《禾雀花上的麻雀》中引了孔夫子的“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。 邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”宋人鄭樵在 《通志·昆蟲草木略序》對此做引申：“夫詩之本在聲，而聲之本在興，鳥獸草木乃發興之本。……使不識鳥獸之情狀，則安知詩人 ‘關關’‘呦呦’之興乎……使不識草木之精神，則安知詩人 ‘敦然’‘沃若’之興乎……大抵儒生家多不識田野之物，農圃人又不識詩書之旨。二者無由參合，遂使鳥獸草木之學不傳。”在鄭樵看來，“草木之精神”與“鳥獸之情狀”乃是詩人感發起興的源頭，也是打通“田野之物”與“詩書之旨”的關鍵。換言之，“多識于鳥獸草木”其目的不是沉溺物種的分類或“瑣瑣記述”物種的習性，而是借由名、物的考訂以及對事物外部細節的描寫，由經驗世界拓展入精神世界，在物質性的草木蟲魚與心靈性的審美情思或詩性隱喻間建立深刻的聯動，也就是錢穆所謂的“孔子教人多識于鳥獸草木之名者，乃所以廣大其心，導達其仁”，這正道出了中國博物學人文性與詩性的機樞，而這也是南翔近來生態寫作思考的重心所寄。

讀南翔生態題材的小說，首先是一種知識性的獲得。之前，他已多次寫過鳥，如《烏鴉》《玄鳳》《紅隼》《書吧里的長耳鸮》《麻醉師臂上的金雕》等等，而《禾雀花上的麻雀》則更由一個愛鳥人士誤食麻雀的烏龍事件展開，把讀者帶到深圳灣和內伶仃島的腹地，讓我們知道了此間出沒的各種各樣不可殫數的鳥兒，如戴勝、灰鹡鸰、黑領椋鳥、卷羽鵜鶘、海鸕鶿、白琵鷺、黑臉琵鷺、黃嘴白鷺、鶚、赤頸鴨、蒼鷺等等。小說中，梁哥與敘事者“我”結緣于他的一次指謬，梁哥非常認真地指出“我”散文中寫到的探頭探腦的鳥并非喜鵲，而是紅嘴藍鵲。這一情節設定，既讓讀者看到了梁哥較真的性格，給小說帶來詼諧輕松的氛圍，亦為后文埋下伏筆，辨物識名很重要，但止于“征實”尚屬認識層面，還進入不了心靈的感知層面。及至后來，讀者看到，梁哥因為不知情吃了麻雀陷入深深的自責甚而捶胸頓足，愛鳥之心赤誠可見，再進一步，梁哥痛入肺腑原來還有隱衷，他對麻雀是觸景生情，小說由是引入梁哥亡妻杜英朗誦屠格涅夫的散文詩《麻雀》的段落，也讓筆意從知識性的自然名物延展到生態與精神共振的書寫，賦予小說別異于一般生態小說的厚度與溫度。

南翔曾言，“自然文學或曰生態文學中，應該突顯出人的要義”，他追求的也是“站在人、人情、人性與人之作為的角度”來看待自然。這意思并不復雜，卻點出當下生態文學關懷的一種癥結，生態寫作絕非人的隱匿而讓自然彰顯的寫作，而是人要帶著“必然要與之共處與之共生與之共命的萬物”的寫作，所以生態寫作在警惕人類中心主義的偏失之外，也要警惕另立他物中心而將人排斥于生態之外的別一種偏執。南翔寫生態，總給人一種信手拈來之感，這一方面得益于他獨特從容的敘事調性和切近生活的選材——對他而言，生態從來不是嚴正的說教，而是生活本身，因此，他的小說落筆總從生活即景開始，鮮活氣息撲面而來。更重要的則來自他將人的精神指標置入生態思考的觀念，將精神困境的突圍與生態意識的覺醒緊密交織：生態憂思背后是加速發展的現代城市不免出現的人的異化與精神坍縮，而生態自救既是自然的修復，也意味著構建起更具人文包容性的意義系統。就像擔任過聯合國教科文組織科學顧問的當代著名哲學家歐文·拉茲洛的名言：“人類的最大局限不在外部，而在內部。不是地球的有限，而是人類意志和悟性的局限，阻礙著我們向更好的未來進化。”在《禾雀花上的麻雀》中，梁哥是深圳這座改開前沿城市最早的弄潮兒，在獲得財富自由后，他因愛好攝影喜歡上了拍鳥，因為拍鳥而成為鳥類的守護者和業余研究者。一段時間里，他與妻子夫唱婦隨，走遍大江南北遍尋鳥的蹤跡。未料，妻子因癌癥去世，給了他沉重的打擊。妻子在彌留之際吟誦的《麻雀》既成為他永遠的遺憾，也成為他繼續生態關懷的一個召喚。屠格涅夫說的所謂“愛，我想，比死和死的恐懼更強大”其實包含著對鳥類之愛與人類之愛的等量齊觀，小說結尾，當梁哥在他的生日聚會上目睹一群活潑的麻雀撲向杜英的畫作《禾雀花》時，自然生靈與愛的記憶完成了詩意的碰撞，小說也獲得了從個體懺悔到集體共情的升華。

