中國作家協會主管

不夸張地說，今天的青年寫作危機四伏，處境艱難。這其中既有文學內部的原因，比如新文學百余年傳統所帶來的書寫范式固化，此外更與時代的整體語境息息相關。在社會學、傳播學領域，冠以“XX社會”“XX時代”的新概念，集中反映了當前的人類生存境況，前者如“倦怠社會”“功績社會”“加速社會”“無緣社會”“懸浮社會”，后者如“流量時代”“圖像時代”“短視頻時代”“全媒體時代”“AI時代”。這些新概念的內涵與外延尚未沉淀下來，還稱不上成熟的術語，但卻指向諸多事實——我們身處一個真實與虛擬互滲，個人高度原子化，公共話語缺失，加速追求成功的社會之中。對于年輕一代的寫作者而言，他們在文學已不復20世紀80年代光彩的今天，更加渴望展露才華，被更多讀者看見，也遭遇影視（包括短視頻、微短?。?、游戲、網絡文學對受眾注意力的空前爭奪。最近幾年，他們又多了一個強勁的對手——AI。

曾經被戴上王冠，寄予厚望的青年寫作，不得不面對一個尷尬的事實：寫得不好，早晚被AI取代；寫得好，也未必會有讀者買賬。反求諸己，我們無法苛責時代，只能從自身出發，在夾縫中尋找出口，厘清當下青年寫作所面臨的“敵人”便至關重要。

為什么是青年寫作？

談青年寫作的“敵人”，首先要明確何為青年寫作，它又因何重要、具有被談論的價值？相比“中年變法”“晚期風格”，“青年寫作”似乎更加討喜。在“尊老”與“媚少”之間，很多人會天然地選擇后者，這背后有生物學新陳代謝的邏輯，亦關乎現代時間觀。西方文藝復興的一項發明是，把自己視為一個新的歷史周期的開始，完成了意識形態與時間的合謀。“它的整個時間哲學是基于下述信念：歷史有一個特定的方向，它所表現的不是一個超驗的、先定的模式，而是內在的各種力之間必然的相互作用。人因而是有意識地參與到未來的創造之中：與時代一致（而不是對抗它），在一個無限動態的世界中充當變化的動因，都得到了很高的回報?！保R泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》）歷史的車輪滾滾向前，我們每個人都世俗地參與其中，這是文藝復興所留下的遺產。也因此，今天的人們認為，歷史是向前發展的，它是矢量而非標量，人作為歷史的主體，未來的人（新人/少年/青年）必將主宰明天，因此他們作為充滿生機的建構性力量，被賦予使命和責任。

在中國的語境下，青年及青年寫作深刻嵌入現代化鏈條之中。從梁啟超《少年中國說》的著名論斷“少年強則國強”，到魯迅那句至今風靡網絡的祝福，“愿中國青年都擺脫冷氣，只是向上走”，在革命話語統攝之下，青年的未來不僅關乎他們自身，更關乎國運、國本。長久以來，青年在中國新文學史上的形象與革命大潮緊密相連，在革命高漲期，積極有為的青年形象占據主流；在革命退潮期，猶豫、徘徊、彷徨的青年集中出現；在后革命時代，青年形象日益擺脫了家國話語的桎梏，回歸甚至退縮到自己的一隅天地。從眾聲喧嘩到輕聲獨語，今天的青年寫作多了一分精致，卻少了一分共鳴。這種感性的描述并非學理性的，也難免有失偏頗，但無法否認的是，青年寫作及青年作家所塑造的青年形象，是時代的指針，具有風向標的意味，它是觀測人與人、人與社會、人與世界以及人自身精神癥候的一個標本。

青年不是一個生理性概念，而內蘊著價值尺度。隨著工作生活環境的優化，醫學和醫療科技的進步，人類平均壽命不斷增長。以中國為例，據權威媒體報道，與新中國成立時相比，中國的人均預期壽命翻了不止一番。從2012年至今，10余年間中國人均預期壽命增長超過3.5歲。壽命的增長也意味著可工作時間的增加，延遲退休隨之而來。那么，這是否意味著青年的定義也將隨之改變？至少就文學而言，這是無意義的?！懊褡逡抢狭?，人人生下來就是‘出窩兒老’?！本拖窭仙嵩凇抖R》中所說，如果青年不具有“青年性”，那與中年、老年無異。某種程度上，青年與年齡無關，而與其本身所秉持的“三觀”有關，與其價值取向有關?；氐疥惇毿隳瞧摹毒锤媲嗄辍?，文中作者說，不愿和那些“陳腐朽敗之分子”多費口舌，而惟愿與“新鮮活潑之青年”對話，希望他們自覺、奮斗?！白杂X者何？自覺其新鮮活潑之價值與責任，而自視不可卑也。奮斗者何？奮其智能，力排陳腐朽敗者以去，視之若仇敵，若洪水猛獸，而不可與為鄰，而不為其菌毒所傳染也。”其中的覺醒意識、承當精神、反叛勇氣，言猶在耳，久久不散。然而，啟蒙知識分子的這套說辭，今天的青年不一定認同。在全球性經濟衰退的背景下，中國社會結構性矛盾凸顯，“躺平”“喪”“宅”文化充斥公共話語空間。這看似與青年寫作無關，實際卻給其帶來潛藏的深刻危機。青年及其寫作，無法脫離時代語境而自說自話，青年作家作為同齡人中最具言說能力的一群人，如果也像無名的多數一樣放棄直面現實的勇氣，無疑是時代的悲哀。當前最重要的，或許是重塑一種“青年性”，激發青年作家的責任意識、思想活力、話語能力，使其能夠用寫作在殘酷的世界中拼殺進而突圍。這種“青年性”大致有如下幾個層次：

