《分成兩半的子爵》是卡爾維諾1951年夏天完成的，卻遲至1952年春天才得以出版，對于一位小說家來說，這是再正常不過的事情了，然而之于卡爾維諾，它更像一個具有儀式感的“事件”。這是因為，或許他自己當時也沒意識到，這部他幾乎一氣呵成、看上去并沒動什么腦筋的小說，在若干年后會被讀者認為是小說創作新的原點。這不由得使人想起納博科夫評價福樓拜杰作時說過的話，“世間從未有過愛瑪·包法利這個女人，小說《包法利夫人》卻將萬古流芳”，沿此邏輯，亦可以說，世界上從未有過如卡爾維諾筆下那些精靈般的人物形象，但這卻不影響他的小說成為文學經典。

《分成兩半的子爵》的外殼并不復雜：梅達爾多子爵在17世紀末奧地利和土耳其的戰爭中被炮彈劈成極惡和極善的兩半，惡者處處行惡，善者時時行善，處在尖銳的對立之中，并且同時愛上了少女帕梅拉，兩個半身在決斗中受傷被縫合而重新成為完整的“人”。乍看上去，這是一個關于善惡沖突與調和的故事，可是如果以如此簡單的邏輯分析如卡爾維諾這樣的作家，未免淺薄。與《通向蜘蛛巢的小徑》和《最后來的是烏鴉》相比，《分成兩半的子爵》顯然在現實的天外，意味著卡爾維諾已經開始調節創作齒輪的轉數，只是那時候他還太年輕，不知道命運的齒輪也隨之開始轉動。1960年代，卡爾維諾將這部小說與之后的《樹上的男爵》《不存在的騎士》集在一起，統一命名為《我們的祖先》，并為此寫了一篇深邃且意味深長的后記，藉此或許可以理解《分成兩半的子爵》的起點。

其一，卡爾維諾思考的是如何在1940至1950年代意大利文學史的整體演進中，既能夠繼承他自己的文學創作傳統，又可以保有嶄新的文學氣息。所以他不想“采用一種歡快的語調論說”，那樣“會顯得假腔假調”，也不想“使用一種更加深思熟慮和悲天憫人的語調”，那樣他就失去了屬于他的特征，加之當時的社會環境和文學環境都發生變化，卡爾維諾也在思“變”。其二，意大利戰后環境和“冷戰”爆發給予卡爾維諾諸多必要和不必要的壓力，如他所說，“我們處于冷戰中心，空氣中彌漫著一種緊張，一種難以言表的不安，它們不具有看得見的形象，可是主宰著我們的心靈”。迫于這種無形的壓力，他期待走出生活的困境，也走出寫作的困境，因此有意識地尋求某種“頌揚”“野性”“簡約”的風格，而抵達如眾所知的“輕逸”風格。其三，至于故事本身，卡爾維諾更愿意把子爵被分成兩半理解成是現代人的“分裂”“殘缺”“不完整”和“自我敵對”， 即馬克思所謂的“異化”和弗洛伊德所謂“壓抑”。換句話說，卡爾維諾警惕的是當時人性或人格的分裂，當“古老的和諧狀態喪失了，人們渴望新的完整”，作家只能對這種“喪失”和“完整”進行全新的深入的思考。

那么，1952年的卡爾維諾究竟面對的是怎樣的文學環境和歷史環境呢？戰爭結束后，意大利文學來到新現實主義時代，產生了卡爾洛·萊維、普拉托利尼、貝佩·費諾格里奧和帕索里尼等一眾小說家，共同塑造了意大利1940至1950年社會現實的文學圖景。殊為可惜的是，即便以“新”修飾的意大利現實主義文學，其樣態與業已形成的現代主義及后現代主義文學等“世界文學”前進方向也存在明顯距離。加之1950年代初期意大利社會發生了深刻變革，以游擊隊生活為中心的現實主義已經跟不上政治和文化發展的腳步。這些都使當時的意大利小說家重新思考社會和文學問題。卡爾維諾的創作深處意大利文學史敘事和自身創作轉向的復調之中，他確實也在有意識地修正自我，不但超越了之前的卡爾維諾，甚至超越了他的前輩時賢。