小說中鄭孝河這一角色的設置也頗有意思。他是梁哥亡妻的表弟，對這個表姐夫素來尊重，知道他愛鳥如命卻哄騙他吃下麻雀，是因為他相信古代醫書的話，認為雀肉壯陽益氣，可以“令人有子”。為了讓走出悲傷、重啟生活的梁哥“有后”，他邀請梁哥參與麻雀宴，要為其“助孕”，拳拳之意，卻折射出傳統“以形補形”思維的根深蒂固。鄭孝河的麻雀宴引出了后文梁哥與“我”對麻雀的一段追記，在很長一段時間中，人們與麻雀的關系體現的都是一種生物學家所言的“負相互作用”,即人捕食、圍獵麻雀。后來，在梁哥與“我”的啟發之下，鄭孝河才從對自然的功利化認知中真正走出，成為梁哥尋鳥的好幫手，人與麻雀也建立起了合作和互利共生的正相互作用。鄭孝河身上的這種模糊性，為小說注入了更強的現實質感，生活中絕大多數人可能都像他一樣，不是沒有生態保護的意識，但習焉不察中不免有疏漏。而這也提醒我們，真正的生態覺悟不僅是對人與自然的關系的反省，也深刻地體現在對人之行為合理性的省思。

南翔以深圳為坐標的生態寫作不但在新世紀的生態寫作中別開生面，也提供了“特區敘事”的一種新范式，這在他本期另外一個短篇《成人禮》中也有體現。《成人禮》同樣關注到了城市精神生態的問題。當多數作家聚焦于打工文學或資本傳奇時，南翔將筆觸伸向這座城市精神的“軟件系統”，那就是如何讓移民二代在階層差異、文化割裂與生存焦慮中，找到身份認同的公約數——柯家從九江教師到“深圳灣一號”富豪的躍遷，涂家從樂昌農戶到家具城務工者的嬗變，共同指向深圳這座開放的移民城市的“去根性”特征，但南翔并未沉溺于階層固化的批判，反而通過兩個家庭的交往，揭示新移民重構身份的可能性。在悲劇性的溺水事件發生之前，小說中的兩位少年涂豐才與柯窮盡雖然家境懸殊，但他們的友誼卻有一種互補性。在涂豐才的粵北老家，打木籽、找蟬蛻，還有梅嶺古道上的漫游，為在城市長大的柯窮盡打開了另外一扇門；柯父對涂家的拜訪，則讓涂家“感動得手足無措”。涂父眼中“自食其力就好”的人生信條，與柯父“窮盡其思”的教育觀，在兩位少年跨越階層的互贈中體現得淋漓盡致。然而悲劇還是發生了，柯窮盡溺亡后，背負“幸存者”身份的涂豐才，陷入巨大的自責中，不斷用“懦夫”“逃兵”審判自我，甚至將朋友的饋贈視若“沾血的證物”。直到高考放榜后，他才敢于面對傷口，真正開啟精神的自救。小說結尾那場在東山碼頭舉行的祭奠，也是這場救贖的儀式：在楊老師的見證之下，涂豐才終于徹底卸下重擔，柯窮盡的死不再是需要抵償的債務，而他勇于冒險的精神則可內化為涂豐才自我成長的養分——“他的生命就在我身上延續、燃燒”。小說題目“成人禮”的意義也由此被鄭重地宣誓出來，成年絕不僅僅意味著法律意義上的年齡達標，更是在直面悲劇后獲得的精神重生。保護和修復人們的精神生態，理當是保護物質生態的重要前提，而我們也有理由相信，走出波折的涂豐才憑借對愛與責任的擔當，在未來也一定會生長為像梁哥那樣的人。