首先是具備反叛性。反抗權威，反抗愚昧，反抗非黑即白，反抗故弄玄虛，反抗個人主義的末路鬼，反抗沉湎于舒適圈，反抗固化的寫作傳統，反抗漠視廣大的人群。每一代人都有自己的青春，每一代人都是歷史中人，每一代人都有其自身的局限性，每一代人也都有其必然要反抗的敵人。試想，“人生代代無窮已，江月年年照相似”，倘若一代又一代人都喪失了反抗和改變的熱望，陷入時代的失語癥，那么我們的歷史將變成無限重復。

其次要修復斷裂性。1998年，韓東和朱文的《斷裂：一份問卷》，掀起了世紀末文壇“斷裂”事件的軒然大波，表明了那一代青年寫作者對凝固的文學秩序的決絕姿態。斷裂某種意義上意味著反叛和反抗，是新生事物發展的前提，但某種程度上也帶來了隱憂。今天的青年寫作過度回避歷史，過于雕琢故事、進入自我的精巧世界中。重提“青年性”，意味著修復個人與社會的斷裂，個人與歷史的斷裂，個人與人群的斷裂，將文學言說視作公共話語空間的一部分，承當起中國新文學的啟蒙傳統。因為，言說意味著改變。

最后要重建心靈秩序。當前的世界因虛擬現實的疊加而飛速膨脹，置身一切都在加速的時空中，作為寫作者想要抓住點什么尤其艱難。即使抓到了一鱗半爪有價值的經驗，恐怕也只是碎片。因此，具備總體性視野與經驗整合能力，是重塑“青年性”的應有之義。對世界與自我的洞見是形成穩定價值傳達的基礎，這無疑需要青年寫作者具備一顆有秩序的內心?？v觀當下一些青年作家的作品，“言”“象”“意”是失衡的，它們無度地展示“言”與“象”，而忽視了最后的“意”。所謂“得象而忘言”“得意而忘象”，沒有“意”的寫作，我將其稱之為“鏤空雕花式的寫作”，背后反映出寫作者情感的空虛與心靈的失序。

“敵人”1——AI

AI對產業變革、生活方式乃至人類未來的全方位影響尚處于方興未艾的階段，但其發展對人文社科領域的震動，的的確確在當下發生著。在今天，青年寫作者面對的不僅是前輩作家“影響的焦慮”，更要迎接AI這一強勁對手的挑戰。

2017年，AI微軟小冰出版詩集《陽光失了玻璃窗》，引發詩歌界震動。2019年，小冰與人類合作完成的詩集《花是綠水的沉默》出版，是人機協作進行寫作的較早實驗。當時的做法比較原始，詩集中的200首詩，都是由小冰提供初稿，再經文學愛好者二次創作而成，人與AI缺乏深度融合，這一情況在后來幾年很快得到改變。當時，我圍繞相關話題咨詢了一些文學界專家，大家讀了小冰的詩，普遍認為其水平能超過二三流詩人。在由此形成的文章《當人工智能“拿起筆”，留給人類的領地還有多大？》中，我寫道：“在公文、新聞等應用文體寫作和傳記文學、通俗文學、網絡文學等類型文學寫作中，人工智能正在不斷比肩人類。如果在未來，這類創作都能由人工智能完成，那么留給人類的領地還剩多少？”

這個疑問在后續幾年不僅沒有得到答案，我的疑慮反而加深了。AI的飛速發展，不斷刷新我們的認知：2022年11月，人機對話工具ChatGPT問世，讓大家驚嘆于生成式人工智能技術在理解和表達人類語言方面的驚人能力；還沒從ChatGPT的神奇威力中回過神來，2024年2月，Sora的問世又令人們大跌眼鏡。這款文生視頻大模型可以根據用戶的文本提示，創建60秒的逼真視頻，虛擬世界與現實世界之間的界限進一步被打破，人人都可以借用Sora描繪自己想要的世界。直到今年初DeepSeek橫空出世，政府、高校、媒體等紛紛接入這一AI大模型，并將其應用場景化，幾乎所有人都無法漠視AI的存在。譬如，深圳福田區上崗70名“AI數智員工”，人們沒想到，初中級的腦力勞動在不久的將來或許被AI全面取代，反而是具身性的體力勞動，如保潔、理發、烹飪等將逃脫AI的入侵。

DeepSeek的爆火，也像此前幾個AI問世一樣，少不了被文學圈熱議。學者、作家、編輯中，好奇嘗鮮者有之，擔憂恐慌者有之，無動于衷者有之，更不乏對其嗤之以鼻者。當我們對AI引發的震動日益麻木時，有關它無法取代頂尖作家的老調重彈也愈發疲軟。關鍵在于，如何學會“化敵為友”，未來的人機協同創作或將成為趨勢。2024年3月，華東師范大學王峰團隊利用國內大語言模型創作了首部中文智能長篇小說，開啟了人機協作寫作的新紀元。在網絡文學和編劇領域，用AIGC技術輔助框架建構、線索整理、人物設定和情景描寫等早已不足為奇。甚至在純文學領域，AI與創作者的關系也將更為密切。今年2月中旬，《十月》雜志發起了“‘縣@智’在出發：2025·DS文學青年返鄉敘事”征文大賽，邀請文學愛好者、AI創作關注者，與DeepSeek等AI工具圍繞“返鄉敘事”共同展開創作。大賽要求參賽者提供兩份文本，一份是最終作品，一份是AI創作備忘錄，后者包括但不限于簡要說明使用DeepSeek等AI工具輔助創作的過程，明確說明AI參與程度和步驟，所進行的人工編輯與修改。作品要注明“AI參與度”，但“AI參與度”高低并不會影響最后的作品分數。

