中國作家協會主管

一

就文學創作而言，任何一個寫作者都與他所處的時代有著復雜、深刻而糾纏的多重關系，它是多向度的，里面布滿了悖異、拉扯和無法說清的“×因素”。何況，時代本身也是一個闊大、復雜的矛盾體，對它的解釋也往往是多樣的、多重的。許多時候，我們在談論文學和時代的關系時往往愿意簡單化處理，以一種人云亦云的方式匆忙指認：時代給予文學的是什么，文學應對時代如何如何負責，文學應具有或必須具有怎樣的時代性，等等。必須承認，即使在那些人云亦云的言說之中，其道理性也是存在的，但它只是“文學與時代的關系”中的一個片面因素或局部因素，以其來簡約化概括自然會有偏頗，甚至會桎梏和傷害文學本應褒有的豐富與多樣——在我們所處的這個時代，在當下的語境中，將文學和時代的關系簡單化甚至唯一化處理的傾向似乎漸為普遍，它甚至影響并導致文學上的審美趨同，影響并導致作家以匆忙的、未經審思的筆墨在自己的新作品中添加表象性的“時代因素”，這種添加或多或少地降低了文學本應有的品質，卻在諸多批評家那里獲得集體贊譽，而這種集體贊譽又會影響并導致更多作家以趨光的姿態向其中添加，并將它看作本質……是故，我認為，重新打量、審視和梳理文學和時代的關系在當下或許是必要的，我們也許需要在一種可能之外能夠見到另一種以及更多的可能，并理解另外可能的自恰與合理。是故，我認為，我們或許能在這樣的重新梳理中，發現人云亦云的習見里的片面和匱乏，并以自己的方式變更這種片面和匱乏。

羅素曾談到，參差多態是人類幸福的本源，我們閱讀文學作品，希望讀到的也正是它能給予我們的參差、豐富和陌生，甚至是它對我們已有觀念的沖撞和對抗——而正是這種沖撞和對抗才使我們獲得智力上的博弈感，讓我們理解和更深地理解他者，理解和更深地理解那種唯有文學才可以存在的審美光芒。我們需要對任何一種可能的困囿和限制保持警惕。

二

從問題導入。我想先要談的是，時代會不會影響文學？是以怎樣的方式來影響文學？

時代當然會影響文學，而且必須承認，時代對于文學的影響是顯見而深入的?？梢哉f，沒有任何一種文學、任何一篇文學作品能夠完全地剔除時代所給予它的影響，絕無可能。時代，會以傳統的樣貌、現實的樣貌、事件和情緒的樣貌、身體觸感的樣貌甚至是想象的樣貌深入地影響著文學，它像空氣那樣“籠罩性”地作用于文學的呼吸，沒有誰，能夠提著自己的頭發從所處的時代完全地脫離出去，即使那些優秀、卓越的作品亦是如此。時代和時代中的現實，往往是文學作品得以生發的重要源泉之一，即使它寫下的是年代久遠的歷史故事或者科幻性的未來。既然一切歷史都可以認定為“當代史”，歷史書寫的年代甚至可能比歷史發生的年代更為重要和有效，那么，這樣的論斷其實也可以部分地推及文學，把歷史一詞換為文學一詞大抵也是準確的。我們可以看到，每一次對于歷史和歷史故事的改寫，文學中的呈現和故事編織都會帶有它所產生的時代的影子，魯迅的《故事新編》呈現著他在他的那個時代所思考和所追問的，其中的諸多篇什都與之前的歷史理解有著大不同，甚至有著故意的挑戰和悖異，是作家在那個時代試圖告知給同時代人的；在薩特的戲劇《蒼蠅》中，俄瑞斯忒斯的古老故事被賦予了個人的獨立性和對自我選擇的強調，它是舊故事的溢出，是作家在那個時代試圖告知給同時代人的尤其是處在羞愧和茫然中的法國人的。我們可以看到，每一次對于“未來”的想象性呼喚（譬如劉慈欣的《三體》、儒勒·凡爾納的《海底兩萬里》）以及對于“奇幻世界”的想象性呼喚（譬如李汝珍的《鏡花緣》、江·斯威夫特的《格列佛歷險記》）也均帶有時代的影子，在這類作品中，時代以智慧的、認知光芒的方式潛含其中，它展示出的是作品產生的年代對社會、生活和人性認知“理解上的巔峰”，當然還包含著其他的時代因素。

