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摘 要

羅偉章的《塵世三部曲》深描了20世紀末川東北大巴山地區老君山腹地、千峰大峽谷周邊的鄉村社會圖景，被擠壓和沖擊，直至返回原始和蠻荒的歷史演變。作者以“不仁”與“不忍”的生存邏輯提煉出鄉村社會的生存經驗，表達了鄉村社會的宿命。作者留戀屬于鄉村的“塵世”氛圍，作品中的留守者在鄉村社會消逝前的倔強抗爭，蘊含著終極哲理。神性思維和物性意識交織的鄉村社會，超越了以人為主體、以人為中心的感知能力和生活方式，也超越了現代觀念的邏輯和范疇。

關鍵詞

《塵世三部曲》；村社圖景；神性思維；物性意識

《塵世三部曲》是羅偉章繼《饑餓百年》《誰在敲門》之后，再度深描鄉村生活的系列小說，展示了當前中國鄉村逐漸消逝直至返回到自然荒村的時代圖景。古老鄉村的村民們，世代在獨特的“意義之網”上勞作繁衍。在當代中國日漸加速的現代化進程中，他們生息死滅的種種樣相，即將從歷史中褪去直至消失。這部緬懷故鄉的系列小說成為逐漸消隱的自然村落的長卷史詩和最后挽歌。

一 “荒村”前奏史

《塵世三部曲》講述了三個發生在四川東北的大巴山腹地——老君山、千峰大峽谷周邊的鄉村傳奇。《聲音史》以“千河口”的村民楊浪的人生經歷為中心，展現村莊逐漸凋敝消逝的過程，而楊浪超強的記憶和模仿鄉村聲音的天賦，成為連接鄉村歷史的“聲音博物館”。《寂靜史》通過奉命調研的作者“我”的角度，以人類學調查筆記的手法記錄了當地最后一位土家祭司的坎坷、不平凡的人生經歷和現實境遇，并預示其傳承的祭司文化終將湮沒在歷史塵煙中。《隱秘史》則深入到村民的心理世界，以膽小怯懦的“千河口”村民桂平昌的臆想為中心，完成了一場驚心動魄的仇殺惡鄰的雪恥想象。《聲音史》《隱秘史》中虛構的“千河口”村為歷史傳說中的巴人遺民及其他們的后代，這里的居民因地緣和親緣因素，形成了穩定的村落組織。即使在現代化的沖擊和外部力量影響下，他們有的搬離鄉村融入時代大潮，但是還有一部分人仍會延續鄉村的生活方式和價值觀念，成為即將消逝的鄉村的最后留守者。鄉村社會的逝去和鄉村觀念的弱化是長期、漫長的過程。如小說《寂靜史》中的土門鎮的人們，仍會延續傳統的鄉村習慣和思維。這里的人們，仍然延續長期的勞作生息和文化傳承中、形成的一套的生存經驗和行為模式。限于地理空間，人們與環境深度依賴，沿襲熟人社會的價值觀念和處世方式。

時值20世紀末，在高速現代化的當代社會，商品經濟迅猛發展，大山深處的鄉村不斷地感受到城市化的壓力，鄉村的地理范圍日益縮減，社會化程度日漸式微。傳統村落逐漸被擠壓和日漸瓦解，愈加顯現頹敗景象和蕭條氣息，自然村落的衰頹不可逆轉的趨勢。首先表現在人口的減少和年齡結構的變化。村民不斷地外出，有搬遷到山下的市鎮，也有去了更遠的地方不再回到故鄉。“后來東走一戶，西走一戶，沒幾個春秋，院子就空了”。聚居于院落的人數越來越少，留守村民的平均年紀也越來越大，最后只剩下老年人，“小栓一走，千河口就再沒有一個年輕面孔。連小孩子也沒有了”。村民們離鄉后，住房和院落因無人打理而逐漸頹圮，直至被廢棄。農耕時代，人類在適應自然改造自然中形成的村落這一社群形態，借助著特定的地域環境形成了“人化自然”的社會空間，在與周邊環境的物質和能量交換中，獲得生存物質得以繁衍生息，代代相傳。這一集結人力對抗自然適應自然形成的村落社會，隨著人口減少，平衡被打破，自然力量不斷擴增，村落“降解”崩塌勢不可擋，“先前，這里住著十余戶人家，房屋倒塌后，瓦塊混雜，他能從收拾殘瓦時碰出的碎響，識別它們各自的主人”。人類活動頻率降低和強度弱化，導致鄉村社會出現“退行”，日漸衰頹、凋敝和蕭條，此景象已成川東北鄉村的普遍現象。