這次文學實驗或許將載入未來的文學史，與之相關的指令技巧等人機互動經驗、創意歸屬等人機界限問題、AI參與度等寫作倫理論爭，作品評價等批評范疇的次生話題，將嚴重沖擊文學領地內純文學這座最后的堡壘。當然，它還是有可能經受住考驗的。只不過未來的文學生產方式會在AI的影響下發生嬗變，比如人機協同創作趨勢下，寫作的生產效率將大大提高，一些非創意性內容可以交由AI生成，人機對話也可能成為人類寫作者重要的靈感來源。如果事實正如我所預料的，那么如何給AI下指令將愈發重要，未來是否會誕生諸如“AI溝通師”之類的職業尚不可知，但如果不會借助AI的力量，會否成為寫作者的短板？進一步說，未來寫作水平的博弈，會不會在寫作者自身意識、技巧、知識儲備等之外，增加“AI使用能力”的權重？而這正是我們接受的傳統文學史教育和學科訓練所缺乏的。陳平原在一篇近作中說，“在我看來，文學教育的重心，應從具體知識的傳授，轉為提問、辨析、批判、重建?！保惼皆骸禔I時代，文學如何教育？》）也就是說，知識傳授在未來或許將不那么重要，我們需要學會與AI共存，在它不擅長之處精進。未來AI與寫作者將是亦敵亦友的關系，我們利用它，同時警惕它，當然最重要的是找到它所不擅長的。

目前來看，至少在以下幾個方面，AI寫作尚難與人類比肩：

首先是AI難以寫出地方實感。它可以模仿一地的外在風貌，但卻無法塑造出“情感—空間”共同體。地方性寫作的興起是近幾年當代文壇的突出現象，不論是“新南方”“新東北”，還是“新北京作家群”“文學新浙派”，其命名合法性的前提都是深嵌地方性經驗?；蛘哒f，作家需要創造一個文學宇宙，將整體性的山川河流、風俗習慣、人文歷史、語言方式等打碎之后進行重構，而AI往往只能模仿一些表象的東西，而無法仿寫出地方的內在精神氣度與風味氣息。在這方面，索南才讓的《荒原上》、王占黑的《街道江湖》、顏歌的《平樂鎮傷心故事集》等之所以令人印象深刻，就在于其寫出了地方訴諸感官的肌理和質地。

其次是AI無法表達生命經驗。要說AI寫作帶來的沖擊，詩歌界堪稱重災區。前有小冰，后有DeepSeek，以目前AI的創作水準看，已能夠超越大部分詩人。《詩刊》主編李少君針對這樣的局面，撰文指出：“作為一個詩人，寫好個人史就可。里面會保存和記錄情感、生活、時代乃至精神。人詩互證是詩歌的本質。”（李少君：《AI時代，寫好你的個人史》）他的“人詩互證”說出了文學創作的一般規律，即作品是創作主體生命經驗的傳達，二者具有相互闡發的關系，構成了一個統一體。AI的寫作規律與此相反，是建立在大規模數據之上對人生命體驗的模擬，不具有本真性和原發性。

再次是AI不能進行道德判斷。小說某種程度上是距離控制的藝術。韋恩·布斯在《小說修辭學》中注意到“道德距離”這個問題，它指讀者與小說人物、敘述者或隱含作者之間在道德價值觀上的差異或認同程度。這種距離既可以是情感上的疏離或親近，也可以是倫理判斷上的分歧或一致。而這種“道德距離”恰恰是需要寫作者控制的，他可以通過轉換視角、語氣，增加介入式評判，制造反諷等手段給出自身的價值觀念，這并非以強加于人的態度，而是供讀者進行選擇。在這方面，AI很難超越給定的道德理解，去處理虛構世界中具體而微的道德困境。

“敵人”2——傳統

青年寫作不可避免地面臨文學傳統所帶來的壓力，那些層層累積的作品和一套套成熟的創作方法，既提供經驗，也制造障礙。經典之作、前輩作家，宛如一座座高山，橫亙在他們的文學之路上。即使是那些所謂的“野生作家”“素人作者”，也不太可能不受中外文學傳統的影響，經典閱讀依然是他們開始寫作的必然環節。因《我在北京送快遞》而廣為人知的胡安焉就曾說：“最初開始寫作的頭兩三年，我喜歡和借鑒的作家，有塞林格、卡佛、海明威、理查德·耶茨、杜魯門·卡波蒂，就這種比較現實主義的。他們處理的素材，他們的經驗跟我成長的生活、社會比較接近。但后來我又開始喜歡俄羅斯作家。”從其作品中，可以讀到這些外國作家精細而冷峻的筆法對他的影響。因此，面對文學傳統，沒有一個寫作者能置身事外。在希爾斯看來，“文學傳統是帶有某種內容和風格的文學作品的連續體。這些內容和風格體現了沉淀在作者的想象力和風格中的那些作品之特征。文學傳統也是整個文學作品的精華堆積，它們以不同的方式在某個時刻為一個時代中具有文化素養的讀者和作者所接觸。”（愛德華·希爾斯：《論傳統》）文學傳統對后來者而言是結構化的，也是共時性的，每個寫作者都是這個傳統鏈條中的一部分，同時渴望著對其進行突破，形成自己的新傳統。

