樣，他就不可能全然地站在郭振山、郭世富、梁三老漢、白占魁和姚士杰的角度，客觀地描寫這些人自己的價值主張、心路歷程和生活愿望。

這也不難理解，在特殊的敘事語境里，技巧并不是純粹的修辭手段，而是超越修辭的社會行為甚至政治行為。小說修辭和寫作技巧不僅微妙地顯示著作家的政治態度和政治立場，有的時候，還主動或被動地顯示一個時代共同的政治立場和美學意識形態。

這樣，柳青就無法在任何場景里，在描寫任何人物的時候，都客觀而真實地表現人物自己的情感和思想。很多時候，小說作者遮蔽了小說中的人物，小說作者的聲音和話語淹沒了人物的聲音和話語，而小說家自己的聲音和話語，則來自更具影響力的他者的話語和聲音。這是一種對善惡、正反和是非有著絕對化的判斷標準的聲音。作者必須根據這樣的標準來對人物進行劃分，并鮮明地表達對“正面人物”的贊美和肯定，對“反面人物”的批判和否定。這樣，以公正的態度對待所有人物，用客觀的方法描寫所有人物，遂乃成為一種文學禁律和修辭禁忌。

《創業史》的編輯曾建議柳青用復雜的方式來處理農民的“兩面性問題”：“不要把梁三老漢寫得太落后，應該看到，他有兩面性：既有要走社會主義道路的積極性一面，又有走富裕中農個人發家的道路一面。而且后一條道路，在一段時間內，可能比走集體化道路更有吸引力?！保?9）雖然這樣的建議，尚未達到“人物中心”理念所追求的客觀性的高度，只是表達了顧及人物身上的最起碼的復雜性的觀點，但是柳青最終還是堅持按照自己的理解和方法來寫“落后人物”。事實上，不是他主觀上不愿，而是他客觀上不能。正是囿于外部的情勢，對那些屬于“另冊”的人物，他也只能用流行的簡單而主觀的方法來處理，而無法像肖洛霍夫那樣，用復雜而客觀的方法敘述和描寫。在《靜靜的頓河》和《被開墾的處女地》中，肖洛霍夫以托爾斯泰為師法的典范，將“人物中心”的公正而客觀的描寫理念和方法貫穿始終，普遍地落實到小說里的所有人物身上，最終塑造出了一系列成功的人物形象。柳青崇拜肖洛霍夫，他知道，肖洛霍夫式的敘事和描寫，更符合現實主義小說寫作的客觀規律，更有助于塑造出真實的人物形象。然而，他也知道，在特殊的客觀情勢下和特殊的寫作環境里，像肖洛霍夫那樣選擇“中間原則”（30），用純粹客觀的方法來塑造人物，是要承受巨大的壓力和考驗的，甚至幾乎是不可能的。

這樣，我們便不難理解，為什么在柳青的小說里，尤其是在具有史詩氣魄的《創業史》里，大量地存在著局部的客觀性描寫與整體的評價性敘述相互沖突的矛盾現象。因為，在某種關于人和生活的絕對性質的認知框架里，作家必須將外在尺度下的簡單和正確，置于文學尺度下的客觀和真實之上。他必須用介入性的議論和抒情等修辭性話語來修正甚至抵消客觀描寫所帶來的復雜而真實的效果。小說敘事和描寫的客觀態度和科學精神，必須向那種體現著特殊目的的敘事方式讓步和妥協，甚至必須向非科學的和主觀主義的描寫方法讓步和妥協。

在客觀性的描寫里，富農姚士杰并不是一個好逸惡勞的人，而是一個勤勤懇懇的農民，是一個像《白鹿原》中的白嘉軒一樣親自下地勞動的農民。他甚至享受著勞動的快樂。這分明是一個值得用客觀而真實的方法來公正地描寫的復雜人物。然而，在評價性的敘述里，柳青卻根據流行的觀念，徹底地從人格和道德上否定了他。在小說的開頭部分，作者就借梁三老漢的眼睛來觀察姚士杰，并通過他的話語來評價姚士杰：

那是富農姚士杰，生得寬肩闊背，四十多歲的人像三十多歲一般堅實，穿著干凈的黑市布棉衣，傲然地挺著胸脯站在那里。他的一雙狡猾的眼睛，總是嘲笑地瞟著看景的人。他那神氣好像說：“你們眼饞嗎？看看算啰！甭看共產黨叫你們翻身呢，你們蓋得起房嗎？”梁三老漢從姚士杰的臉上看得出：富農是這個意思。準是這個意思！一點不錯！他知道姚士杰這人，不管面上裝得多老實、多和善，心里總是惡狠的。姚士杰他爹活著的時候，就是這樣的。人不離種子?。?1）