除了村莊地理空間和人員結構變化外，村民們傳承的勞作方式、生活習慣、社群關系和價值觀念，也在發生深刻的變化，“那風俗并非只是來自遠方，也來自近處。它是城里的，也是鄉下了。鄉村消失，不只是鄉下少了許多活著的村莊。因為錢，或許還因為別的，人心壞了”。在自然中的生活經驗大量減少，鄉村傳統不斷削弱，與之相關的古久神秘箴言、篤信的古老訓示，面臨著外部的強力沖擊的威脅。《寂靜史》中的林安平，雖然努力承擔了土家祭司這一文化職責，但是她所代表的文化的社會空間不斷被擠壓，文化的影響力也在不斷削弱。最后，在千峰大峽谷旅游開發項目中，林安平的祭司文化不在列。這一結果，預示著林安平所傳承的文化傳統將徹底從社會生活、從歷史的記憶中消失。作者只能無奈地記錄下林安平的故事，記錄下這一份因地緣產生的文化記憶的終結歷史。傳統、原始和蠻荒的文化，代表了有別于現代價值觀念的另一闡釋世界理解世界的思維方式，也包含著人類曾經有過的思考和理解不同維度的世界。《隱秘史》雖然沒有直接寫鄉村社會和現代文明的沖突，小說主人公桂平昌的臆想和行為，只有置于自然村落中的生存條件和人際關系中，才符合現實邏輯，才能被理解。桂平昌只有在地緣和親緣高度結合的傳統村社中，在逼仄的居住空間和匱乏的物質條件下，才會形成怯懦自卑的心態而無力改變，在受到惡鄰茍軍暴虐和欺凌而無處發泄和排遣。他在茍軍離家多年后產生的證明自我的“復仇想象”，正如梅洛·龐蒂的“幻肢”理論，“它們準備好了被試的歷史將要填充的一個空無，它們使他能夠形成幻覺，就像各種結構障礙使精神錯亂的內容形成為一種譫狂那樣”。桂平昌在內心世界實現復仇療愈創傷的過程，只是一場白日夢，形同逐漸凋敝的村莊面對強大的現代力量一樣，只能以虛幻和空無進行想象性的反抗，而他最終被外部現實力量證明只是幻夢這一情節，說明桂平昌的復仇想象過程即為自然村最終消逝只能留駐不舍離去的人們內心的象征表達。

近現代以來，中國傳統的鄉村社會一直承受著現代文明的沖擊而發生變遷。20世紀20年代，現代鄉土小說開始書寫中國鄉村漸行凋敝這一歷史趨勢。面對故鄉故園逝去人心不古的失落情感與中國傳統鄉村消逝的理性認知復雜地交織在一起，這一過程曲折而漫長。20世紀30年代，費孝通曾在《江村經濟》中考察了江南地區的鄉村在承受現代力量而產生的問題和新變，以社會學家的理性態度表達了與現代作家不同的判斷和理解。羅偉章的《塵世三部曲》延續了這一社會變化的思考，直面21世紀川東北鄉村現實：鄉村環境正遭受愈來愈強的外部強力的破壞和城市化的潮流裹挾，導致傳統村落“荒村化”，鄉村的潰退或將消逝已成不可逆轉的趨勢。作家在理性而細致刻畫這一趨勢和過程時，延續了現代文學的情感表達，對親緣和地緣長期養成的情分表達了深切懷戀：“日子就是這樣打發的，鄉情也是這樣織起來的。鄉情是一條埋得很深的根子，徐徐地有微溫流過，流過了，卻不讓你知覺”。《塵世三部曲》深描和凸顯村落中的靜謐、迷人的“光暈”，折射出作者的留戀與不舍。