時代以怎樣的方式影響文學？我想，至少有以下的幾種。一是時代的流行思想和普遍思考會影響文學，同時，時代的審美共性會影響文學。從樂府到唐詩、宋詞的更變中，我們可以看到時代因素的巨大影響，在“那個時代”，詩人們用怎樣的方式來言說，它們共有的思考和審美趨向都能在大量的閱讀后得到基本的歸納；現實主義小說的勃興是與文藝復興之后“人的價值的確立”離不開的，在那個時代開啟之前，人們似乎并不那么關心自我的、個體的生活，普通民眾的現實生活以及他們的命運在文學中少有涉及，且“不值一提”；而在那個時代和之后的漫長時期，人的日常才被確立了書寫的合法性……后現代主義思潮的勃興當然也與時代有著密不可分的關系，是第一次世界大戰、第二次世界大戰的“時代發生”嚴重影響到人們的認知和判斷，它摧毀著確信也摧毀著之前的種種秩序——這樣的例證可以說不勝枚舉。所有的時代反映首先會反映在文學內在的思考上，它們幾乎不可避免地帶有時代的影子。二是時代中的社會關系、生活關系、道德關系、政治關系和財務關系會影響到文學，生活、科學、經濟、倫理、宗教之間的關系影響到文學，這也是所謂的“時代影響”中極重要的部分。文學（尤其是小說和戲?。攸c要處理的往往就是種種關系，這些關系的呈現、設置和理解往往是具有時代性的——盡管有時作家在寫作的時候未必能清晰地意識到這一點。譬如在古希臘的史詩和戲劇中，它們所醉心的多數是英雄故事（伊阿宋、赫拉克勒斯、奧德修斯）和他們的英勇征戰，而那些英雄們與國家、民眾、敵我以及女性的關系（以及對這些關系的理解）都有它的時代性，將他們放置于現代生活完全不可想象（也正是強調這一不可想象，喬伊斯才在著名的《尤利西斯》中對應性地改寫了舊有的英雄故事，讓他們沉陷于怯懦、平庸、市儈和無聊之中，具有了與之前的英雄們完全相反的“現代品質”）；威廉·?？思{的《喧嘩與騷動》中康普生一家與黑奴之間的關系也已成陳跡，它的書寫自然地帶有某種的“時代遺跡”的影子。在巴爾扎克的小說中，他首先抓住和呈現的也是屬于他那個時代的種種關系，尤其是那些新生的、尚在萌芽中的關系。三是具有時代特征的風俗的演變、人情世故的演變也自然而然地影響著文學，它甚至可以成為文學“陌生化”的一個可能保障。在這點上，諸多的文學批評對此已有論述，我們不再過多贅述。四是時代事件會影響文學和文學的書寫，即使有些文學作品未必直接描述那些事件。譬如五四對于文學的影響，譬如法國大革命對于文學的影響，譬如美國南北戰爭對于文學的影響，等等，都是極為顯見的，這些“時代事件”有時影響的不只是文學的內容承載，還有思考向度上的更變。五是時代中某些表象性的“特質”也影響著文學，譬如巴黎圣母院的建造和它基本格局，譬如都柏林街區的建筑和商店，譬如頓河邊的自然風物，譬如器物，在某個時代有了電視、電話、電腦和高鐵，譬如大哥大、BP機的產生和消失。

時代影響文學的方式是多樣的，甚至是全方位的。

三

由此，新的問題是：我們向文學要的，是哪樣的時代性？我們要從文學作品的“時代性”中尋找什么？

相應地，我們會在文學中尋找表象性的時代特質，在這里，文學的記錄性功能得到彰顯，我們甚至嚴謹地希望它能像一臺攝像機那樣呈現那個時代中的基本日常，對它的逼真性表示由衷贊賞。我們會尋找那個時代的風土人情以及在這種風土人情之下人們的生活樣貌，會尋找“在那個時代”所凸顯的社會關系、生活關系、道德關系、政治關系和財務關系，借此建立更直接、更廣闊也更毛茸茸的人生理解。我們會從文學作品中尋找“那個時代”中人們的普遍認知與普遍理解：他們是如何看待生活的、如何看待命運的、如何理解人生和人性的、如何處理男女關系和生命欲望的……在這里，文學的認知功能得到了更多的彰顯。我們希望從文學中了解人類認知的種種衍變，希望能發現和比較其中的增與減以及發展軌跡。