以往談及青年作家與文學傳統的關系，最常見的有兩種說法：一種是將民族文化文學傳統視作寶貴資源，要求青年作家賡續文脈、守正創新；另一種則是將既往文學傳統視作壓制性力量，認為青年作家只有克服“影響的焦慮”，具備和前人競勝之心，才能創造屬于自己的歷史。現實是，面對古典文學、外國文學以及中國新文學盛大而輝煌的傳統，青年作家往往從學習、模仿起步，之后便難免有傳統已將文學窮盡之感，繼而選擇避其鋒芒、另辟蹊徑。也就是說，面對那些經典的題材、佳作迭出的領域，青年作家不愿再“重蹈覆轍”、艱難跋涉，而是選擇開辟新的賽道。傳統這個敵人在當下的青年寫作面前陷入了無物之陣。這一方面與績優社會成功學流行，青年作家不甘心做“晚熟的人”，急于出道以在文壇確立自己的地位有關；另一方面也反映出他們正在知難而退，欠缺了超越前人的意志。反叛不是逃避，而是一種對抗。不能因為柳青寫過《創業史》，莫言寫過《紅高粱家族》，余華寫過《活著》，“我”就不碰這些。某些題材、某些寫法之所以能誕生經典，恰恰因為它們選擇了一條通向人類共通情感的正確道路。這樣的主觀感受或許缺乏說服力，不妨讓我們看看當下的青年寫作在哪些方面存在以上所說的回避問題，又有哪些青年作家正在試圖與傳統一決高下。

首先是回避史詩傳統的問題。在中國新文學史上，從巴金《激流三部曲》、李劼人《大河三部曲》、路翎《財主底兒女們》等現代文學中的長河小說，到“三紅一創”“青山保林”等當代文學紅色經典，再到《白鹿原》《你在高原》《人世間》等新時期文學厚重之作，都是文學突入歷史的典范，形成了剛健崇高的美學風格，構成了白話文學的史詩傳統。而這些作品在一些青年作家看來，屬于“宏大敘事”，天然地遭到拒斥。他們更欣賞所謂的個人化敘事、微敘事，認同微觀史學理論，迷戀小情調、小清新，而對大問題置若罔聞。這不是說不能寫“小”，囿于閱歷和寫作能力，我們不可能要求青年作家一下子就拿出比肩文學史巨作的長篇小說。關鍵在于，這些個人的“小經驗”是否切中了普遍性的社會癥候，體現了對時代精神的關切，與歷史和人性產生了化合反應。魯迅一生沒有寫過長篇小說，但他沒有哪個短篇不是關乎國家、民族和個人出路的大問題。他的小說也不乏個人經驗的投射，但背后往往有對社會現實的整體性思考。當下的青年寫作普遍將史詩降格為故事，將情感降低為情緒。同時不可否認的是，也依然有不少青年作家在試圖表達他們的歷史觀與歷史想象。林棹的《潮汐圖》用異質性的魔幻手法，處理晚清國族歷史與殖民議題，從南海、南洋到世界，作品巧妙表達了對文明沖突互動的歷史想象以及流動性的歷史觀。顏歌的《平樂縣志》戲仿史志傳統，將縣城作為中國現代性的樣本，用說書人的傳統故事講法具象化展現當代中國的風云激蕩，主人公傅祺紅的史官身份得以將私人史與縣城史的敘述整合參證，體現了作者對歷史書寫的元思考。周愷的《苔》接續家族史敘事和李劼人長河小說的余緒，對歷史采取正面強攻的姿態，穿插中日甲午戰爭、義和團運動、新學的興起、科舉的終結、保路運動等大事件，體現出青年作家的敘事野心。

其次是青春形象窄化的問題。中國新文學史為我們留下了諸多典型的青年形象，他們往往深嵌社會歷史結構當中。如孟繁華所說，“自《新青年》始，百年中國文學一直站立著一個‘青春’的形象。”這個青年形象的譜系包括狂人（《狂人日記》）、子君與涓生（《傷逝》）、倪煥之（《倪煥之》）、高覺慧（《家》）、祥子（《駱駝祥子》）、方鴻漸（《圍城》）、林道靜（《青春之歌》）、林震（《組織部新來的青年人》）、梁生寶（《創業史》）、高加林（《人生》）、章永璘（《綠化樹》）、孫少平（《平凡的世界》）、小林（《一地雞毛》）等。他們表征著不同歷史時期人的思想精神、情感結構、價值取向的變動，這些文學虛構中的青年，背后站立的是千千萬萬具體的人，因其典型性而被人們長久地銘記。反觀當下的青年寫作，正如金理所概括的，出現了“青春消失”現象。中年化的早熟青年、退居一隅的隱遁青年、逃避責任的懦弱青年，青年作家熱衷于書寫形形色色的“失敗青年”，青春黯然失色，青年形象嚴重窄化。我們常常見到小說中的年輕人走出校門、步入社會后遭遇各種各樣的打擊，要么最終失敗，要么用象征性的反抗獲得“精神勝利”。盡管“失敗青年”內部存在著明顯的差異性和異質性，也有誕生典型形象和經典之作的可能，但卻無法掩蓋如下事實：書寫青年人的失敗遭遇和被迫屈從于給定的現實已成為一種寫作的“政治正確”？倘若文學中的青年失去了好奇、進取、熱情、天真，而充斥著迷茫、哀怨、精明、世故，經歷人生的兜兜轉轉后只剩下一聲嘆息——現實恐怕會更糟！反而是一些老作家的作品，如梁曉聲的《我和我的命》、閻真的《如何是好》，還在試圖張揚一種生活的尊嚴和生存的韌性。由此想到今年初《哪吒2》掀起的觀影熱潮，當千家萬戶話哪吒成為一道風景，那些經典臺詞也隨之風中傳揚?！叭羟胺綗o路，我便踏出一條路；若天地不容，我就扭轉這乾坤?！蹦倪干砩系摹扒嗄晷浴迸c國民心態投合，電影票房充分說明了這一點。這部電影所掀起的文化颶風，值得青年作家記取——我們的大眾期待的究竟是什么？