二 “不仁”與“不忍”的生存邏輯

《塵世三部曲》中的鄉村社會不斷潰敗，既定的生存經驗遭到強烈沖擊，村民們無奈又不知所措，在時代風雨中飄搖，這是由時代趨勢造成的，也是世界的生存法則和生存邏輯決定的。大巴山鄉村在20世紀末的當代中國的歷史命運，深層次揭示了人類面對惡劣環境的生存處境。因沒有跟上社會城市化進程而駐留在破敗鄉村的最后一批留守者，以悲愴的姿態吟詠了鄉村社會的黃昏悲歌。在時代大潮面前，鄉村最后留守者是社會弱勢群體，他們單薄、脆弱和低微，是時代的落伍者。《塵世三部曲》中山村居民，只能沿襲先祖們的生存經驗和處世法則。曾經因惡劣環境和匱乏資源條件下為了生存產生的“不仁”與“不忍”人類與世界的價值觀念，因生存本能在新的困難和窘迫下再度被認同，“要么證明老天爺并非萬能，要么證明盡管天地不仁，卻也有不忍的時候。不仁和不忍，都可能不合情理，卻也可能是最大的情理”。在適應自然、從自然獲得生存資源的過程中，人類不斷地發展出自己的能力，挑戰生理和心理極限，“拓荒”一直是人類的集體無意識。在“不仁”與“不忍”間，為在狹窄的、逼仄的空間爭取生存機會，在與自然、與惡劣的生存條件間的“激情搏擊”中，人性逐漸顯露和得以展現。這一在節候的輪回中、應和著萬物滋生的壯觀生命節奏，生生不息、世代繁衍的人類景觀，在即將消逝村莊中尤為突出。

“不仁”與“不忍”的價值觀念符合消逝前的鄉村生活邏輯。這一批鄉村留守者遵循古樸的依賴環境、與自然共存的生存經驗，表現出“倔強”的抗爭。《聲音史》中的楊浪，他在日漸寂寥和荒蕪的村莊中，越來越樂天安命、自得其所。“慣于退縮的性格和數十年的閱歷，使他不用費力去想就能明白：損耗和遺失，在人的一生中占據著不可比擬的地位”，“活一天，就吃一天的飯，做一天的事，操一天的心”等應對周邊環境變化的認知，在人與自然和周遭環境的“進與退”的調整中更積極樂觀。楊浪在幾成廢墟的鄉村的堅守，甘于寂寞淡于競爭的心態，與競爭理念和功利化行為背道而馳，卻形成了超越物欲、適應周邊環境的自洽生活方式，他的表現，也是對現代觀念的反思，以及應對變化了的環境的探索。而《寂靜史》中的林安平，她全然不顧面對自己生下即有罪、遭受歧視和驅逐的不公待遇，經歷被拋擲荒野與牛羊為伍的坎坷人生，視“不仁”考驗為命運和定數。她質疑人們膨脹的自大和無度的欲望，仍堅持自己的土家祭司角色和文化使命，以“不忍”的心態試圖救助“病困”的人們。“巫術不是一個自發的個人的行動，而是一種有組織的制度。有一個固定的人，他擁有魔力并負責施展巫術。其次，有一套傳統的禮儀來喚起超自然的干預。最后還有一些神話來維護這種禮儀和巫術師的能力。”在自然村落，巫術和宗教都具有滿足人們精神需求的文化功能。在巫術失去了文化根基的情況下，處在“天神把她們降生得不是時候”“那只早已割除的胃，棄在歷史的深處，被時間之水泡得發白”的尷尬境地，仍以古老宗教方式為當地祈福。在現代價值觀念下，林安平的行為充滿荒誕色彩的徒勞之舉，但在鄉村生活邏輯下，卻充滿了悲壯色彩。