在此基礎上，我想我們可能還有一個更高的、更重要的訴求：希望從那些優秀的文本中讀到，在那個時代中最具卓越感和創造性的人類思考，是那個時代人類認知的一個“思想的前沿”。在我看來，它才是我們對文學中“時代性”呈現的最本質訴求，是我們從文學的時代性中要尋找的“本質之物”。相對于這一訴求，其他的尋找和索要可能都屬于“附加物”，“附加物”的多與少并不影響（至少是，不那么深刻而本質地影響）我們對于文學文本的評判，但這一訴求卻是本質性的影響，是評判文學優劣的重要價值標準。它呈現和能夠呈現的，是那個時代“以文學的方式思考最深、最有啟示性的大腦”，是那個時代對社會、人性、政治、科技及其倫理的前瞻性認知，是“智慧”和“認知功能”。翻閱我們的文學史，我們就可以清晰地看到，文學史中所記錄的、呈現的文學作品只有兩類，一類是一種文學流變中的最先出現的那類文本，譬如現代小說的三先驅（普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡），譬如“意識流”中的伍爾夫的《墻上的斑點》，譬如新小說浪潮中的羅伯·格里耶的《嫉妒》，譬如“傷痕文學”中的《傷痕》和《班主任》，譬如“荒誕主義”中的薩謬爾·貝克特的《等待戈多》；另一類則是這一文化思潮中的“集大成者”，是它的最高峰甚至可能是終結者，譬如“意識流”中的威廉·?？思{的《喧嘩與騷動》，譬如“騎士小說”中的塞萬提斯的《堂吉訶德》，譬如“志怪小說”中的蒲松齡的《聊齋志異》……后一類更多是前一類的補充，它們在創造性上和呈現“思想的前沿”方面是一致的，只是后一種的綜合性更強些。我們看重卡夫卡，是因為卡夫卡的前瞻性開啟，是他在文字中呈現的思考力量和認知力量；我們看重魯迅、反復地言說魯迅，也是因為他在那個時代說出了我們所能啟及和達至的“思想的前沿”。正是基于此，有批評家才篤定而“片面深刻”地說出：所謂文學史，本質上是文學的可能史。

在此基礎上，我們可能還會包含另一個尋找，就是尋找“那個時代”最有新穎性、創見性甚至“災變性”的技藝實驗，它同樣影響著我們關于文學的評判標準。從神話、史詩到現實主義、現代主義、后現代主義，技藝的更變往往也是我們文學史所重點關注的部分，而稀薄的文學性也更多地貯含其中。我還想強調我的一個固執的、持久的觀點：技藝的演變往往連接著思考認知的演變，它的每一種變化都與看世界的眼光的變化有關。因此，諸多時候，技藝的變化也可看作“思想前沿”的一個有牽連的部分，是它的擴展與延伸。

問題是，在時下的文學理解和文學批評中，我們談及文學的時代性時往往重視和強調的是它的記錄價值，是它對這個時代的表象性或者現象性書寫，以它“抓住了這個時代的某某特征”“展現了某某時代風云”“凸顯了這個時代的世情人心”為至高標準，我們似乎重視的是它所具有的時代烙印，在小說中要尋找和仔細尋找的主要是“那個時代的豐富信息”。我們把作家看作“社會生活的記錄者”，把文學作品看作“社會生活的一面鏡子”——在這樣的習見性的評判中，它貌似尊重著作家的大腦但本質上抱有暗暗的輕視，當然也包含對于“文學時代性”的暗暗輕視。問題是，我們的諸多作家也在這種話語誘導中甘于匍匐，專注而興致勃勃地在自己的小說中、文字中添加淺表的所謂“時代特征”，與時代中某些未經省察的流行思想形成合謀，以寫下所謂的時代變遷、普通民眾的思想面貌、“復活”或復刻那個時代中的文化浮影為榮耀。

四

談及文學和時代，恩格斯對于巴爾扎克《人間喜劇》的著名斷語必須重新提及。他說過，《人間喜劇》“給我們提供了一部法國社會，特別是巴黎上流社會的卓越的現實主義歷史”，“我從這里（《人間喜劇》），甚至在經濟細節方面（如革命的動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比上學時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多?！薄T多的批評家愿意以此來確定文學和它所處時代的關系，愿意以此來強調：文學中，必須要有“這樣的”時代添加才是有效的、合理的，才是文學的高格。文學要強化“這樣”的時代征質，要提供“這樣的”知識和智慧。

