中國作家協會主管

主持人：馬兵（評論家，山東大學文學院常務副院長）

對談嘉賓：李 浩（作家，河北師范大學文學院教授）

劉玉棟（作家，山東作協副主席）

來穎燕（評論家，《上海文學》副主編）

顏煉軍（評論家，南京大學文學院教授）

趙月斌（評論家，山東師范大學文學院教授）

王蘇辛（作家）

1 我們仍要重視故事，重視故事的講述方法

馬兵：我們在談論文學經典時，總在稱頌經典的審美光芒、精神力量和雋永價值，故事似乎并不構成經典的核心維度，尤其經受現代主義的洗禮之后更是如此。就像喬治·斯坦納說的那樣，最能代表現代模式的小說，它們的說服力已經沒有多少來自故事，來自那“且聽下回分解”的古老魅力了。我的第一個問題是關于故事的，如何理解經典之作的故事性？哪一部經典的故事讓您經久不忘？

劉玉棟：何為經典之作？我的理解就是能夠經得住時間檢驗的、被不同時代的人反復閱讀的作品。作為一部經典小說，它的故事性肯定也要經得住時間的檢驗。確實，經歷現代主義洗禮之后，經典小說的評判標準發生了很大變化，僅靠故事很難再成為經典，但并不是說小說的故事性不重要了，而是圍繞著故事需要做更多，書寫故事的方式更為復雜，講述故事的難度也越來越大，因此，有些經典小說的復雜多義會讓普通讀者望而卻步。比如喬伊斯的《尤利西斯》和馬爾克斯的《百年孤獨》等經典之作，故事的框架和核心還是相對清晰的，但并不是一般讀者讀上幾遍就能夠理解悟透的。但對于投入的讀者來說，它們的故事性呈現出誘人的氣息，即便是一些片段，也可能會抵達人心和人性的深處，讓人產生瞬間的震顫。

哪一部經典小說的故事讓我經久不忘？我想到格雷厄姆·格林的長篇小說《問題的核心》。小說展示了主人公斯考比——英屬非洲殖民地官員所遭受的種種人生困境，他的內心始終處于人性、道德和宗教的巨大矛盾沖突中，難以擺脫，最后服毒自殺。這部小說我至少讀過三遍，圍繞著故事，我能清晰地感受到斯考比身上所呈現出來的同情、憐憫、恐懼、責任和失望，以及面對愛情的復雜心理。他內心深處的情感沖突和糾纏準確而真實，具有普遍性。

李浩：喬治·斯坦納所說的有一定道理，但我們也必須看到，現代小說也有一個“螺旋上升”。在二十世紀的中后葉，偉大的作家們已經意識到（或者重新意識到）故事的魅力和它的有效。于是，在后現代主義浪潮式微之后，現代小說又有了汲取故事魅力、重新建構故事講述方式的“新變”。我們看伊塔洛·卡爾維諾、奧爾罕·帕慕克、君特·格拉斯或者薩爾曼·魯西迪的小說，故事的魅力顯然是豐盈的。即使像胡安·魯爾福、加西亞·馬爾克斯的小說，在重視現代意識的同時，也從未放棄過故事介入。只是，此時的故事可能已非“古老”的故事，而是注入了象征和寓意的現代故事。對于小說（尤其是現代小說）而言，它要包含四重推動力：故事的、語言的、情感的、智識的，而這四重推動力中最不可取消和忽略的就是故事的推動力。作為一個對現代模式極度迷戀的小說家，我越來越意識到故事在文本中的重要性，越來越意識到它對于小說的支撐作用——故事是骨骼，而我們試圖對世界的真誠表達（智識的、思考的）則是骨髓。必須承認，因為對故事的刻意取消，后現代主義文本能成為經典的可謂鳳毛麟角，現在被反復言說的一些文本也會在下個世代中被“溶解”掉，不再被提及。所以，我建議作家朋友們要重視故事，重視故事的講述方法，盡管這些方法必須與時俱進，必須要有“螺旋上升”的更變。

