中國作家協會主管

《百年中國電影文學史》

周斌著

湖南文藝出版社

2024年出版

2025年是中國電影誕生120周年和世界電影誕生130周年，國內關于電影的書籍出版也呈現出活躍態勢。這些電影類新書從電影與文學、電影與時代、電影與傳承、電影與時間等多重維度，呈現電影這一綜合性藝術門類的豐富意蘊與雋永價值，成為中國與世界共同紀念的這個“電影大年”里重要的文化產品。筆者僅以《百年中國電影文學史》《經典電影這樣煉成·祝福》《一個家族的電影史》《永恒和一日：安哲羅普洛斯訪談錄》這四部代表性作品為例，簡述當下電影書寫的多重維度。

文學助力電影藝術走向成熟

回顧電影誕生與發展的100多年歷史，就會高度認同復旦大學中文系周斌教授在其新書《百年中國電影文學史》里的論斷——“電影作為一種綜合性的藝術樣式，在其發展的過程中，不斷從文學、戲劇、繪畫、音樂、攝影等各類文藝樣式中汲取營養來豐富和完善自己。相比較而言，它從文學汲取的養料和藝術經驗遠比從其他藝術樣式汲取的多。”換句話來說，電影與文學的深度聯姻本身，正是電影藝術走向成熟的重要標志。

1895年12月28日，在法國巴黎卡普辛路14號大咖啡館的印度沙龍里，公開放映了盧米埃爾兄弟拍攝的《墻》《嬰孩喝湯》《工廠大門》《火車進站》等幾部紀實性電影短片，這是各國電影界公認的世界電影正式誕生的日子。在電影誕生之初，電影的呈現形式均以短片為主。這些短片故事情節較為簡單，人物也較少；同時，因為是無聲片，拍攝時也不需要臺詞，因此導演和演員完全可以進行即興創作，電影劇本并非必不可缺。但伴隨著長片的問世，電影的故事情節越發復雜，人物形象也日益增多。因此，一個完整、扎實的電影劇本的重要性就越發凸顯。

有聲電影誕生后，銀幕上的人物可以開口說話，電影逐漸成為一種充滿復雜性的藝術。用匈牙利電影學者巴拉茲的話來說，“電影劇本就自動躍居首要地位。”這一點，在百年中國電影史的發展脈絡中同樣得到印證。1931年，劇作家洪深發表了中國第一部有聲電影劇本《歌女紅牡丹》。這種以人物對白為基本內容、包含場景說明和電影動作敘述的有聲電影劇本，既讓電影文學的復雜性達到了一個新的高度，也越發呈現出電影的文學劇本與分鏡頭劇本的分化和分工：前者由電影編劇創作發表，后者由電影導演在文學劇本的基礎上改寫。這樣的分野，一直延續到今天。

在電影文學迅速發展與日趨成熟的背景下，“劇本是影片的靈魂”的觀點，早在20世紀30年代的中國影壇就已經成為普遍意義上的共識。正如創作出《狂流》《春蠶》等經典左翼電影的導演程步高所說：“好的影片，須有好劇本作基礎。有好劇本才有好電影，好劇本給糟蹋了，即不成其為好電影。而壞劇本是從來不會拍出好電影來的。”好的電影文學之于電影作品品質成敗的決定性影響，由此可見一斑。

在電影研究中，研究者習慣聚焦于“導演”，視他們為電影“作者”，而周斌的《百年電影文學史》一書糾偏扶正，將120余位電影劇作家納入研究視野，每位劇作家都以專章專節的形式呈現，對他們的成長經歷、創作特點、出版成果等做了詳細的梳理和深入的探討，展示了未來電影史研究的一個重要方向。

電影創作無法脫離所處的時代

鄭大圣導演在《一個家族的電影史》一書的訪談中，曾經提出過“與時代摔跤”這個原創性的概念：“每一代作者都深陷各自的時代，每一個具體的創作者其宿命是和時代摔跤，絕大部分人摔不過時代，更摔不過時間，我們只能以自己微薄的力量去摔跤，摔成什么樣就是什么樣。”這番話道出了電影創作與其所處時代之間無法脫離的復雜關系，其中蘊含的深沉的歷史感，也足以引發有識之士的深度共鳴。

李亦中主編的《經典電影這樣煉成·祝福》一書，就通過各個門類的豐富史料，將電影《祝福》的時代應生性直觀呈現出來。1955年，為紀念魯迅逝世20周年，夏衍改編魯迅小說《祝福》，僅花十天時間就完成劇本，交上影廠組織拍攝，上影決定由桑弧執導。而當主創人員已經赴浙東選看外景時，突然傳來《祝福》由上影轉讓北影的指令。1956年4月，桑弧領銜的北影攝制組正式成立，此時距離10月份計劃公映時間已不足半年。攝制組最終克服種種困難，確保了文化部于10月19日魯迅先生逝世紀念日當天隆重舉行《祝福》獻映式。

用今天的眼光來看，電影《祝福》的影像表達不可避免地帶有時代烙印，但在反封建的既定主題之下，對于包括祥林嫂在內的各個主要人物，仍能予以基于人性邏輯的生動細致的呈現，洋溢著人本主義關懷與人文精神。