雖然柳青巧妙地借助一個中間人物的話語來觀察和評價一個反面人物，從而在一定程度上強化了描寫的客觀效果，但是讀者如果稍加分析，就會發現，雖然梁三老漢在那樣的場合，心情難免會有些復雜，但他本質上是一個老實本分、與世無爭的人，因此讓他承擔評價者的角色，并對姚士杰進行超出農民的基本觀念和日常經驗的評價，顯然不是一個合乎情理、合乎邏輯的選擇。然而，作者似乎意猶未足，于是便在作者自己的敘述話語中，這樣對姚士杰的生活狀態進行定性：“……幾年來，他一直在一種不安的罪犯心理狀態下混日子?！保?2）他還根據時代性的觀念和情緒，讓高增福表達了窮苦莊稼人對富農姚士杰的態度：“他對他的鄰居的仇視是刻骨的，不可調和的。”（33）姚士杰雖然對發生了巨變的生活，難免會有怨氣和不滿，但是他不可能對身邊的所有人（包括在郭世富蓋房現場“看景的人”）和強大的組織，顯示出如此強烈的敵意和仇恨。要知道，姚士杰本質上仍然是一個農民，而隱忍和順應是中國所有階層的農民共同的性格。對照《平凡的世界》中的金老先生和《白鹿原》中的白嘉軒，姚士杰的形象就顯得僵硬而單薄，缺乏充分的客觀性和復雜性。

柳青小說中的客觀描寫與主觀評價沖突和分裂的情形，還可以在郭振山身上得到印證。這個鄉村黨員干部，心心念念想著發家致富，又怕丟掉自己在組織內的地位和影響力。如果柳青能像肖洛霍夫塑造格里高利和達維多夫那樣，按照“中間原則”和“復雜原則”來描寫他的患得患失的矛盾心理，那么《創業史》就有可能獲得《靜靜的頓河》描寫復雜人物的心理活動的那種客觀性效果，它的敘述和修辭，就會更有說服力。然而，柳青卻采取了與“人物中心”或“人物視角”完全不同的方式來塑造郭振山。他把郭振山當作梁生寶的對照物甚至對抗者來寫。郭振山是一個被動而沉默的人，他幾乎從未獲得表達自己的愿望和思想的權利和機會。在人物試圖急切地表達作者自己的態度和觀點的時候，柳青的帶著主觀色彩和抒情調性的敘述話語，就直突突地介入進來，阻斷了人物的思想和表達，從而將描寫性話語轉化為評價性話語，最終將評價性的話語轉化為嚴格的道德定性和尖銳的思想批判：

郭振山??！郭振山?。∮袔浊隁v史的莊稼人沒出息的那部分精神，和你高大的肉體膠著在一塊，難解難分哩。舊社會在你的精神上，堆積了太多的舊思想……在你的精神上，是共產黨員郭振山戰勝呢？還是莊稼人郭振山戰勝呢？

在一霎間，事物在創業的莊稼人郭振山眼前，顯得比較清晰了：黨是偉大無比的力量！它現在有效地掌握了中國歷史的發展！它的政策影響著每一個中國人的生活——它使饑餓者食飽，使奢侈者簡樸，使勞動者光榮，使懶鬼變勤，使強霸者服軟，使弱者膽振，使社會安定，使黃堡鎮的集日繁華……而他郭振山呢？一個普普通通的莊稼人，只有在執行黨的政策前兩年，人們才真正重視起他來。離開了黨，他就重新只剩下一個高大的肉體，能扛二百斤的力氣，和一個莊稼人過光景的小聰明啰?。?4）

在這兩段作者聲音和人物聲音雜糅的話語里，作者的意識顯然是主宰性的，是占據了上風的。作者不加遮掩地表達了自己對人物的鄙夷和諷刺。顯然，郭振山眼前“比較清晰”的“事物”，其實并不是來自郭振山的意識，而是來自作者自己的意識。其中的莎士比亞《雅典的泰門》中詛咒黃金式的修辭，馬雅可夫斯基式的高亢風格的抒情，所反映的并不是人物自己的認知，而是作者自己對“政策”的理解。這樣的修辭和抒情，與一個只想通過勞動致富的農民的內心世界，相互捍格，完全對不上茬兒。

劉熙載說：“為人作傳，必人己之間，同弗是，異弗非，方能持理之平，而施之不枉其實?！保?5）寫小說近乎“為人作傳”，故小說家亦當把“同弗是，異弗非”和“施之不枉其實”，奉為寫作的重要原則。然而，柳青寫作《創業史》時的流行觀念，似乎并不在意這種“持理之平”的科學精神和敘事倫理，而是鼓勵作者以鮮明甚至激烈的“同則是，異則非”的方式，表達自己對異類人物的貶斥和鄙惡。