所謂“超越”，其注腳顯然是《分成兩半的子爵》。在文學的意義上，一個人被“分成兩半”古已有之，遙在柏拉圖時代，阿里斯托芬就在《會飲篇》中將人“截為兩半”，不知不覺間奠定了“雙重人”文學母題的基礎，而卡爾維諾作于1951年的這部杰作恰在其延長線上。他的法國譯者讓-保羅·曼加納羅表示，《分成兩半的子爵》或呼應、或戲仿、或借鑒了《薩拉戈薩手稿》《堂吉訶德》《項狄傳》《弗蘭肯斯坦》《鐵面人》《格列夫游記》《帕梅拉》《貝托爾多》等世界名著，提示讀者卡爾維諾涉獵之廣、用功之深、下筆之精。

創作《分成兩半的子爵》的時代，的確是個分裂的時代。冷戰形成的兩極對立將意大利裹挾其中，成為“兩間馀”。而且，因戰所傷，意大利1950年前后所面臨的還有南方和北方、天主教會和社會黨等抵牾，這些都使卡爾維諾痛恨嘆息，事實上也給予他很大的壓力，迫使其尋找新的創作出口，形成如《分成兩半的子爵》這樣的創作。如果說一戰、二戰、冷戰造成了社會與政治的撕裂，那么生活在大時代下的人則在這種撕裂的狀態下生活得更為艱難，上帝“死”了，曾經受上帝指引的人民到底該何去何從？這是包括卡爾維諾在內的一代小說家和詩人思考的問題。單就他本人的創作而言，《最后來的是烏鴉》那種游擊隊員的生活會使“痛恨嘆息”變得更為沉重，而《通向蜘蛛巢的小徑》所釋放出的現實主義又會被認為重復自我，因此《分成兩半的子爵》嘗試探索新范式。

表征之一是藉此創生“哲理童話”?！斗殖蓛砂氲淖泳簟废裨⒀?，但不刻意擺事實講道理；像童話，但遠比童話更具形而上學意義；像荒誕故事，但卻沒有加繆小說所呈現出的空虛和無聊，所以他本人將這種寫法定義為“哲理童話”。一個人被大炮“轟”成兩半，卻能以“人”的方式存活并且行善或行惡，在現實中都讓人不可思議，類似情節的書寫只能在童話中完成，然而作者顯然志不在此，又將其提升為一種人生哲學，而且是超越善惡二元對立的哲學。表征之二是將“不可能發生”與現實社會相聯系。雖然內中所有的故事都不能發生于現實之境，但是并不意味著情節或人物是隨心所欲的憑空想象，如作者自己所言，小說中的每一個人物都被小心翼翼地安放了他的理想。比如，如彼特洛基奧多和特里勞尼的設計與現實脫節，誠如現實中的科學家設計出與人類進步相悖的設備；麻風病人“代表享樂主義、無責任感、快樂的頹廢、唯美主義與病態的集合”。表征之三是形成了獨特的兒童成長視角及書寫方式?！皟和笔剐≌f看上去克制、精確、輕逸、簡捷，仿佛置讀者于司湯達或海明威的文本之中；“成長”詢喚著一種全知全能的回憶方式，偶爾從一個長時間軸的中段開始寫，頗有向《追憶似水年華》致敬之意。此外，借由兒童書寫，卡爾維諾還有意識地將死亡、恐怖、惡心的“現實”做了“暖化”處理，偶有閑筆，稀釋掉讀者對小說中關于“惡”的恐懼，這種方式也成為他的創作特征之一。

因之可以說，卡爾維諾創作方式的基礎是由《分成兩半的子爵》奠定的。此外，發表這部小說的1952年，卡爾維諾還發表一篇短篇小說《阿根廷螞蟻》，最初刊登在由Giorgio Bassani主編的羅馬文學刊物Botteghe Oscure上，后來被收進卡爾維諾1958年出版的《短篇小說集》中，再后來又被他同1958年所作的《煙云》一起收進埃伊納烏迪的“珊瑚”叢書中。與《通向蜘蛛巢的小徑》和《分成兩半的子爵》不同，這篇小說的主人公是兩夫妻，他們為了生計搬到陌生的小鎮，這里本來“天宇碧凈，草木翠綠，景色宜人”，可是沒多久他們發現，這里的螞蟻泛濫成災，于是想盡各種辦法，試圖走出蟻災，但終究于事無補。他們只好求助鄰居，“學習”各種各樣奇奇怪怪的滅蟻辦法，可是鄰居們的辦法也僅止于“奇奇怪怪”，因為他們深知，面對螞蟻，所有人都無能為力。小說以一種曼妙的姿態結尾，螞蟻依舊浩瀚，一家三口為了躲避這本不該被視為災難的災難步行至海邊，享受片刻“沒有螞蟻”的安寧，“海面平靜，只是顏色在不斷變化，時而藍，時而黑，越到遠處，色調越深。我想著遠方的海水，想著海底的無數細小沙粒，以及被潛流帶到海底、被波濤沖刷得干干凈凈的潔白的貝殼”。結尾縱然精彩，可是螞蟻還在。