“不仁”與“不忍”這一生存邏輯，不僅是大巴山鄉村社會的生存邏輯，更是作家理解世界的生存邏輯。面對即將消逝的鄉村社會，羅偉章“在描寫對象身上注入寫作者的情感”，以村民的目光打量外在世界，賦予鄉村社會以及村民以充分的選擇、尊嚴和肯定，讓這些即將被世界遺忘的角落，顯現各自的合理價值，拒絕被遺忘。在這一即將消逝的地理空間，作家以非功利的價值評判，塑造《聲音史》中矮小、殘疾且“懶散”的楊浪，以符合了鄉村社會的現實邏輯的敘述立場，使之成為記錄鄉村聲音、保留鄉村生命記憶的最后守護者。在《寂靜史》中，作家意識到開發旅游資源的社會動機，同情和理解最后一位女祭司林安平當前的處境，以充分尊重在地的文化的姿態，傾聽和記錄來自遠古蠻荒的余音，在歷史埋汰前的古老文化人的身影。基于鄉村社會和鄉野氣息的迷戀，作家深入鄉村生活，洞察世情細微和人情糾葛，才會寫出《隱秘史》這樣浸淫在鄉村社會無法自拔的譫妄故事。主人公桂平昌，在周邊人眼里非常膽小怯懦，但是“他軟弱，軟弱丟了自尊，但并非他就沒有自尊”。木訥寡言的桂平昌，以虛構臆想戰勝了恐懼和屈辱、通過意念和想象殺死了惡鄰茍軍的方式，正是他擁有不一樣的豐富人性的表現。幻夢中表達內心無法釋懷的受辱，盡顯被壓抑而不甘于被壓抑的頑強生命力。《塵世三部曲》以“不仁”與“不忍”的生存邏輯，寫出了鄉村社會的人們在飽受生活和命運摧殘后，還保留著不被同化的堅持和倔強。這些頹敗鄉村中的人，即使“低到塵埃里”，也仍有自己理解世界的獨特方式。他們在鄉村消亡之前，表現出頑強的生命力和搖曳多姿的生命形態，不僅值得尊重，也足以讓人動容。羅偉章在談論生活底層民眾的苦難時，認為“他們表現出來的沒那么苦，但并非苦難的不存在，是他們的堅毅，以及因無可奈何而對苦難的順從，蒙蔽了我們的眼和心”。作家能夠不被蒙蔽，不止看到人們承受苦難的狀態，更尊重他們承受苦難時的人格，還理解形成性格的特殊的環境和人物形象的深層的生存邏輯。“不仁”與“不忍”的生存邏輯，是對形成鄉村社會的人性的極大尊重，使鄉村社會中習慣以被動方式存在的、無聲的、沉默的人群得以呈現和發聲，不失基本的人性尊嚴。這一敘事立場，已超越了線性的進步價值和表層的生態觀念。

“不仁”與“不忍”的生存邏輯，翻轉了現代鄉土文學敘事，放棄了人類為世界主宰者的地位的生存現實，也正視了鄉村生活的內容和現象，存在大量超出現代價值理念闡釋框架的現象和問題的事實。羅偉章的《塵世三部曲》很少用價值判斷和觀念來理解復雜的關系或豐繁的事件，而是大量采用關聯敘事手法。如《聲音史》中關于楊浪哥哥決然離開村莊不再回來的原因，作者分別從各個當事人的角度進行了不連續講述，呈現了不同的人物各自不同的性格、理解事件的不同角度以及人與人之間的錯綜復雜關系，保留了敘述開放性。另外，作者還會大量運用傳說、寓言、隱喻、通感和象征等寫作手法和復合文本等超越現代性的敘事策略。這些創作手法對應了鄉村社會的不確定性、偶然事件和傳奇色彩。