來穎燕：既寫小說又寫評論的埃科曾說：“我們不會停止閱讀小說，因為正是在那些虛構的故事中，我們試圖找到賦予生命意義的普遍法則。我們終生都在尋找一個屬于自己的故事，告訴我們為何而生，為何而活。”這明白無誤地提醒我們，我們每個人閱讀并理解經典的過程本身就是一個故事，講述的是身為讀者的我們如何與作者“分享同一種天性，擺脫時間的獨裁”（哈羅德·布魯姆語）。

喬治·斯坦納總結出這個觀點，但或許我們忽略了一點，故事是早于小說的存在。故事身上集結的力量來自人類對于秩序和協作發展的渴求，這是赫拉利在《人類簡史》里表達的觀點——虛構故事的力量，讓智人能夠集結大批人力，靈活合作，發展出種種前所未有的社會結構和文化形態。本雅明早已總結過故事的要義——古老的故事由遠方的人帶來，并且需要交流和聽眾。所以，對故事而言，異質性和共情力才是刻在屬性里的要義。并且，更要緊的是，故事并不止于傳達一個關于生活的明晰洞見，而是涌動著持久的生命力，滲透著關乎人世萬物的“感覺”。

但喬治·斯坦納的判斷依然是有原因的，它的有效性并不在于故事于經典不再重要，而是這種觀點提醒著我們傳統價值的共同體已經破裂，如果我們不再修復對于經典所持有的精確的、敬畏的閱讀態度，那么生之意義將更加遁入一地碎片之中。好在我們每個人閱讀經典的故事，是一種鏡像，重新聚合成了一個后撤的、更龐大的情節，那是埃科所體悟到的閱讀小說的意義所在，也是赫拉利論點的支撐——有了對于故事的依戀，自我和眾生的歷史才會得以延續。如本雅明所說：講故事的人是一個能讓他生命的燈芯被他口中故事的微弱火焰徹底吞噬的人。

趙月斌：故事性從來不是經典的對立面。作為“有靈的活人”，要是離開了故事，大概也就不靈了，甚至也沒法活了。所以，哪怕是最具現代模式的小說，也不可能完全剔除敘事的骨架。所謂經典，往往是那些能夠穿越時空的“好故事”。它不必完全靠情節取勝，但一定蘊含著虛構的力量，它讓我們知道世界總無盡頭，重要的是講一個怎樣的故事。

如果要舉一個例子，我想談一下胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》。這部被馬爾克斯“倒背如流”的中篇小說，譯成中文的字數不過六七萬字，卻被許多中國讀者視為“天書”。因為它不僅顛覆了人們習以為常的線性敘事模式，而且通篇碎片，幾乎沒有那種線索分明、全須全尾的“故事”，乍讀起來確實難以下咽。我硬著頭皮通讀一遍后，才發現這部小說之所以難讀，并不是因為它沒有講故事，更不是因為它的故事不夠好。中文讀者的主要障礙在于譯文中有錯誤。可就算如此，也未妨礙《佩德羅·巴拉莫》成為許多讀者眼里的“神作”。為什么？因為，就像大海可以容納濁流一樣，《佩德羅·巴拉莫》也擁有一個顛撲不破的好故事。正因如此，它才經得起那種無傷大體的曲解、錯譯。我在重譯此書的過程中，通過一遍遍的斟酌、考訂、校正，更是發現它的魅力不在炫技，而是它發明了自己的故事——這部作品就像老掉牙的民間故事，不過是用最質樸的方式發出了令人著迷的聲音。

2 讀者與屬于自己的經典，是互相激發和成全的共存項

馬兵：經典閱讀存在著代際偏差的現象，“五〇后”之前的作家談論的多是十九世紀經典現實主義對自己的影響，而從“六〇后”開始，作家們討論的更多是現代主義和后現代主義文學經典的影響。這當然和時代語境有關。那在您的經典閱讀中，有沒有類似的偏向？

李浩：我喜歡文字里的“智識”，它讓我著迷。我不迷戀故事，但迷戀故事所能曲折透射的、難以言說的那部分東西。甚至，我現在覺得，現代以來好的語言是由文字中的智識和作家的藝術敏銳共同鑄就的。那些耐人尋味的文字，里面一定包含著多重的、豐富的滋味和褶皺，一定會有“言猶未盡”，一定會有哲思和哲思抵達不了的微點……現實主義的小說在智識方面往往讓我不夠滿足，那種對日常生活的樂道也是我沒興趣的，這是我不準備修正的偏見，沒辦法，我要把它帶入墳墓。

