今年上海國(guó)際電影節(jié)的展映影片中，探索電影和其它藝術(shù)交集的紀(jì)錄片組成了一個(gè)特殊的類別，比如《米歇爾·勒格朗往事》追溯爵士音樂家米歇爾·勒格朗和很多知名電影導(dǎo)演的合作，《對(duì)更深層事物的突然一瞥》探討對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)影響巨大的蘇格蘭女畫家威爾赫米娜·巴恩斯-格雷厄姆怎樣創(chuàng)造了她的獨(dú)一無二的風(fēng)格，這些電影的共性是用視聽散文的形式闡釋別的藝術(shù)門類。

相對(duì)于這些作品，同樣是紀(jì)錄片、同樣和其它藝術(shù)（音樂）產(chǎn)生了大量交集的《永恒的配樂》，又是另一種特立獨(dú)行的異類。導(dǎo)演約翰·格蒙佩雷茲選擇了截然相反的創(chuàng)作方向，他用作曲的方法論來拍紀(jì)錄片。作為史料的新聞片段、照片、錄音文檔、信件、詩(shī)歌和非虛構(gòu)文本……這些盡數(shù)成為導(dǎo)演調(diào)度的音符，由他“譜寫”出一部有著爵士樂調(diào)性和靈魂的電影，開拓出全新的“電影書寫”的空間。《永恒的配樂》片名原文是英語單詞“配樂”和法語詞組“政變”的組合，這個(gè)名字是兩種語言的拼貼，影片的風(fēng)貌正如它的名字，導(dǎo)演大膽地嘗試了音樂語言和電影語言的嫁接。

進(jìn)入當(dāng)代史的“后臺(tái)”

對(duì)普通觀眾而言，《永恒的配樂》首先是一部可看性很強(qiáng)的電影。影片梳理了一段被遮蔽的當(dāng)代史。法國(guó)非裔作家弗朗茨·法農(nóng)在去世前總結(jié)1960年以前的非洲各國(guó)反殖民運(yùn)動(dòng)和獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)：“非洲是一把手槍，剛果是它的扳機(jī)。”地處剛果盆地的剛果民主共和國(guó)——即剛果（金）——自19世紀(jì)末期遭受比利時(shí)王室的血腥統(tǒng)治，當(dāng)?shù)厝吮粴垰⒌絼趧?dòng)力不足的程度。而這個(gè)國(guó)家擁有極度豐富的自然和礦產(chǎn)資源，尤其南方的鈾礦是美國(guó)制造核武器依賴的 原料庫(kù)。二戰(zhàn)之后，剛果（金）如同“小兒持金過市”，遭歐美各國(guó)覬覦，這使得剛果（金）的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)和去殖民化過程是全非洲最曲折、最慘烈的。

《永恒的配樂》回顧1960-1961年的剛果（金）獨(dú)立運(yùn)動(dòng)引發(fā)的驚濤駭浪：起初只是啤酒廠銷售經(jīng)理的盧蒙巴在中非女革命家安德蕾·布盧安的協(xié)助下，團(tuán)結(jié)不同部族，營(yíng)造剛果獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的聲勢(shì)；盧蒙巴主張徹底的去殖民化，反對(duì)“宗主國(guó)”比利時(shí)和法國(guó)分裂剛果，他的不妥協(xié)態(tài)度遭到歐美忌憚；為了維護(hù)各自從剛果攫取的既得利益，歐美各國(guó)情報(bào)機(jī)構(gòu)盤踞非洲腹地，與當(dāng)?shù)貦?quán)貴和軍閥合謀，使新生的剛果民主政權(quán)從內(nèi)部瓦解，盧蒙巴被本國(guó)精英階層拋棄，遭叛亂武裝殺害；盧蒙巴死后，北約扶持的卡薩武布政權(quán)很快被蒙博托發(fā)動(dòng)的軍事政變推翻，之后剛果（金）經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)30年的軍政府統(tǒng)治，西方記者一度可以花500舊法郎（不到80歐元）購(gòu)買“處決平民”的拍攝權(quán)。