再次是鄉土文學傳統后繼乏人。中國社會是農業社會，鄉土問題關乎中國的現代化，也一直是文學熱衷書寫的內容。中國新文學史的鄉土文學傳統大致包括四種范型：魯迅開創的啟蒙鄉土敘事傳統、以茅盾為代表的左翼鄉土敘事傳統、以沈從文為代表的京派鄉土敘事傳統、以趙樹理為代表的延安鄉土敘事傳統（李興陽：《中國鄉土小說敘事傳統的承續與變異》）。這四大傳統的交響疊加出百年鄉土小說斑斕駁雜的樣貌，是后來寫作者的寶貴資源。今天的作家如何合理繼承這些文學傳統，使之與自己的經驗資源有效整合，無疑是一個亟待解決的問題。遺憾的是，這個問題甚至在青年作家面前失效了。不論是歷史的鄉土，還是當下的鄉土、未來的鄉土，青年作家的寫作熱情并不高。這當然與代際因素有關，相比于他們的50后、60后、70后甚至80后前輩，今天的90后、00后作家基本上是城市中成長起來的一代人，與鄉土有著天然的隔膜。他們身上沒有所謂“農裔知識分子”那代作家身處城鄉分野中的撕裂感，大地、故鄉、農村常常給他們一種無枝可依之感。僅有的一些體驗，似乎也只能寫出類似返鄉筆記那樣的東西。然而，鄉土在今天已經不重要了嗎？事實上，脫貧攻堅、鄉村振興的社會—歷史實踐，不僅改變了鄉村的自然景觀、產業面貌、物質條件，更改變了農民的生活方式、人倫關系、思想觀念、情感結構乃至總體性的人文生態，其中的正反兩方面經驗，包括巨大轉型（諸如易地搬遷、撤點并校、老人兒童留守等）所帶來的陣痛，無疑需要青年寫作者保有責任意識和承當情懷的目光。當然，我們并不能否認一些出身鄉土的青年作家依然選擇在這一領域深耕，比如蔡崇達的“故鄉三部曲”，尤其是他的《命運》，寫出了故鄉福建東石鎮人面朝大海的生與死。再如魏思孝的《土廣寸木》，散發著秸稈焚燒后的氣味，氤氳著北方鄉村獨特的氣息。鄭在歡的《雪春秋》呈現了一代鄉村女性如何愛，又如何被辜負。

T.S.艾略特在《傳統與個人才能》中認為，作家應該具有一種歷史意識，“這種歷史意識既意識到什么是超時間的，也意識到什么是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結合在一起的。有了這種歷史意識，一個作家便成為傳統的了。這種歷史意識同時也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值?！睔v史意識賦予我們一種視野，讓我們得以超越此身此地此時的局限，進而明白：傳統之后，如何寫作。

“敵人”3——制度

中國當代文學歷來有扶持青年作家的傳統，1949年后，青年作家是作為“文學接班人”培養的，并形成一套完整的制度。譬如1950年成立的中央文學研究所（后改為“中國作家協會文學講習所”）即是培養文學新人的機構，此外還有召開全國性青年作家創作會議、創辦面向青年作家的文學刊物、吸納青年作家加入作家協會等方式。盡管當年的機構和刊物幾經變化，這一傳統卻延續至今。如今，不僅《人民文學》《十月》《中國作家》《詩刊》《北京文學》等刊物設有青年寫作相關欄目，《收獲》《當代》《作家》《萬松浦》等時有推出青年寫作小輯，《青年文學》《青年作家》《青春》《中國校園文學》等更以刊登青年寫作者作品為主。此外，魯迅文學院的青年作家高級研討班、全國青創會以及諸多以青年作家為對象的叢書策劃出版，都反映出培養、推出文學新人已成當代文壇的一項制度性設計。

尤其需要注意的是，就讀創意寫作專業并發表作品，已成為當下青年作家登場的重要方式之一。新文學史上魯迅、郭沫若等文學大家都兼具作家、學者等多重身份，隨著學科細分，作家與學者的身份在當代日益剝離。長期以來，大學中文學科以培養研究型學者為目標，“中文系不培養作家”的說法曾廣為流傳。最近一二十年，這種情形隨著“創意寫作”等課程及專業的開設得到很大改觀。2009年，復旦大學獲批成立國內創意寫作專業碩士MFA學位，同年國內第一家創意寫作研究中心在上海大學成立，成為“創意寫作”在中國落地生根的兩個標志性事件。隨后，中國人民大學、北京師范大學、同濟大學、南京大學、華東師范大學等高校均開設了創意寫作課程，“創意寫作”相關專業（各高校名稱不同，比如人大叫“創造性寫作”、北師大叫“文學創作與批評”）實現本科、碩士、博士招生。尤其是2024年初，《研究生教育學科專業簡介及其學位基本要求》明確，中國語言文學一級學科下新增“中文創意寫作”二級學科，使其從中國現當代文學中剝離出來，獲得學科合法性。

我們看到當下許多活躍的青年作家，都出身于相關專業。比如葉昕昀、武茳虹、焦典、陳小手、崔君、梁豪、于文舲等，畢業或就讀于北師大的“文學創作與批評”專業?！皠撘鈱懽鳌睂η嗄曜骷业呐囵B起到了極大的促進作用，讓很多人從無到有開始寫作，并在成名作家的指導下步入文學殿堂。但其過度體制化的問題，也為青年作家的成長埋下隱患。一個問題是，當寫作被納入專業培養模式，它必然被考核規范所束縛，學生一不小心就變成了流水線上生產的“標準件”。而寫作作為高度個性化的智力—情感活動，恰恰需要反標準。當然，這并非抹殺專業培養的價值，而是說需要警惕“寫作的成功學”，意識到專業培養只能解決寫作的基本問題，讓學生達到一定的創作水準，成為“中級作家”，而真正形成自我風格則是一條漫漫長路。依靠專業背景和名師資源在名刊大刊上發表作品，容易讓一些青年寫作者產生“成名”的幻覺，事實上，我們看到其中的很多作品尚屬習作性質。