好的小說，應當能夠對我們習焉不察的世界和生活提出警告，能夠讓我們完成智力博弈，能夠不斷地激發和啟示我們。而這，恰恰是大多數現實主義作品所難以達至的。但我，對像福克納那樣的現實主義，海明威那樣的現實主義，福樓拜那樣的現實主義，以及門羅、奧康納、海爾曼那樣的現實主義，是有強烈好感的。他們教給我很多。而我在小說課的技術講述中，也多以現實主義為基礎。

我還是想強調“螺旋上升”。我相信多個世紀之后，“現實主義”還會成為某種主潮，但它不是我們原教旨的現實主義，絕不是。

來穎燕：本雅明在《柏林紀事》里寫道：“一旦有人展開記憶之扇，便再難窮盡折痕間的奧秘。”我相信，閱讀經典的經歷對于許多人而言都是這樣的記憶之扇。因為真正的經典具有延展性，這種延展性與讀者的人生閱歷同處于一個坐標體系。

余華在挪威奧斯陸大學曾做過一次演講，后來這篇演講稿被起了一個吸睛的名字：《魯迅是我這一輩子唯一討厭過的作家》。但如果耐心聽完余華的講述，會知道，這“討厭過”的“過”字中暗藏欲揚先抑的法門——余華用自己的過去式演繹了經典的延展性。在余華的少時往事里，沒有魯迅的作品，只有“魯迅”這個詞匯。直到他自己也成為作家后，機緣巧合地重讀了魯迅作品，才徹底重置了他的看法。因為他彼時彼刻的經歷，不論是寫作的還是人生的，讓他終于意識到魯迅作品是一片何等幽深而玄妙的密林。用余華的話來說：“一個讀者與一個作家的真正相遇，有時候需要時機。”據說，在聽完余華的這席話后，在場的奧斯陸大學的一名教授走上前來說：“你小時候對魯迅的討厭和我小時候對易卜生的討厭一模一樣。”這個走上前來的身形里交疊著許多個“我們”的背影，是這則軼事里令人感慨的編外。

卡爾維諾曾專門撰文《為什么讀經典》，其中羅列了對于經典的十四條定義，對照余華、那位教授以及許多個“我們”常會墜入的桎梏，有一條十分恰切，“經典作品是這樣一些書，我們越是道聽途說，以為我們懂了，當我們實際讀它們，我們就越是覺得它們獨特、意想不到和新穎……出于職責或敬意讀經典作品是沒用的，我們只應僅僅因為喜愛而讀它們……你以后將辨別‘你的’經典作品。”這看似是對經典的穩固定義，實質上睿智地將其置入了一種見仁見智的相對化境地。每個人都有屬于自己的經典，經典當然可以被概括出共性，但在共性之外更有著各自不可通約的個性，有待不同的人去讀取，去領悟，去適配。所以哈羅德·布魯姆會說，讀莎士比亞的過程，是我們先找來莎士比亞，然后等著莎士比亞來找我們——莎士比亞讀你遠比你讀他更充分。生活之輪滾滾向前，我們的心性隨之慢慢呈現，我們最不了解的可能正是我們自己，因此“莎士比亞”們才會不斷地激發出我們身上那些被遮蔽和被壓抑的部分。讀者與屬于自己的經典，是互相激發和成全的共存項。

王蘇辛：我是深受現代派小說影響的寫作者，無論是現代派美術，還是戈達爾等新浪潮導演的風格化，這些視聽語言都一定程度上影響了我的寫作。文字是藝術，因而它的結構、建造過程，都構成主題的一部分，且十分重要。當我漸漸認為寫什么比怎么寫更重要之后，我的怎么寫也在發生變化。直接去面對書寫對象，推進精神變化，對我來說比推進故事本身的發展更具吸引力，且這就是我追求的故事性。敘事的動力就是時間，而時間是唯一的人。

