以蘇童最新出版的長篇小說《好天氣》為例。小說是以蘇南鄉村、少年視角、亡靈敘事、魔幻現實等多重元素構成的一部大書，但未必是“新書”。這些元素對于蘇童本人和當代文學而言，并非絕對的原創，此前數十年，蘇童都是圍繞這些意象所構成的“八百米故鄉”在寫作。區別在于，這種寫作路徑是蘇童憑借其獨特的發現開創的，繼續寫，是在強化這一路徑。同樣，蘇童也從不掩飾他對《傻瓜吉姆佩爾》《紀念艾米麗的一朵玫瑰》等作品以及背后經典作家的喜愛與致敬，他的作品中也能看到這些作家的身影。由此可以看出，我們很難要求一個作家以絕對意義上的原創姿態登場，也很難要求一個作家時刻在原創，一如我們會忽略掉那些登場很久都缺乏原創性的作家。

“模仿”是作家登場的重要方式

“模仿”是作家登場的重要方式。在過去的二三十年里，無數的作者在模仿卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯、卡佛還有米蘭·昆德拉；許多人著迷于模仿《局外人》開頭那冷酷的一句“今天，媽媽死了，也許是昨天，誰知道呢”，或者是《百年孤獨》里那個經典的開頭：“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。”有些時候這些模仿都被當作笑話來說，的確，其中的許多模仿僅僅只是學到了技巧上的皮毛，正如鮮有人把卡夫卡的“變形”當成一種認識世界的方法，而只作為一種寫作技巧來模仿一樣。但無論如何，我們都得承認，模仿是人的天性使然，它的本質是沿著前人開辟的路走向更深處。在邁出最初的幾步時，走成形的、相對安全的路，這是人或曰動物的本能。這其中有真心實意的學習，有見賢思齊的向往，甚至有據為己有的沖動，也不乏對找到捷徑的自得，但一切都是真實生動、可以理解的。我個人不信任那種因為過度追求獨特與原創乃至一鳴驚人，而導致難以發表和出版的寫作，這類作者像是那種要發明永動機的理想主義者，期待自己一出手就是巨著，而對自己的創作水準和文學規律認識不到位。

我們常常把自己的寫作沖動誤認為自己的寫作才能，這句出自《圍城》的毒辣之語，確實可以成為觀照寫作的一個標準——砸向別人時得意洋洋，衡量自己時卻汗顏不已。細想一下，寫作這件事最終依賴的還是沖動，如果一件事喪失了沖動、愉悅感等生理的動因，只剩下功利或者崇高的部分，多少有些讓人不安。人的沖動總是普遍的、雷同的，有個性更有共性。引發作者產生強烈沖動的，就是那些被稱作文學母題的東西：愛、死亡、故鄉、時代、自然、成長、自我確認……由于經歷因人而異，根據這些母題敷演出的故事便顯得獨特，但也正如其名“母題”所示，很難有作者可以找到一個他人絕對沒寫過的東西。

以上都是為不具備原創性的寫作的辯護，但針對的都是新人、新手、新面孔。寫作有凡俗的一面，于是也有了新手保護期、實習期、試用期、起步階段、開創期、考察期等說法。這些階段是普遍存在、甚至難分高下的。

我不認為所謂“良好的開始是成功的一半”“三歲看老”等規則在寫作這件事上完全適用，這降低了寫作的復雜性和神秘感，也看低了一個作者的生命力和可能性。幾乎所有的作者都在傳統之中開始寫作，不管是復制上一代的寫作還是和上一代斷裂開，都是傳統的一部分。

好的作品即好的對話

寫作代代相承，時有裂變和爆發，更重要的還是代代相承。一切的問題就出在最初的幾步之后，即作者對原創、對獨特性的敏感度和呈現。關于寫作之于一個人的動因、目標、意義等等，幾乎所有的說法都是成立的，上至哲學、抵抗、自我確定等大詞，下至跑步、釣魚、打牌等興趣愛好。寫作的原創性，大體上來自作者如何讓寫作世界和現實世界發生形式多樣的對話。寫作不應該是現實世界的全部投射，也不是另造一個不存在的世界，更恰當的是塑造一個可以和現實世界對話的世界，兩者對話的質量、在個人和時代之間平衡的能力等等，或許才是原創所在。只見作者只有“我”的作品，和只有他人而毫無作者蹤跡的作品，也是文學的兩極，兩者之間是對話式作品，而對話可能是文學（或者直接說小說）在今時今日得以繼續存在的最大的理由。最好的作品、最具原創性的作品從這里誕生——這里開始我武斷地對文學下定義，需要謹慎——而從一個讀者和編輯的角度來看，好的作品即好的對話，這是可以宣揚的。原創就在好的對話之中。

在寫作生涯步入“中青年”階段之后，對原創性的重視會自然而然產生，甚至出現持久的焦慮，用作家們的話來說就是“寫不出來”。焦慮會形成一種重壓，讓每個人做出不同的選擇。最多的選擇是重走老路，以最舒適的狀態完成新作并且快速獲得滿足感，這也是不少非凡的作者寫著寫著就不見了的原因。另一種選擇是扛住重壓，在一種較為確定的個人風格之下不斷促成變化，或者說以不間斷的變化讓自己的寫作愈發清晰。優秀的作家大體如此，其中對才華的依賴、對深度思考和專注力的要求是非一般的，經常寫長篇的朋友尤其明白這一點。東奔西跑的寫作也比比皆是，似乎是人的某種天性使然，甚至一些成名人物也難逃這一模式：讓內心和世俗的沖動左右自己漫長的寫作生涯。

至于那些真的將別人的創作占為己有的寫作者，打破了文學的道德底線，在技術無限發達的當下，這也是值得一談的。高階人工智能出來后，很多一輩子沒有寫出任何好詩的詩人通過與AI對話，得到了讓他們無比滿足的評價；也有一部分人用“人機結合”的方式寫出了此生最好的一批詩歌——他們或許可以瞞過全世界，但我不知道他們是怎么瞞過自己的。如果寫作不是百分百源于自己的感受，不是完全代表自己對世界和人生的看法，不完全掌握從緣起到修改到定稿的每個字和全過程，那為什么要寫？做一個讀者不就可以了？好書一輩子都讀不完。

回到最真實的細節和感受

當作者陷入原創的焦慮之中時，會以花樣百出的姿態來應對。大量不同的應對之道襯托出原創對于寫作的重要性。但我覺得，這是一個陷阱，會讓具體的作者變得大、飄、高，變得學術化、知識化、善于闡述。與其用龐雜而時髦的概念規劃自己的寫作，不如回到寫作的原始狀態，回到最真實的細節、感受和文字。這大約是對抗原創的陷阱的一種方式。

原創的陷阱在于，很多人在相當長的時間里難以意識到它對一個寫作者到底有多重要，很多人又在很長時間里過于在意它對于寫作的重要性：你認為它無比重要時，它可能會帶著你滑入一種偏執和妄念之中，甚至無視自己的真實生活和周遭世界；你認為它不重要時，它往往就是確立作者身份的第一要素。這是一個流動的陷阱，一個時刻存在又時刻不存在的陷阱。對作者而言，重要的不是如何認識原創，而是如何認識“原創即陷阱”。

很多人愛說一句“寫作是不斷確立自我的過程”，這顯然不是事實，原創的寫作才是，而原創往往在一個特定時間里又最接近不存在。這大約是寫作者的某種命運：對抗真實的同時還要對抗虛無。

（作者系編輯）