另一個問題是，專業培養容易讓青年作家有過重的“學院味”。過早地進入職業化寫作，過早地養成精英審美趣味，過早地把寫作當成生活本身，而不是真正地“去過一種生活”，未必是一件好事。莫言早年是軍人，余華早年是牙醫，畢淑敏早年是軍醫，劉慶邦早年是礦工，與前輩作家先進入社會再開始寫作相反，青年作家開始寫作之時欠缺豐富的人生體驗，這導致了嚴重的寫作同質化問題。許多人熱衷于寫校園故事的翻版、家庭內部的親密關系、職場生活的表象。正如梭羅所說，“你都還沒有站起來去生活就坐下來寫作，多徒勞??！”再者，學院派青年作家的社交圈往往局限于導師（學者、作家）、同學、期刊編輯等組成的一方小天地中，尤其是同輩之間的同聲相應、同氣相求、相互模仿，更容易導致趣味的狹隘和內循環，阻礙異質性寫作的出現。我曾在《能破圈的文學少不了生活的粗糲感》一文中提到，“從創作上來講，今天的文壇，包括青年作家的創作，少了些生猛，多了些精致，尤其缺乏那種生活的粗糲感?！蔽覀兛吹降氖沁^多的“二手生活”、炫技和故弄玄虛。與之相對照的是近些年興起的“素人寫作”，它是一種反體制的寫作，較少受到約束的寫作。從文學品質上說，相關作品可能不如一些學院派青年作家，但這些非專業出身的寫作者最可寶貴之處在于他們的生命實感。最近一兩年，曾打動千萬讀者的“外賣詩人”王計兵出版了新詩集《低處飛行》，在寫字樓衛生間練習畫畫的王柳云出版了小說《風吹起了月光》，因書寫快遞員生活被大眾熟知的胡安焉推出了自傳性紀實散文《我比世界晚熟》，69歲的唐山老人王玉珍（網名“我戀禾谷”）在網上發布《老伴兒的生平》并獲獎，網約車司機黑桃的《我在上海開出租》與胡安焉的《我在北京送快遞》南北呼應，組成了勞動者的“雙城記”……普通人成為自我生活的言說主體，并獲得萬千讀者垂青，其中“與讀者相遇合”的經驗值得我們深思。

此外，還有一個必須重視的問題是學院派青年作家的心態。一方面，他們背負著身為名師高徒的壓力，一方面，又遭受著資源壟斷的質疑。我曾在某些社交平臺看到不少帖子，質疑某某是某某的學生，某某是“文二代”，某某作品能刊發《人民文學》《收獲》是有個好老師。一些青年作家也在私下向我表達過委屈之情。外界的吐槽折射出部分人對文學體制普遍性的不滿，青年作家培養日益圈子化、體制化的現狀，成為他們的出氣口。而陷入輿論旋渦的一些青年作家，某種程度上的確是文學的“既得利益者”，擁有比同齡人更多的機會，一只腳踏上了成名的捷徑。同時，他們又是自媒體時代的受害者，不得不背負本不該屬于他們的苛責和罵名。更為重要的是，曾經，面對文學父輩，青年作家有勇氣喊出“斷裂”“pass北島”的宣言；如今，身處學院環境，當文學父輩成為你的老師，掌握著畢業和發表的生殺大權，你是否還有發動審美嘩變的勇氣？毋庸置疑，草莽出身的青年作家顯然比學院派青年作家更多一分自由。這個“天生”的短板，需要后者持之以恒地加以克服。

如前文所說，作為青年寫作“敵人”的體制，不只有學院培養，還有期刊發表體制。文學期刊自然會標榜開放多元的審美標準，但現實未必是這樣，很大程度上受制于編輯眼光。青年作家在發表前往往會琢磨編輯喜歡哪類稿子，進而有的放矢地投稿，在這樣的心態驅使下，難免寫出“期刊味”濃郁的作品，寫作的鋒芒也隨之磨損。如何抵御發表的誘惑，從既有的期刊文學規范中逃逸出來，寫出真正帶有新異性的作品，需要發表平臺和寫作者的雙向奔赴。異質性寫作需要標準的偏移，需要敘事革命，需要具備公共性的有效表達。青年作家不能滿足于提高曝光度、增加展露率、樹立知名度，而應像阿甘本所說，做不合時宜的“同時代人”。

哈里森曾指出我們時代對青年作家所需的寫作質素的剝奪?！罢Э粗拢@個世界現在主要是屬于年輕一代（有著自行其是心態和沉迷科技小玩意的一代），但實質上，我們時代正自覺或不自覺地奪去年輕人賴以成長茁壯所最需要的東西。它奪去他們的閑散、遮蔽、孤獨和創造性想象力（這些都是人格的生成本源）。它奪取他們的自發性、驚奇（wonder）和失敗的自由。它奪去他們閉上眼睛自行想象的能力，讓他們無法在電影、電視和電腦熒幕的框架外思考。它奪去他們與大自然的廣袤和具體關系——沒有這種關系，人就不可能與宇宙有連通感，而人生也會始終保持在本質上無意義的狀態。它奪去年輕人與‘過去’的連續性，而這個‘過去’的未來是他們很快便有責任打造。”（羅伯特·柏格·哈里森：《我們為何膜拜青春》）青年寫作異質性的產生，無疑與哈里森提到的這些諸如“失敗的自由”的東西有關，而這正是體制所提供不了的。我們需要警惕以上被“粗暴”歸之于“體制”的東西，需要有能力辨識文壇的“媚少”背后埋伏的“巨嬰癥”風險，不憚于“去愛，去生活，去受傷”。