恩格斯的話充滿著真誠，其合理性、正確性也毋庸置疑。然而在這里我想強調的是，恩格斯如此言說的時候是站在社會學的角度而非文學的角度，他的關注點并不是以文學性為重心，他所使用的量尺與文學性的量尺也不相同。文學的確需要“這樣的”知識和智慧，同時文學也需要一個嚴謹的、綜合的“仿生學系統”，他們必須創造一種真實和它必然的后果以增強文學的說服力，如同列夫·托爾斯泰把小說的技藝手段看作“外在之美”一樣，“這樣的”時代添加也屬于保障性的外在之美，是讓閱讀者在閱讀過程中相信作家的所說并能感同身受的保障手段，是附加性的——曹雪芹的《紅樓夢》，我們一次次地被它的器物之美和環境之精細精確所打動，尼古拉·果戈理的《死魂靈》中彌漫著充沛的俄羅斯氣息，奧爾罕·帕慕克《我腦袋里的怪東西》則讓沒有到達過伊斯坦布爾的人與這座城市建立了特殊的親近關系，甚至像在那里生活過多年。這種“建立真實”的能力讓人嘆服，然而我們在評價這些文學作品的時候，看重的依然是它透過故事而呈現的智慧、思考和感吁，依然并永遠是：它試圖透過創造性的故事所要表達給我們的“遮遮掩掩的真情”。

回到巴爾扎克和他的巴黎、他的時代?！度髱煛ぐ蜖栐恕芬晃闹?，茨威格說過一句極有見地但也極容易被忽略的話，“現實從他身邊走過，他無意抓取”。我想，茨威格有意強調的是，巴爾扎克真正關心和關注的并不是時代的表象，而是貯含在種種表象之后的那些東西，是人們在新的境遇、新的時代到來時所被激發的混沌、懵懂、蠻力和激情，他專注的是時代中的一條潛流：被一種攫取財富，進而征服巴黎的火焰所燒灼，被一種向心的巨大力量所吸引，他們從四面八方擁向具有象征性的巴黎，把這個象征性地域變成他們的戰場。這些人，懷有同一個愿望，即這車輛、奴仆、女人，這財富，這巴黎，以至整個世界，都將屬于我！“由于金錢是普遍存在的功名心的物質沉淀，由于金錢進入一切情感，所以作為社會生活的病理學家，巴爾扎克不得不進行血液體驗，確定血液中的金錢含量，以便認清病體的危機所在……”在他那里，時代的、現實的其他表象都被忽視了，他對與自己的關注點無關的一切現象、事件和奇聞異聞一概漠視，無意抓取?；蛟S可為茨威格的看法佐證，我們再看另外一個作家，夏爾·皮埃爾·波德萊爾，《惡之花》或《巴黎的憂郁》，在他的筆下則是另一個巴黎，另一類人群和另一類生活，我們完全無法將兩種巴黎重疊著放在一起，這兩種巴黎簡直比兩個時代、兩個世界更為遙遠——哪一個才是真實的、時代的、現實的巴黎？或者，它們其實都是，只是兩位作家的關注點不同，興趣點不同，從而使巴黎和那個資本主義漸漸成型的時代生出了不同的面影？我們從這里能夠得到的啟示又是什么？

一是時代不會只以一種固定的面目和方式存在，即使同一個時代，作家們也可以有紛呈的、很不相同的賦予。

二是作家們從時代中萃取什么、專注什么，是與作家的敏銳和興奮點極度有關的，同時，他們會反復掂量，認真思慮——思慮我要在“這個時代”抓住的東西，它要與我“個人的繆斯獨特的面部表情”相一致。