圍繞著盧蒙巴在國(guó)際政治舞臺(tái)上過分倉(cāng)促的上場(chǎng)和離場(chǎng)，《永恒的配樂》讓觀眾進(jìn)入當(dāng)代史不見光的“后臺(tái)”——撒哈拉以南地區(qū)的反殖民運(yùn)動(dòng)是由一個(gè)女人推動(dòng)的，混血的安德蕾·布盧安是法國(guó)人留在法屬中非的“孽債”，3歲被遺棄在法屬剛果，這個(gè)小孤女成年以后，深度參與了兩個(gè)剛果、科特迪瓦、馬里、幾內(nèi)亞、加納等國(guó)家的獨(dú)立，然而這位“黑人抵抗運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)師”先是在她活躍的1960年代被白人男政客誣蔑為“黑非洲的政治名妓”，在她死后，掌權(quán)者又讓她在官方歷史中不斷被邊緣化，幾近除名；主要由北約成員國(guó)組成的“剛果俱樂部”在聯(lián)合國(guó)大樓的秘密會(huì)議室里決定如何操縱和控制當(dāng)?shù)氐V產(chǎn)，沒有主權(quán)的富礦窮國(guó)在發(fā)達(dá)國(guó)家看來，就像一頭被當(dāng)作禮物的非洲象；面對(duì)國(guó)內(nèi)的黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)和非洲風(fēng)起云涌的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，美國(guó)中情局別出心裁，明面讓知名爵士樂手輸出“音樂外交”，暗地從艾森豪威爾總統(tǒng)由上至下，層層發(fā)布暗殺令，以至于剛果情報(bào)地接吐槽“來殺盧蒙巴的人太多了”。

用音樂創(chuàng)造新的電影敘事

出現(xiàn)在《永恒的配樂》里的史料本身構(gòu)成了控訴——青史留名的歐美政治家另一面是冷血，西方現(xiàn)代政治“文明”幕后齷齪殘忍，“先進(jìn)”的代價(jià)是少數(shù)人對(duì)多數(shù)人的奴役。而影片更進(jìn)一步的表達(dá)在于，導(dǎo)演注意到政治風(fēng)云中成為背景的“音樂”，他從歷史的細(xì)節(jié)里挑出了一群被利用的爵士音樂家。

對(duì)暗殺陰謀和當(dāng)?shù)貦?quán)力惡斗毫無概念的路易·阿姆斯特朗來到剛果南方，當(dāng)他在建在鈾礦上的市鎮(zhèn)吹響小號(hào)，音樂只是歷史風(fēng)波的伴奏和背景音嗎？杜克·艾靈頓曾雀躍地參與美國(guó)總統(tǒng)競(jìng)選，他揚(yáng)言要把“白宮”變成“藍(lán)宮”（blues house，藍(lán)調(diào)音樂和藍(lán)色都是blues），一時(shí)傳為美談。在歷史進(jìn)程中，藝術(shù)是和暴力并行的復(fù)調(diào)，然而，當(dāng)藝術(shù)和藝術(shù)家被權(quán)力征用，哪怕是無意識(shí)的，音樂是否也成為暴力的一部分？

希臘作曲家范吉列斯在晚年說：“因?yàn)橐魳返牧α刻珡?qiáng)大，以至于總是被操縱利用。”《永恒的配樂》涉及的史料驗(yàn)證了“音樂被操縱利用”，但同時(shí)，導(dǎo)演格蒙佩雷茲用音樂創(chuàng)造新的電影敘事，產(chǎn)生超乎想象的影像表達(dá)強(qiáng)度。

爵士樂的思路主導(dǎo)著影片的結(jié)構(gòu)和剪輯方式，最直觀的是影片顛覆對(duì)歷史事實(shí)的線性再現(xiàn)，緊扣“剛果獨(dú)立運(yùn)動(dòng)興起”“脫離比利時(shí)王室”“盧蒙巴被捕被刺”幾個(gè)歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，電影的陳述在時(shí)間軸上來回穿梭，恰似藍(lán)調(diào)音樂的“搖擺”節(jié)奏。影片的音軌上不是只有爵士名伶的歌聲和樂聲，導(dǎo)演集合了各種聲音文本，各國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人在聯(lián)合國(guó)的發(fā)言，退役外交官和特工們的音頻檔案，從名歌手到無名游擊隊(duì)員的采訪錄音，以及作家和詩(shī)人的朗讀。各種各樣的“聲音”并非作為畫面的附屬存在，聲音和畫面時(shí)而對(duì)位、時(shí)而錯(cuò)位，視與聽被小心地重組，完整的影片類同一支旋律豐富的爵士樂曲。

恰似貢布里希所說：“一切藝術(shù)追逐的盡頭是音樂。”《永恒的配樂》讓觀眾看到被音樂激發(fā)的電影能擁有何等自由的表達(dá)空間，在它的150分鐘里，音和畫、藝術(shù)家和特工、歐美和全球南方宛如層疊的復(fù)調(diào)，甚至，1960年和當(dāng)下也形成微妙的復(fù)調(diào)。