當然，鄉村社會的情理不同于鄉村社會之外的情理，作者并不否定鄉村之外的價值觀念和生存邏輯。《塵世三部曲》中的“不仁”與“不忍”的生存邏輯通常僅限于鄉村社會，在外部空間常遭受質疑和抵觸。除駐留鄉村社會的“守夜人”之外，作品也講述了多個“出走”和“返鄉”的故事。其中有決絕離開斷了聯系的甚至了無牽掛的楊浪哥哥--楊峰；有每年回家一趟，藕斷絲連，最終斷了聯系的符志剛；還有因犯法坐牢出獄后回轉村莊的李奎——與鄉村社會的聯系或割舍，出走鄉村的人們各有各的苦痛和酸辛。作者沒有做出確定價值判斷，也沒有進行道德審判，而是詳盡描述他們在鄉村社會的苦痛、無奈和創傷，以及他們的行為取舍、情感糾結或復雜經歷。如《聲音史》中的劉三貴和梁春，兩人性格不同，搬離“千河口”的方式和表現也不同。劉三貴樂于接受新觀念，也快速地走出了“千河口”而心無掛礙；而猶疑的梁春在出走鄉村后不斷地回轉，最后被他老婆湯廣慧拖離村莊，被迫地在“千河口”山下的普光鎮了卻殘生。村民們陸續搬離的行為，連綴成村落日漸蕭條直至消逝的整個過程。不管是出走、返鄉還是駐留，都是鄉村社會面對時代變動而被迫產生的動蕩，都是處于弱勢的鄉村在當代社會逐漸喪失主動應對能力的表現。然而，即使是如此衰頹又消逝的村莊，作家基于理性認知和悲憫情懷，賦予破敗鄉村與其中的卑微生命以尊嚴，才能描畫凋敝的鄉村曾經有過的喧鬧和繁雜，曾經煥發的蓬勃的生機。塵世的美好和殘忍，既是塵世的邏輯，也蘊含著塵世的生存哲理：“有人才有灰，有灰才有人，這就是塵世。”

人類學家格爾茨提出：“以他人看待我們的眼光那樣看我們自己，可能會令我們大開眼界。視他人與我們擁有同樣的天性，只是最基本的禮貌。”羅偉章的《塵世三部曲》以 “我們”的立場，又以 “他人”的視角，看待即將逝去的大巴山鄉村社會，在維護故鄉尊嚴的同時，又表達了開放的觀念。故鄉的記憶就是回家的心路，面對大巴山鄉村社會的逐漸消隱，丟失了真切記憶的人，“不知道什么才是真正的現實”。《塵世三部曲》將深刻影響鄉村變化的當代社會的現實力量和歷史背景淡化，將目光投注于孱弱綿延的村落和留守的村民，描摹其蒼涼的鄉村圖景，演奏了一首即將遠去的村落和消逝的世界的詠嘆調，以文學的方式保留了關于即將消逝的鄉村的記憶。作者與《聲音史》中的楊浪一樣，為了抵抗鄉村聲音徹底消失，收集和保留鄉村“聲音”。