不經思慮的生活是不值得過的，事實上，不經過思慮的現實和時代性在文學中往往也是一堆“無效之物”，以它堆砌起來的文學很可能毫無生機可言——只有生機才可能保障文學中的現實和時代性的有效，才可能讓它也跟著活起來并產生令人嘆服的真實感。在這里，我也愿意提醒我們的作家和我們的批評者：小說要呈現的，應當不是時代的基本表象而是被“揉熟了的”那部分，是經歷了捕捉、審看和咀嚼之后，經歷了總結、歸納和概括之后——或者，用略有改造的茨威格的話來說：“作家的手上攥有一瓶強酸，他們將其灑過時代的上空。在這強酸的作用下，一部分人溶解、流散、剔除，使其銷聲匿跡；而另一部分人則變成結晶體，硬化為石頭，演變、著色和組合的各種效應在他們身上完成，從組合的元素里又生成新的中和物……”時代在作家的筆下，要呈現的是那種新的中和物，只有在這時，只有經歷了這一復雜而深刻的過程，文學中的時代性才真正地具有了晶亮的、值得被關注的性質。“盡可能多”地把表象性的時代圖景原封不動地塞入文學，只能說明和證實這位作家的粗鄙，說明他無力把原材料進行細加工。

所有要進入文學的、小說的，最好是“揉熟了”的一切。只有“揉熟了”，它才會變得晶亮、珍貴、有效、卓越。有句片面深刻的話，他們認為寫作如同釀酒，它的主要成分是糧食、水果和水，但經歷了復雜而深刻的工藝過程之后，它不會再以原有的面貌出現——文學和時代的關系大抵也應是如此。時代、現實，是其主要成分中的一種甚至是最為重要的一種，但在文學的最終呈現中，它就不應以“原材料”的方式存在了。

五

作家和時代的關系應是與時代契合，順應性地在文學中呈現和展示“這個時代”中的發生和精神關系，順應性地呈現和展示“這個時代”中的人情世故和命運糾葛當然是一種方式，甚至是主要的一種方式——因為主要，也因為具有這樣訴求的作家和批評家過多，我也就不做過多的闡釋，朋友們說得遠比我說得更好。在這類的寫作中，我愿意提及一個可能的危險——我將其稱之為“背景性依賴”?！氨尘靶砸蕾嚒?，它更多的是經驗依賴，你對它的背景越是熟悉，越有共通的生活經驗，越有時代感受，它給予你的則越多，因為你可以調動自己的經驗“補充”進這樣的小說中，而對小說的背景了解越少的閱讀者則對它的感受力則越淡，背景知識、背景經驗的衰損嚴重影響著對小說的感受力和認可度——我們需要警惕，我們的作品只能給同時代的人看，我們的作品只能是同時代的人和擁有同樣經歷的人才可以理解；而一旦時代變了，某些曾經“洛陽紙貴”或者并不紙貴的作品也就以一種過時的、速朽的無趣之物被丟入文學垃圾桶。可以說，這樣的作品也是不勝枚舉。

立足于自我的時代，將之前的時代當作一個整體來打量，它有著一種延續性、回瞰性的連綿，其實也可算作作家對待時代的一種方式。像但丁的《神曲》、君特·格拉斯的《比目魚》即是這類的寫法：在《神曲》中，早于基督教出現之前就已誕生的古羅馬詩人和劇作家們也被安置于地獄中，它的“時代跨度”足夠綿長；而君特·格拉斯的《比目魚》，則更是一部奇書，它以獨特的結構方式勾勒出了人類九個重要的歷史發展階段，這九個階段分別是新石器時代、鐵器時代、中世紀早期、中世紀中期、中世紀晚期、巴洛克時期、專制主義時代、資產階級革命的十九世紀、二十世紀從第三帝國時期一直到……君特·格拉斯設想的“現在”，即20世紀70年代。他在這里將整個人類的文明史和文化史當作一個整體，重新審視人類的發展歷程和某些影響著人類進程的重要因素。我愿意把加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》也放置于這個序列之中，它的“百年”本就是一個虛指，而馬貢多的建立以及最終毀滅則可看作關于拉丁美洲歷史發展的簡縮性寓言。在這類的寫作中，“書寫的時代”和它所貯含的“思想的前沿”變得異常重要，是作家站在那個歷史節點上的回溯性總結。在這類寫作中，“時代”就變得寬闊起來，而且拖拽著一個漫長的“前史”的尾巴。