馬兵：在您的經典書單中，最早的一部作品是什么？為何會選擇它？

來穎燕：如果要我回憶自己最初讀的是哪部經典，沒有猶豫，一定是卡爾維諾編選的《意大利童話》，它幾乎占據了我童年的閱讀經歷，并且延綿至今，從未離開。比起其他童話類作品，《意大利童話》不似《安徒生童話》那樣唯美哀傷，也不似《格林童話》那樣深幽甚至可怖，但是它充滿了各種離奇和不可思議，在我的記憶中有著一種雜亂的野性之美。年紀漸長后，我意識到幼時感知到的那種雜亂，應該是一種生猛的生命力；或者如托爾金所言，童話具有逃離、慰藉和恢復的功能，能讓我們在一個奇境中見出既往的習焉不察。直到大學時期我開始閱讀并愛上卡爾維諾的作品后，我才注意他竟是《意大利童話》的編選者。我因此重新打開泛黃的書頁找到他寫的序言，這是我少時會自動屏蔽的部分，但再讀，其中有一句一下子讓我明白我為什么會從小迷戀這些故事——“民間故事通過對人世沉浮的反復驗證，在人們緩緩成熟的樸實意識里為人生提供了注腳。這些民間故事是男人和女人潛在命運的記錄”。

劉玉棟：我的經典書單中，最早的一部作品當然是《魯迅小說集》。即便是現在，說不上什么時候，我就拿過《魯迅小說集》讀兩篇。魯迅的小說確實吸引著我，因為每次讀，總能在其中得到啟發，仿佛是一座巨大的礦藏，無比豐富。比如魯迅的語言，我們大都知道“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，但好多人并不知道《孤獨者》中那句：“下了一天雪，到夜還沒有止，屋外一切靜極，靜到要聽出靜的聲音來。”

馬兵：那最晚的一部呢？又如何理解它的經典性？

李浩：我的書還沒有讀完，說“最晚的一部”也只能是局限于這個時段之前的。我可能會選擇薩爾曼·魯西迪的《午夜的孩子》作為晚近的一部，它飽滿地具有哈羅德·布魯姆所說的三個標準，即審美光芒、認知力量、智慧；它也符合卡爾維諾關于經典的諸多標準。我把它看作經典，是因為：一、它具有飽滿、豐沛的創造力，具有經典的一切氣息同時又有“災變性”，有對文學“前所未有”的補充；二、“復眼式寫作”，薩爾曼·魯西迪開創了一種幾乎全新的寫作方式，終于讓一部小說可以茂盛如枝繁葉茂的“百科全書”，同時始終保持著詩性的魅力；三、他對知識的運用同樣是開創性的，那種對“準確”重新賦予的能力令人驚艷；四、它的深入、深刻也近乎是前所未有，在我的視野中唯一可與之一較高下的是君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，而薩爾曼·魯西迪似乎更豐厚些，更有思想沖撞力一些。在這里需要特別說一句，在真誠和正確之間，薩爾曼·魯西迪往往會選擇站在真誠一邊，這也是對我有大啟示的地方。

劉玉棟：在我的經典書單中，最晚的一部，我選擇美國作家約翰·威廉斯的長篇小說《斯通納》。這部長篇小說和格林的《問題的核心》有異曲同工之妙。但是，《問題的核心》的故事性更外在一些，《斯通納》的故事性很內在。通過斯通納對自己一生的體悟和審視，抵達一種對人的大悲憫。讀完以后，生命中的虛空、悲愴、蒼涼之感揮之不去，真是“于無聲處聽驚雷”。在沉穩、平靜、清冷的敘事中，它會讓你的心靈不自覺地驚悚、戰栗，乃至清醒。確實如它的腰封上所寫的：第一眼故事，第二眼經典，第三眼生活，第四眼自己。能夠把真正的自我呈現出來，約翰·威廉斯對生命的書寫，是如此真誠。

3 一部文學作品能成為經典，只有一個因素，就是它具備經典品質

馬兵：有學者認為，一部文學作品能成為經典，因素雖然復雜，但主要原因不外乎三個：文學市場、文學批評家和文學教科書。是否認同這一觀點？

李浩：認同。在一個世代的局部，是這樣的。它會造成一些作家在一個時期的“當紅”。

但我心里的“經典”概念，可能與這個認知有所不同，甚至可能完全不同。如果我沒記錯，莎士比亞在他那個時代并不出名，大約文學市場、文學批評家和文學教科書都與他無緣，是法國人“發現”了他，歷經一百多年后英國人才重新認識他的好，然后才成為后世作家的影響焦慮；卡夫卡，在他生活的時代大約也與文學市場、文學批評家和文學教科書無緣，他的至尊地位也經歷著一個滯后的、緩慢的過程；俄羅斯白銀時代的詩人們，在他們生活的那個時代可能與文學市場、文學批評家和文學教科書基本無緣，然而百年之后他們獲得了巨大的榮耀和經典性確認。