顯然，柳青對姚士杰、郭振山等人的描寫和評價，就屬于巴赫金所批評的“獨白敘事”。在這個“獨白型的世界”里，人物沒有獲得表達自己的思想的權利，因此他們也就很難成為具有高度的客觀性和真實性的人物。從小說藝術的角度看，這樣的“獨白敘事”，顯然是不客觀的，也是不科學的。

那么，怎么辦呢？辦法只有一個，就是像陀思妥耶夫斯基那樣，把人物的地位抬高到與作者一樣的水平，賦予他們獨立的人格和表達自己思想的對話權利，也就是說，“重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么”（36）。巴赫金的“主人公”完全可以置換成“人物”，因為一個“主人公”所具有的地位，所享受的權利，也是每一個“人物”都應該具有的地位，都應該享受的權利。

柳青的“人物中心”理論無疑是具有科學意義的，但是僅僅在局部和外在的層面來理解和落實它，是遠遠不夠的。更高意義上的人物視角的客觀描寫，是那種整體意義上的客觀描寫，具體地說，是那種對人物自己的愿望和情感的客觀描寫，是對人物自己的人格和思想的客觀描寫。這就意味著要從根本上尊重人物，尊重他們的價值觀和生活理想，也意味著在更高的意義上提高人物的地位。小說寫作的科學精神和客觀性要求，最終都會將作家的意識和實踐引向這樣一個高度，那就是，每一個人物都應該被當作有尊嚴和獨立人格的人，而作者則應該意識到這樣一個關于“人物中心”的真理：世界首先是人物心目中的世界，而人物也首先是自己心目中的自己。

2024年10月2日，北新橋

注釋：

（1）見李建軍：《超越消極寫作》，第155-158頁，北京，作家出版社，2017。

（2）〔英〕F.H.布拉德雷：《邏輯原理》上冊，第51頁，慶澤彭譯，北京，商務印書館，2022。

（3）（4）〔英〕弗里德里?！.哈耶克：《科學的反革命：理性濫用之研究》，第24-25、25頁，馮克利譯，南京，譯林出版社，2012。

（5）何望賢編選：《西方現代派文學問題論證集》（下），第739頁，北京，人民文學出版社，1984。

（6）（7）〔意大利〕列奧納多·達·芬奇：《芬奇論繪畫》，第40、40-41頁，戴勉編譯，朱隆華校，北京，人民美術出版社，1986。

（8）（9）〔俄〕契訶夫：《契訶夫論文學》，第35、36頁，汝龍譯，北京，人民文學出版社，1958。

（10）（13）（23）蒙萬夫等編：《柳青寫作生涯》，第44、80、107頁，天津，百花文藝出版社，1985。

（11）（25）李建軍：《提問模式的小說寫作及其他——論柳青的長篇小說佚作<在曠野里>》，《人民文學》2024年第1期。

（12）（14）（16）（19）（20）（21）柳青：《柳青文集》第4卷，第332、330、331、314、315、315-316頁，北京，人民文學出版社，2005。

（15）（24）劉可風：《柳青傳》，第331、160頁，北京，人民文學出版社，2016。

（17）楊友：《回憶在皇甫的日子》，孟廣來、牛運清編：《中國當代文學研究資料·柳青專集》，第59-60頁，福州，福建人民出版社，1982。

（18）劉可風整理:《柳青隨筆錄》，《長安學術》第11輯，第12頁，北京，高等教育出版社，2017。

（22）蒙萬夫等編：《柳青寫作生涯》，第99頁，天津，百花文藝出版社，1985。此處的“客觀敘述”顯然是指作者從自己的角度展開的敘述，而這種敘述本質上是主觀性質的，而不是客觀性質的，所以準確的表述應該是“作者角度的主觀敘述”或“外在于人物的非客觀敘述”。

（26）（27）柳青：《在曠野里》，第64、109頁，北京，中國青年出版社，2024。

（28）（31）（32）（33）（34）柳青：《創業史》，第249-251、36、160、77、182-183頁，北京，中國青年出版社，1960。

（29）王維玲：《歲月傳真——我和當代作家》，第19頁，北京，首都師范大學出版社，2009。

（30）“與某種文學敘事中的一切皆簡單而明確的‘絕對原則’不同，‘中間原則’的敘事的焦點集中在生活和人物的復雜性，致力于真實地寫出生活本身固有的交叉和纏繞的相對性和中間性。它更有助于塑造那些在形勢瞬息萬變的時代被動生活的中間人物，有助于寫出這類人物情感、思想和行為上的依違難決的矛盾性。”見李建軍：《重估俄蘇文學》下卷，第938-939頁，南昌，二十一世紀出版社集團，2018。

（35）劉熙載：《藝概》，第42頁，上海，上海古籍出版社，1978。

（36）〔蘇聯〕巴赫金：《巴赫金全集》第5卷，第61頁，錢中文主編，白春仁、顧亞鈴譯，石家莊，河北教育出版社，1998。