三 神性思維與物性意識的交織

《塵世三部曲》中 “塵世”的故事背景，有別于普世現代性的“俗世”空間，保留著既定秩序和古老儀式的化外之地。這些鄉村人物的表現與其生長環境聯系在一起，超越了現代觀念的現實邏輯和理解范疇，具有“非人”的神性特征。《聲音史》中的楊浪，矮小且殘疾，孤獨無依，在村莊長期被鄙夷和蔑視，遭人欺凌，被稱為“那東西”。這一人物形象與君特.道格拉斯的《鐵皮鼓》中的不愿長大的奧斯卡一樣，具有極強的象征隱喻功能。他不僅擁有超強搜集聲音、保存聲音和再現聲音的能力，他的懶散、矮小、殘疾和不近女色等生理特征和行為表現，都表現出消解現代社會邏輯的“神話”性，他的聲音稟賦在“千河口”村莊即將消逝前的最后時光，成為最后一批留守村民的最強的心理安慰劑。楊浪的記憶和儲存鄉村聲音的行為和方式，不僅是對現代觀念的反觀，在形式上也是對現代主義下的視覺中心主義對抗和超越。同樣，《寂靜史》中的楊安平和《隱秘史》中的桂平昌，都具有不能為鄉村之外的世界所接納的性情、能力或稟賦。《寂靜史》中的林安平，作為最后一位土家祭司，擁有一套系統的理解世界和解釋世界的思想觀念，保存300多個只有她能認的古老文字，還治愈了一些被醫院拒絕的瀕危病人。她的祭司身份、攜帶著的古老文化密碼、保留的巫術文化思維，形成相對于技術時代下另一文化空間。《隱秘史》中的桂平昌雖然沒有奇異能力和超俗的技能，但是他也擁有不尋常的理解和表現。他對勞作表現出非凡的興趣和專注力，看不夠他的“田土和莊稼”，還能聽見莊稼的回答，“別人聽不見，他能聽見，他和莊稼像老伙計一樣，細細密密地談著土壤、天氣和年景”。封閉、單一的鄉村生活長期積累的經驗和心態，使他在人際關系遭受挫敗和壓抑后，拓展出與“非人”相處的心理世界，形成專屬的異度空間。他的傳奇故事，正是在非理性層面進行心理真實的深度探索，在想象和虛擬中實現被壓抑的、無法實現的現實愿望。

楊浪、桂平昌和楊安平，或鈍感或敏感，都專注于自己的世界，而拙于與外部世界的交流，拙于與人的交往，他們只能對外部世界的信息和變化保持距離。楊浪的聲音特異功能只存在鄉村社會，如果離開了鄉村，他的能力將不復存在。《寂靜史》中的林安平，如果她離開千峰大峽谷，她的文化闡釋和神奇醫術就會失效，“峽谷是林安平的土壤，峽谷人的‘信’，使她能方便地探究人的秘密，幫助患者實現自我療治。她不能離開了這片土壤”。《隱秘史》中的桂平昌拒絕搬離村莊，“他丟不下農活，也丟不下老屋。他完全不理解有些人能把侍弄了一輩子的土地，住了一輩子的家，說丟就丟了”，住到鎮上的日子，“好像每天的光陰就是用來等死”。最后滯留在鄉村的人物，保留了在傳統鄉村且只存在于鄉村的天賦或天性。