“敵人”4——自我

寫作是自我內心的搏斗，是對靈魂深淵的凝視，是對既有經驗的拓寬，是克服慣性的蛻變，也是一次次漫長的跋涉與奔襲。寫作最大的敵人是寫作者自身，對青年作家而言同樣如此。我們看到那些無數才華卓異的青年寫作者閃現于文壇的星空，也看到他們最終與文學分道揚鑣，消失于文學史的漫漫長夜。套用魯迅的話，是“有的高升，有的退隱，有的前進”。持續寫作的意志、愿望與能力始終考驗著青年作家，當那些青春的熱情慢慢消散，寫作降低為一種重復勞動，寫作者也淪為碼字匠，與任何其他體力勞動者無異。

因此，寫作需要文學抱負，需要對現實的不滿。略薩認為，“虛構不是歷史的畫像，確切地說，是歷史的反面，或者說歷史的背面；虛構是實際上沒有發生的事情，因此，這樣的事情才必須由想象和話語來創造，以便安撫實際生活難以滿足的雄心，以便填補人們發現自己周圍并用幻想充斥其間的空白?！鼻嗄陮懽髡咧挥杏垒峄孟氲哪芰Γ瑢κ澜缬啦粷M足，才能抵御時間對心靈的磨損，與“青年性”常在。這種長期主義的精神在略薩看來需要文學抱負的支撐?！拔膶W抱負不是消遣，不是體育，不是茶余飯后玩樂的高雅游戲。它是一種專心致志、具有排他性的獻身，是一件壓倒一切的大事，是一種自由選擇的奴隸制——讓它的犧牲者（心甘情愿的犧牲者）變成奴隸?！保R里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》）在這重意義上，寫作是崇高的選擇，它無法在當下給青年作家帶來過多的名利，但它依然具有超越性價值，盡管這樣的認識可能是一種“自我感動”，但是必要的。

青年寫作需要一種與自我為“敵”的精神，需要寫作者與陳舊過時的世界觀、人生觀、價值觀、文學觀作斗爭。如果在文學層面，作品有高下之分的話，創作主體意識的高度是決定性因素。以不久前有關“老登文學”的討論為例，這場發端于女性觀眾不滿于經典電影榜單的互聯網狂歡，很快掀起輿論熱潮。當女性觀眾發現那些排名前列的經典電影幾乎都是男性本位，講述的是男性故事，她們別出心裁地移植東北方言里的“老登”一詞來命名這些被捧上神壇的男性作品，創造出“老登文學”“老登電影”“老登音樂”等新詞語。還有人發明了“老登文學獎提名”，將賈平凹、馮唐、海明威、劉慈欣等作家一同列入，堪稱一份史無前例、充滿奇異性和戲謔性的民間榜單。女性意識的普遍崛起令今天的年輕一代改變了觀察世界的固有視角，越來越多人開始從女性視角看待現實社會，看待文學藝術。這自然對創作者提出了更高要求，這不是說寫作者需要迎合或者照顧女性情緒，而是說要在更內在的層面重塑兩性觀念，捕捉代表時代趨勢的那些價值遞變。

青年寫作需要找到切入現實的路口、虛構世界的方式，建立起獨屬于自己的敘述語法。這對每一位處于成長期的青年作家來說，都需要無數次的否定再否定，試錯再試錯。我曾參加過一次青年作家的活動，對一位作家的話印象深刻，他說自己寫了幾十篇上百篇廢稿，才成功發表了作品；另一位青年作家則說，自己客居北京十多年，才找到故鄉客家文化這個合適的創作路徑，由此可見他們曾經的掙扎。幸運的是，我們看到越來越多的90后、00后在與自我為“敵”的過程中，已經走上成為文壇中堅之路。細數一下他們的“斗爭成果”，大致有如下可圈可點之處。

更加自信自如地表現全球性經驗，算一點。今天的青年作家早已沒了“到世界去”的緊張和緊迫，他們本身即“在世界中”，敘事上的松弛感更令人舒服。曾經，中國作家熱衷于講述“XX人在XX”的故事（比如曹桂林的《北京人在紐約》），異域環境中的文化隔膜、身份認同、心理落差等是表現的重點，創作心態上也暗含某種崇洋心理和自卑情緒。今天的許多青年作家，本身都有留學海外的經歷，更樂于講述具有共通性的全球性經驗，在異域文化的呈現上，杜絕獵奇式、“劉姥姥式”的展陳，而是深入生活內部探尋跨國流動對青年人精神情感的重塑。孟小書的《狩獵》講述了在東非坦桑尼亞KILIMA獵場，一對男女網紅因狩獵視頻瘋傳而遭遇網暴、被流量反噬的故事。小說對非洲草原的異域書寫十分自然，使其完全融入故事背景之中，巧妙地傳達出世界已然景觀化的生存現實，其中還涉及到互聯網時代流量悖論的嚴肅話題。蔣在的《飛往溫哥華》將異國他鄉加拿大作為離異父母與兒子“親密關系”的破冰現場，中國與加拿大的空間距離，某種程度上比兩代人的心理距離更大。小說刺破了父一代對子一代留學生活光鮮亮麗的想象，殘酷地展露出其破碎不堪的一面。傅懸的《吃黃昏》可與孫孟媛的《螞蟻爬行》進行對讀，二者都以“飲食”為切入點，塑造了為追逐愛情而不斷妥協的青年女性形象。兩位女主人公試圖退居一隅將家庭空間作為抵御社會流動性擠壓的堡壘，卻發現前者難以提供安全感和歸屬感，無依和創傷構成了異國差異化社會結構之下女性命運的隱喻。