《經典電影這樣煉成·祝福》一書從電影文學原著和劇本、主創創作分享、代表性解讀與研究文字、媒體報道這四個方面，搜集整理了相關文獻資料。讀者既能從中讀出原著作者、編劇和導演不同的創作觀念與審美趣味，也能對電影作為時代政治氛圍與社會文化癥候的集中承載體所富含的豐富信息，作出明晰的洞察。

百年光影自有傳承密碼

說到電影與傳承，前面提及的《一個家族的電影史》一書，就是秉承這一寫作問題意識的代表性作品。本書聚焦黃佐臨、黃蜀芹、鄭大圣這三代電影戲劇世家，將其作為百年中國電影史的一份獨特而珍貴的藝術家族樣本。通過對鄭大圣的口述訪談，加上由三代人親自書寫的文獻選編，我們從中不僅能管窺三代電影人“與時代摔跤”的互動與糾結，也同樣能洞悉這個藝術世家超越各自所在時代的影戲傳承密碼。

黃佐臨在以戲劇電影為職業之前，在海外有過商科和社會學的學習經歷。這樣的教育背景，一方面賦予了他的電影作品以社會批判為主的內容取向，另一方面也讓他的影戲創作具備一種海納百川、兼容并蓄的風格。以他之于影戲創作最為重要的原創性貢獻——寫意戲劇觀為例，就匯聚了20世紀中期世界社會主義國家陣營中最為頂級的三位戲劇大師——蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基、民主德國的布萊希特和中國的梅蘭芳的戲劇理論精華。在《一個家族的電影史》中，鄭大圣介紹過一個生動細節，即：晚年的黃佐臨跟外孫鄭大圣提及自己的藏書，往往能精準說出其歸屬于哪一個學科門類，以及內容品質如何。原來其書架上的3000多本藝術類藏書，佐臨先生全部都仔細閱讀過，并對其內容了然于心。

從黃佐臨到黃蜀芹，再到鄭大圣，盡管其身處的時代環境有巨大差別，但黃佐臨倡導的“寫意戲劇觀”卻一直都在潛移默化間得到有效傳承。鄭大圣在書中提及母親黃蜀芹的代表作《人·鬼·情》中的空靈境界，“可以說是寫意戲劇觀帶來的方向性指引”。事實上，黃蜀芹的另一部電影代表作《青春萬歲》，盡管始終呈現出一種青春洋溢的浪漫氣質，但在很多臺詞的表達和意象營造方面，也有一種“點到為止”的寫意式克制。

而對鄭大圣來說，其導演的戲曲電影《廉吏于成龍》和舞劇電影《永不消逝的電波》中多次有意顯現出舞臺的“穿幫”景象，顯然也跟黃佐臨“寫意戲劇觀”的三大來源之一——布萊希特的“間離”式戲劇理論一脈相承。這種傳承一直延續到鄭大圣監制、戴瑋導演的電影《柳浪聞鶯》中——片中男女主角的眾多對話與交流場景，總是基于充分的留白，其影像語言傳遞出的神韻，跟昆曲“一桌二椅”的極簡布景和表達手法是完全相通的，“寫意”二字的指引不言而喻。

電影承載了時間、記憶和歷史

電影與音樂，天然就是跟時間序列緊密相連的藝術門類。一部電影，小到《火車進站》這樣的紀實性短片，大到《撒旦的探戈》這樣長達七個多小時的鴻篇巨制，一般總是有其固定的時間長度。電影發展到今天，盡管相關技術日新月異，但仍然是主要基于時間、聲音與畫面的綜合性藝術。

時間之于電影，同樣不僅只是其主要書寫維度，也是其呈現意象的重要主題元素。以《永恒和一日》一書為例，書中收錄的涵蓋希臘殿堂級藝術電影導演安哲羅普洛斯的主要電影作品創作的各篇訪談，就很好地從時間這一主題上，闡釋了安哲的電影之于20世紀飽經戰亂、離別與傷痛的希臘民眾的重要意義。

知名電影學者戴錦華教授曾以安哲的電影代表作《霧中風景》為書名，來研究中國1978—1998這20年間的電影文化史。電影《霧中風景》對兩個孩子前往德國尋找虛無縹緲的父親的鐵路之旅的故事刻畫，道出了時間、記憶與歷史對于一國民眾的集體性傷痛的共同象征意義。安哲在《霧中風景》相關訪談中坦言：“那些過去是我個人的過去，由于我作為電影制作人的職業，它們被拉入當下。”這也正是電影作為公共文化產品的文化認同建構功能的集中體現。借助于對“冷戰”的反思，電影作者安哲個人的過往記憶通過電影作品的廣泛復制與傳播，為承載時代記憶傷痛的希臘乃至全世界民眾的迷離記憶與幽暗過往，提供了一個上佳的情緒出口。

在《永恒和一日》當中，安哲在闡釋自己的同名電影時，引用了博爾赫斯的一句眾所周知的話，我覺得以這句話來作為本文的結尾再合適不過——“為消磨那流逝的時光而寫作”。

愿電影在時間與記憶中“永生”。