《塵世三部曲》中大巴山鄉村的人物的神性特征，也體現為現代社會的現實空間無法理解和認可的精神氣質或價值觀念。《塵世三部曲》中鄉村人物形象身上，存在無法為現實生活理解的不可解釋的、不確定的力量或一些讓人震驚的巧合現象，指向人類認知之外的偶然性或神性力量。這些行為或現象或不在情理之中，或不符合慣常邏輯，甚至摻雜著某些主觀臆斷或者偏離事實的解釋。如《聲音史》中的楊浪，“在這個由鉆石和塵土構成的世界里，哥哥是鉆石，他是塵土”，離鄉后風光又顯赫的哥哥楊峰不能給村莊帶來人們期待的“好處”，楊浪又表現得甘于待在村莊且與世無爭，村民普遍鄙夷他，也不正視他的聲音天賦；即使在“千河口”，他也是一個“異端”。《寂靜史》中的林安平出生時伴隨著各種奇異現象，年幼時又屢遭驅趕，但她不僅存活下來，還經歷各種神遇。《隱秘史》中的桂平昌性格也極具反差，表面上極端膽怯懦弱，內心極度自卑卻又非常自尊。這些人物的反常性格、離奇行為或神奇表現，超出了人們的理解或認同，其合理性或者潛在的邏輯被藏匿或被忽略。只有基于足夠的寬容，才能為不可思議的行為和不可知世界保留可能。由此，作者選擇了限制性敘事視角來呈現人物的言行舉止，呈現鄉村社會的各種現象。《聲音史》中許多離開村莊的人們不知所蹤，消失在外部世界；《寂靜史》中林安平關于自己身世的講述也存在斷裂和矛盾；而《隱秘史》中的尸骨是否真實存在，為何存在山洞也只是未解的謎底，主體之外兩篇附錄也沒有提供答案——沒有明確指向的結局和不連貫的敘述，作品以開放的姿態保留了人類面對世界的警醒和反思。人類不是上帝，在世界中繁衍生息，人類看到的世界只是局部和有限的。作品通過不符合習慣和觀念的行為表現，反思現代社會中單一的觀念和確定思維，提供了世界的豐富性和文化的多樣性。

《塵世三部曲》中鄉村社會中的混沌、模糊和難以名狀，不僅存在于超越認知的神性空間，也因為具有豐富的物性。鄉村社會中，一直保留著適應自然環境改造自然環境、從自然環境中獲得生存資源的集體記憶。鄉村生活中，物不僅是人與人之間交往的中介物，是媒介，經過歲月的沉淀，還會有物而生的情感記憶。中國鄉村長期資源匱乏的生存經驗，產生了物質提供生存保障和安全感的意識，也產生了人對物的情感依戀。物作為生活基礎和情感紐帶，在歷史傳承中沉淀為心理無意識。

首先，“惜物”幾乎成為鄉村社會的共識。《聲音史》中小學數學李老師被冤枉偷臘肉引發的老師惡斗的過程，讓楊浪印象最深刻的卻是老師李老師對待臘肉的態度和行為。當李老師憤怒地把臘肉扔進冬天的水田、而始終只用左手與桂老師和校長的打架推搡的行為，原因居然是右手拿過臘肉。直到打架結束，“李老師才把右手抬起來，以快到來不及眨一下眼睛的速度，把指頭舔了一下”。物質匱乏年代，物的價值，物與人的聯結，產生的異化并沒有得到充分認識。這一情景是楊浪無法抹去的生命記憶。而這類行為在物質資源稀缺的鄉村社會非常普遍，以致人們都忘記了它的荒誕和異化。只有置于另一價值體系中，才能理解那一環境下的人與物之間的特殊關系。在鄉村社會，因物的匱乏強化了惜物觀念，導致物留給人的情感記憶被放大或改寫，關于物的細節和圍繞物的氛圍，被賦予更多的內涵或被強化。如林安平的母親，心疼自己養的雞，認為“人和畜生沒啥兩樣”。鄉村社會的“惜物”觀念，在商品經濟日漸豐富的現代社會，將與強調速度和效率的功利化生活方式發生沖突，成為保守觀念而被視為不合時宜的行為。作品中從“千河口”搬到普光鎮的人們，因不適應現代社會而不時地出洋相、鬧笑話。