在我的認知里，一部文學作品能成為經典，只有一個因素，就是它具備經典品質，是這部作品本身就是經典。至于有沒有市場，有沒有批評家參與闡釋，當時能不能進入文學教科書，都是附加和參照，非本質。以市場論，我們可能完全可以另寫一部世界文學史，不會提及卡夫卡、穆齊爾、魯迅或李商隱的名字。至于文學批評家和文學教科書——它們更多可能是后世追認，在同時代只要保障那些經典作品不被完全地銷毀就好。

王蘇辛：并不認同。能夠讓文學作品成為經典的，只有時間；能夠讓文學作品反復被讀的，只有作品本身的生命力。無論是市場還是評論家、教科書，都只是提供了一些選擇。如今短視頻興起，大量品位極差的博主正在影響讀者，評論家的地位也受到極大挑戰。這也沒什么，甚至挺好，只是更加表明任何選書方式都不代表什么，閱讀者和創作者要清晰地認識自我需要什么永遠最重要。一本書，能堅持十年甚至一百年不過時，確實也是一種能力，但也不代表什么。市場當然會淘洗出一些書，可是它們也并非本本都好。

顏煉軍：不完全認同。三個原因固然很重要，但文學經典最核心的，還是因為其中表現了人類普遍的精神和情感要素。市場、文學批評、教科書等，都只是辨識上述普遍性的不同層級的手段而已。批評是當下文學話語的一部分，批評家有職責發掘和闡釋好作品，但在塑造經典上，他們的工作也只有很少一部分產生作用。

馬兵：毛姆有評論集叫《巨匠與杰作》，是對他心目中十部經典的解讀，分別是《戰爭與和平》《高老頭》《湯姆·瓊斯》《傲慢與偏見》《紅與黑》《呼嘯山莊》《包法利夫人》《大衛·科波菲爾》《卡拉馬佐夫兄弟》和《白鯨》，怎么看待這個書單？

李浩：怎么看待這個書單？一、這里的作品無一不屬于“經典”的行列，它們值得重視；二、它是毛姆身后的伊甸園，而每個作家都有自己的伊甸園，我們從他“背后的神靈”基本可以判斷他的審美取向、思想水平和認知水平，以及他未來可能的文學成就，我更多透過作家書單這面鏡子來判斷這個作家；三、我愿意從作家書單中察看作家們從前輩的作品中看見了什么，要知道，即使對同一部經典小說，不同作家的發現也是完全不同的，甚至會有相悖之處——這一部分，恰恰是帶給我滋養和啟示最多的部分。您問怎么看待這個書單，我想暗含的意思可能是它是不是具有“客觀性”。顯然它不夠客觀，里面有個人偏見——而納博科夫的書單、博爾赫斯的書單、米蘭·昆德拉的書單同樣如此。世界經典是一頭大象，每個作家都以他的真誠摸到象的腿、象的牙、象的耳朵或象的尾巴。

趙月斌：毛姆的書單出自一九四五年，可見他仍偏于古典現實主義，最晚的一部《卡拉馬佐夫兄弟》也出現在六十五年前。那時西方現代派早已蔚為大觀，這個書單未免太過正統，太過老派。雖然他的選擇堪稱“正典”，但是就我看來或許還可以添上《到燈塔去》《城堡》《憤怒的葡萄》《沒有個性的人》乃至《阿Q正傳》《呼蘭河傳》。

顏煉軍：毛姆論作家的文章我讀過一些，很喜歡；但他的小說，似乎不是我特別喜歡的類型。文學書單一般有兩種情況：作家開的，多是跟他的寫作有密切關聯的杰作；學者開的，常常有更多文化學術層面的考慮。各有優點和偏頗。我屬于后者，如果能站在毛姆的時代開個書單，我可能會加入一些古典時期的作品，加入幾部詩集。當然，作為中國讀者，我會加入中國的書。