敏銳感知虛擬與現實的交疊，并在真實與虛構的縫隙中反思人的主體性生成，是青年作家以自己為方法，不斷與固化的文學現實觀進行抗衡的表現之一。不論是AI全面介入現實生活，還是虛擬現實、腦機接口、數字生命的出現，人類的真實觀正在被改寫，其中的后人類主義新命題也必然會催生出文學創作的新領域。在這方面，青年作家，尤其是網生一代有著更為扎實和具體的生命體驗，年長一些的75后、80后作家也表現出濃厚的創作興趣。石一楓的《一日頂流》是作者多年反思虛擬與現實關系的集大成之作，小說借由一個“二傻子”成為頂流的荒誕故事，完成了流量時代數字化生存的地域書寫。與《一日頂流》中主人公胡莘甌被動成為“網紅”相反，林森《虛構之敵》中的自媒體流量之神“G”將制造觀點對立作為馳騁互聯網疆場的看家本領，輿論場的沸反盈天成為其謀取暴利的窗口，而虛擬世界的所謂“勝利”最終成為擊敗主人公現實生活之敵。三三的《TRILL》從女性視角切入電子游戲題材，當狂熱與執著散場，曾經癡迷的電子游戲TRILL和曾經愛過的男孩都成昨日記憶，夢醒時分的“我”在而立之年也終于明白：那誤以為“真正的生活”，不過是一場游戲。顏橋的《AI+皮包公司》是一個融合圖像、代碼、脫口秀腳本的復合文本，正如作家在題記中所說，“代碼即隱喻，prompt即是詩”，敘述者自稱整個文本都是根據一個聊天記錄，借助AI生成的。相比AI對寫作的模仿，《AI+皮包公司》更像是寫作對AI的一次戲仿。

相比于前輩作家成為職業作家之前的長路漫漫，今天的青年寫作者許多是學院派，即使非創意寫作相關專業出身，也幾乎都接受過良好的高等教育，這一方面使其存在經驗匱乏的短板，另一方面又具備知識豐富的優長。尤其是一些理工科出身的青年作家，更讓其在科幻文學等領域有過人表現。也因此，在與自我寫作劣勢的斗爭中，他們正嘗試從知識性入手，賦予寫作以敘述動力。知識性寫作并非指在寫作中增加知識性元素，對其他領域的知識進行表面移植，而是指文學與非文學因素的有機融合、相互嵌入，以增加文本的新質。杜梨的《鵑漪》是一次異質性寫作，小說融合雪鸮等生物學知識、《營造法式》等建筑學知識、高能粒子炮等物理學知識，用腦洞大開的敘事，想象瑰麗的夢境如何撕開物理學的空間縫隙，進而破解現實中兇殺案的疑難。小說在充滿奇幻色彩和高密度名詞的語言中行進，讀者宛如進入了一個充滿仙俠和科幻色彩的“盜夢空間”，相關知識話語在其中充當了情節架構得以搭建的榫卯。陳小手的《夢中的歡快葬禮》以歡快輕松的筆調敘寫三個主人公多層次的復仇故事，其中充斥著殯葬行業知識、天文學宇宙學知識，想象、夢境乃至超現實的情境，極大地開掘出表現人物精神空間的潛能，知識性內容類似“得魚忘筌”中的“筌”，作為敘事裝置必不可少。金子有關星際穿越的精英話語（瘋人瘋語），與凡俗身份的落差構成了小人物的喜劇性。舍木的《泛舟游》從歷史知識中尋找創作資源，將越王勾踐的復仇、范蠡西施的愛情等傳說故事作為主人公筆下的副文本，改寫了歷史時空中鄭旦的配角身份，用古人身上的堅硬執拗與莽撞無畏刺痛正文中主人公“我”和小陳的麻木神經，意在張揚一種個性化的青年反叛性。

青年作家在表征時代癥候，抒發現實理解，傳達生命體驗時需要找到一個敘事支點，并通過這個支點撬動世界。在全球化語境中，地方性的重要性日益凸顯。地方給予我們一整套認知世界的方法。在段義孚看來，“空間”（space）與“地方”（place）不同，前者是抽象的、開放的、未賦予意義的物理存在，而后者是被人賦予情感、記憶、價值和文化意義的空間。而“附近”又與“地方”緊密相連，“附近”給予我們一種視野，去觀照身邊的一草一木、家長里短、故舊親人，乃至街邊的一個修鞋人、寫字樓里的一個保潔工。當下青年寫作有一種“重新發現附近”的趨勢，作家們選擇將“附近”和“地方”作為寫作的支點。索耳的《細叔魷魚輝》整篇小說只有一段，在充滿年代感的敘述中，復刻了男扮女裝賣唱的細叔林啟輝的人生。小說如電影般勾畫出20世紀90年代廣州的市井生活和地下娛樂，充滿民俗志和消色鏡頭的美感。林為攀的《搭薩》將目光投向作者的客家原鄉，將“搭菩薩”的奇特民俗，與主人公“我”父親娶妻的人生大事合二為一，表達了對生存本相的理解。丁顏的《夾竹桃有毒》在充滿濃郁民族氣息的故事中，抓住“夾竹桃”的意象，再現了地方的流動中所裹挾的文化差異，是如何磨損一個女性的內心，并促使她從苦難中長出新的枝丫。

行文至此，似乎對當下的青年寫作談得不少，但實際上還遠遠無法概括蕪雜的寫作現場。我曾用《迷人的不確定性》作為一篇青年寫作評論的標題，時至今日，我依然認為這種不確定性和未定型性正是青年寫作的魅力所在。其中有我們看不透的，有我們無法言明、無法講出的，不論是好還是壞。今天的青年寫作正走在與AI、傳統、體制、自我對抗的路上。唯愿我們都永葆天真，永遠熱淚盈眶。

（作者簡介：張鵬禹，1992年3月出生于北京；主要研究方向為現當代文學；作品發表于在《當代作家評論》《當代文壇》《中國當代文學研究》《長江文藝》《作家》《長城》等刊；曾獲丁玲文學獎·新銳獎；現居北京。）