其次，賦予物以靈性、人性和個性的表達。鄉村社會的生活經驗得益于人與物共存的自然生態系統。在“世間萬物是環環相扣的局，各自安穩又相互擠兌，彼此滋養”的世界中，不完全以人的意志和需求來理解物的復雜和不確定性，理解物的價值與物的運行規律。沉默、木訥的村民，視萬物有靈，富有靈性的物和人一樣，也有情感立場，也有自己的表達方式。如《寂靜史》中林安平去見馬上去世的肖道長時，遭遇惡劣的氣候。環境的險惡被她描述成人間的情緒和行為，“那時候正有惡風路過，再驕傲的樹都彎腰讓道，有些樹彎腰不及時，當即折斷。山野鬼哭狼嚎”。《隱秘史》中讓妻子都覺得煩悶的桂平昌，在他熟悉的老君山，在熟悉的村落中卻是自如和安適，周邊的物都獲得了靈性，“成日里奔走的風，深感奔走的勞苦和寂寞，也仰仗那些洞子弄出一點或恐怖或好聽的聲音，給自己大荒般的生命添些內容”。自然現象尚且通人情，有喜怒哀樂，更不用說與人的生存密切相關的動植物了。如是，林安平靈肉合一的祭司文化或許不失為另一種合理的邏輯，而楊浪和桂平昌的奇特能力和異常行為也能在鄉村社會存在。在現代理性認知中日漸荒涼、凋敝的村落，而從非人類的、自然的、生態的角度來看，卻是另一番生機勃勃的世界，世界運行邏輯的另一種可能，只不過超越人類中心主義，背向人類社會，返回遠古和蠻荒。

神性思維和物性意識超越了以人為主體、以人為中心的感知。且不說《聲音史》楊浪的保留和強化鄉村聲音的聽覺感知及其能力，《塵世三部曲》中還出現了大量的超越理性認知的陌生化意象或場景。大量獨屬于鄉村社會、不為現代理念和現代邏輯對接的內容和現象，獲得了靈性和活力。在張開感官后、人類獲得了更寬廣的世界連結渠道和方式，鄉村社會成為精靈飛舞、充滿動感的靈性世界。在對話交流語境中，自然萬物被賦予情感和記憶。如《聲音史》中，滯留在鄉村的孤獨寥落女子夏青，在喂雞時，呈現了充滿了生機的動人場景，“碎末跟著暮色和植物新鮮的香氣，一同濺開，在她身前扇形推擠，濺到遠處去的，餓了渴了的雞，便啄著吃。她‘嘶—嘶--’地吆著雞。說話和吆雞，一點兒也不耽誤她做活路。”“具備形式的文學語言比任何外界事物都具有一種作為物的感覺，它離靈魂最近。”這幅勞作圖，綜合了多種感官，通過聲音、色彩和行動，以鄉村語言和形式描摹了勞作的動態景象和豐富的知覺感受，再現了人與其他生命共存的和美意境。只有調動和激活了長期為現代理性所抑制的知覺維度和感知能力，才能夠再度復現鮮活的鄉村社會與鄉村生活。當然，鄉村日常生活中，優美質樸與野蠻殘忍的權力傾軋、激烈矛盾是并存的，而這一充滿人文余暉的自然村落的光暈，將會通過書寫得以保留，即使離鄉或不再返鄉，也不能從有過故鄉的人們的生命記憶中抹去。

《塵世三部曲》是現代鄉土文學書寫的延續，也是鄉土中國演變的當代繼續和深度呈現。在現代化進程中，百年后鄉村破敗的景象不僅沒有改善，反而愈演愈烈。人文地理學家段義孚指出：“對于人類，更大的命題是不論他們聯系得多誠懇，多持久，不管他們的群體有多大，階段性的孤獨感都是不可避免的，這是人類共同的境況。”人類為了生存繁衍，為了克服孤獨感，形成各種地理空間或社會形態。在農耕文明時代，村落成為普遍的聚居方式。隨著現代化進程加快，鄉村社會在內外壓力下逐步萎縮和凋零。僅存的少數留守鄉村的，即使承襲先輩的生存經驗奮力抗爭，卻終究無法抗拒這一歷史趨勢。鄉村返回荒野，或許只是人類歷史上的一段過程，在現代性發展邏輯的運轉下，人類終將趨向“美麗新世界”。荒村情景不只是“千河口”的命運，也預示著人類未來的危機和走向。

（作者單位：浙江大學文學院。原載《當代文壇》2025年第2期）