30多年之后，卡爾維諾在給戈弗萊多·福菲的一封信中說，“《阿根廷螞蟻》不像是所有的批評者一直說的那樣，是卡夫卡式夢幻小說。它是我在一生中寫的最現實主義的小說；我以絕對的精確描寫在我童年時期，也就是二十和三十年代，阿根廷螞蟻入侵圣雷莫和利古里亞西海岸很大一大片地區的耕地的形勢”。可是事實果真如此么？一方面，不會有人能在鋪天蓋地的阿根廷螞蟻面前茍活，所以一旦小鎮彌散著蟻災，人們在用盡所有方法之后的首要選擇必然是離開；即便將之置于文學的情境，阿根廷螞蟻塑造的也是薩特《蒼蠅》式的極端情境，并不是現實本身。另一方面，在這部小說中，讀者確實很容易看到隱藏著的卡夫卡，雖然難說它是“夢幻小說”，一個細節是，《阿根廷螞蟻》中竟然出現了與《城堡》中一模一樣的“土地測量員”。不得不說，卡爾維諾有著與卡夫卡一樣把奇幻故事寫成日常生活的能力，無論是《分成兩半的子爵》還是《阿根廷螞蟻》。如果說彼時的卡爾維諾思考的是嚴肅的現實生態問題，那么其思考的方式既“寓言”、又“幻象”，既準確、又荒誕。

1952年，卡爾維諾已經29歲了，即將進入而立之年。他也曾在意大利北部輾轉游擊，也曾為《民主之聲》《我們的戰斗》《加里波第人》等刊物撰稿，本可以固一世之雄。然而透過當年出版的《分成兩半的子爵》和《阿根廷螞蟻》，讀者看到的已然是作為知識人和小說家的卡爾維諾，如果再去深究，發現卡爾維諾也和梅達爾多子爵一樣被分為兩半。一半是孩子——如果一個人被父母親保護或照顧得好，他也許永遠長不大，通過后來的《圣約翰之路》，讀者能夠了解到小伊塔洛被父親呵護之殷，以至于他一直“是”孩子，尤其是他的前輩帕韋塞的猝逝更是形塑了他溫柔純凈的內心世界?？柧S諾早期的小說都以孩子為主要視角或線索，內中呈現的是他的赤子之心和謙謙之情，《分成兩半的子爵》中，“那個孩子就是我”如飛火流星一樣提示讀者其視角是孩子，也在自證作者對孩子的觀照和關注。一半是大人——一旦借由“孩子”的肌理抵達文本的肺腑，就會看到卡爾維諾作為“大人”的沉思，《阿根廷螞蟻》的故事盡管荒唐詼諧，卻也同后來的《煙云》一樣凝結著作者對環境問題的反思。推而廣之，他要么關心的是20世紀上半葉的社會分裂與人的異化問題，要么關心的是人的相互理解和自我理解問題，要么關心的是人類面臨的生態和環境問題，甚至如巴爾扎克、司湯達、托爾斯泰等人一樣思考人類未來的命運。更為重要的是，“被分成兩半的卡爾維諾”事實上也成為他一生創作的寫照，同生天地間，終不為此移。

在《為什么讀經典》中，卡爾維諾曾指出，“經典作品是一些產生某種特殊影響的書，它們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中”。這句話像是他自我寫作的箴言，從《分成兩半的子爵》到《阿根廷螞蟻》，卡爾維諾充分調動著他已然超越“天馬行空”般的想象力，時而把自己裝扮成孩子，時而又裝扮成大人，以哲理童話和社會寓言的形式在對“新世界”的建構中塑造現實及其形而上學。就這樣，他以某種既是小說家又超越于小說家的方式告別了1952年，信步來到1953年。

（作者系長春理工大學文學院副教授）