“一般而言，傳統和天才勢同水火。是的，這幾乎成了天才人物的特征：他作為一種即將形成的傳統的代表人物同過去的傳統對抗，他作為新生一代的開山鼻祖宣布敵對勢力瀕臨死亡。天才和時代好比兩個世界，它們盡管會交換光和影，卻在不同的范圍內振蕩；它們在盤旋的軌道上相遇，卻從不聯成一體?！痹俅我盟沟俜摇ご耐瘛度髱煛分械脑?，在這里他向我們提醒：作家和他的時代還可能存在這樣的一種關系：沖撞，對抗，不服從，“勢同水火”。需要重新理解“勢同水火”這個詞，它的意思并不涉及生活和政治理念，而是更多地指涉文學思考，涉及文學中不竭的創新性訴求，涉及從時代的流行思想中脫離出來獨自走向窄門的勇氣與能力。具有野心的作家或許會和他的時代拉開距離——他不能也絕不甘于沉浸于那個時代流行思想所形成的共識，他不能也不甘于成為時代的附庸和傳統習見“渺小的后來者”。同樣，通過閱讀文學史，我們會發現某些卓越的“強力作家”并不是時代的產物，在他的那個時代“這樣的寫作”是前所未有的甚至是不可理解的，然而，在他出現之后，一種新的風潮和文學流派得以興起，甚至會在一個漫長的時期中成為主流，成為“影響的焦慮”，直到下一個“強力作家”的出現。在魯迅出現之前中國乃至整個東方都沒有這樣的作家和這樣的寫作，因由他的存在，“那個時代”才獲得了尊重、理解和炫目的光，他的寫作呈現著那種“勢同水火”的力量；莎士比亞也并非那個時代的產物，他在他的時代同樣屬于不同和異數，并不能被廣泛接受，是法國人的推崇使他得以在英國被重新發現——這或許也可證明，莎士比亞的寫作與他的時代也具有“勢同水火”的成分。即使反復被我在這篇文字中提及的巴爾扎克——在他出現之前，絕沒有“像他那樣”的寫作，像他那樣專注于蓬勃的野心，以及巧妙而固執地把金錢帶進小說里。

在與時代的、流行思想的、舊有文學規訓“勢同水火”的關系中，強力的、卓越的作家們重塑和整飭了那個時代，他們擁有重新命名的權利。翻閱世界文學史，我們或許會產生一個相對模糊的印象，就是自現代主義的寫作出現以來，作家與時代“勢同水火”的關系變得越來越顯豁，越來越被強調，作家寫作的獨特性和“災變氣息”越來越被強調。它值得思考。

六

在談及作家和時代的關系時，我想我們還可以看到另一種可能，那就是：盡管時代性的某些影響像水和空氣，但在一些作家的作品中，他們有意地與時代拉開了距離，是“跨時代”的——在他們的作品中，關于時代的諸多因素都被盡可能地（有意的，或者無意的）剔除，我們在這些文本中找不到相應的時代背景，找不到它所言說的確切年代。

在論及弗蘭茲·卡夫卡的寫作時，米蘭·昆德拉向我們這樣指認：“卡夫卡式并不是一個社會的或政治學的概念……在卡夫卡的世界里，幾乎沒有什么資本主義的成分：沒有金錢或金錢的力量；沒有商業貿易；沒有財產和所有者或階級斗爭?！薄翱ǚ蚩ㄊ揭餐瑯硬环夏承┲髁x的定義。在卡夫卡的小說里，既沒有黨也沒有意識形態及其行話，沒有政治、警察或者軍隊……”那它有的是什么？“人和他的世界的一種基本可能性，一種并非歷史的決定卻或多或少是永遠地伴隨著人的可能性?！笔堑模凇冻潜ぁ分?，我們不知道那座“籠罩在霧靄和夜色中”的城堡屬于歷史的哪個時代、哪個王朝，把它看作對奧匈帝國的隱喻性書寫一定是片面而淺薄的。它仿若沒有具體的時代性，可以在任何一個時代、任何一個地域中隨意放置；《在流放地》《變形記》《審判》等小說中同樣如此，它們的時代性是模糊的，或者說有意地拒絕了時代性——這樣的小說，既有伸向歷史的觸角也包含伸向未來的觸角，同時還包含著在任何一個時代中都有效的“現實性”，它們所照亮的是“人和他的世界的一種基本可能性”，而這種基本可能性又屬于整個人類的世世代代，越向現代它的特征性越趨顯現。

盡管有貌似具體的時間（“我不知道這個十九世紀將給我們帶來什么”）、具體的地點（翁布羅薩），但我依然把伊塔洛·卡爾維諾《樹上的男爵》看作跨時代的寫作，它要談及的不是時代故事，而是一種理想，一種“人和他的世界的基本可能性”。把成為“那個個人”當作人生目標，作家為柯希莫的一生準備了一切品質：譬如那種對生活的、命運的審視和反抗，譬如對閱讀和學習的極大興趣，“愿意使自己成為有用的人，喜歡為別人進行一種必不可少的服務”，蓬勃的好奇心，對具體事物的興趣，對集體生活的愛好和對“文明社會”的離棄，苛刻的自我律令和游戲精神，對幽暗、隱秘的發掘與尊重。當然，在“那個個人”那里，在柯希莫那里，“心中有一個關于人類社會的理想。每次當他著手把人們聯合起來，或者為了某些具體的目的如救火護林、打狼自衛，或者成立行會時，諸如鋒利磨刀、光明制革之類的，他總是在黑夜里把人們集合到森林中，圍坐在一棵樹下，他就在那棵樹下演講，總是會產生出一種密謀的、宗派的、異端的氣氛，在這種氛圍中他的話題很容易從具體講到一般，從關于從事一種手工技藝的簡單規章制度渾然不覺地談起建立一個公正、自由、平等的世界共和國的藍圖?！笨柧S諾還提到，在《一個建立在樹上的國家的憲法草案》之后，他還完成并發行了一部《共和體城市的憲法草案以及關于男人、女人、孩子，包括魚鳥和昆蟲在內的家養的動物和野生的動物、高稈植物、蔬菜、草本植物的權利的聲明》……它是跨越性的，它是任何一個時代知識分子的共有理想。

我還要找出另一個例證，他的存在是這類文學的另一具有獨特性的向度：豪爾赫·路易斯·博爾赫斯——他生活于拉丁美洲“文學爆炸”的那個時代，亦可屬于文學爆炸中的主將之一，然而他的寫作與其他的拉美作家區別甚大，幾乎難以歸類。在他的寫作中，無論是《沙之書》《命運交岔的花園》《永恒史》，還是《阿萊夫》，他所醉心的始終是“以他能夠做到的方式，談論無限，無窮，時間，永恒或毋寧說時間的永恒存在或循環本質?！保ㄒ馑濉た柧S諾《豪爾赫·路易斯·博爾赫斯》）博爾赫斯為小說引入了玄思，他為慣常描述日常波瀾的“故事書”增添了另一翼，具有形而上智慧的一翼。我想我們都清楚，從某種意義上來說，小說是在所有藝術門類中最接近世俗的藝術，是和日常和人的具體生活境遇聯結最緊的藝術，也往往是最與“時代”“現實”相關的藝術，然而經由博爾赫斯的手，那些充斥于小說中的吃喝拉撒、愛恨情仇、男男女女、盆盆罐罐竟被濾掉了，他使用著極為嚴格與高秘的蒸餾術……他將小說中的“時代性”做出了最大可能的剔除。也正是這一超越性，我們才可以說，從他的寫作被人接受之時，所有后來的作家們無一不接受著他的惠澤。

同樣，梳理世界文學史，我們可以看到，具有超越性的、不被時代所困囿的經典作品在文學史中占有相當的比重。而在中國的傳統文學理念里，我們的寫作本質上是要與天道對話，“文章千古事”，“講述和言說千古萬世恒定的道理”是文學寫作的基本訴求——也就是說，與時代表征拉開距離、更關注文字的永恒性和流傳的久遠，是中國傳統文化一直看重的部分。在這類的寫作中，作家不在意從時代中能有多少的汲取也不刻意與時代對抗，他所關注的、在意的，是超越性的“問題的核心”和“核心的問題”，是我們的生存可能以及生存處境中具有恒久共性的那些議題。

七

“時間腐蝕我們、摧毀我們，而時間更殘酷地抹滅庸劣的小說、詩歌、戲劇、故事，不論這些作品道德上如何高潔。走進一座圖書館，看看三十年前的杰作：在被遺忘的書籍當中，僅有寥寥數部仍有價值，而邪惡的湮滅使大多數暢銷書成為時間報復的對象。”哈羅德·布魯姆在《史詩·序言》中的這段話談及的是時間，而時間與時代之間的關系性不容忽視。如果“道德上的高潔”也無法保障文學的優秀和卓越，那，與時代之間的親密關系是否就可以呢？