《定軍山》拍攝現(xiàn)場復(fù)原圖（左一）與《定軍山》劇照

今年恰逢世界電影誕生130周年，也是中國電影誕生120周年。回顧歷史，中國電影的發(fā)生發(fā)展過程與商業(yè)、藝術(shù)、觀眾相關(guān)，更同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、民族審美基因方面的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的豐富表現(xiàn)息息相關(guān)。從傳統(tǒng)中尋根，成為中國電影生長、變革總體性進(jìn)程中的重要力量。

戲起銀幕：傳統(tǒng)文化在中國電影中的基因植入

1905年，《定軍山》拉開了中國電影的序幕。戲曲本屬舞臺藝術(shù)。而“戲影結(jié)合”這一創(chuàng)舉巧妙結(jié)合了中國傳統(tǒng)的大眾文藝資源，使得電影自一開始便與本土文化緊密相連。《定軍山》連同此后拍攝的《長坂坡》《天女散花》《春香鬧學(xué)》等影片，記錄了譚鑫培、俞菊笙、梅蘭芳等京劇名家的舞臺藝術(shù)，是早期影像文化中的重要組成部分。

據(jù)《北京電影錄》統(tǒng)計(jì)，1908年前北京地區(qū)共計(jì)出品八部影片，均出自豐泰照相館，且全部為戲曲題材。從一開始，中國電影便沒有簡單地照搬西方路徑。《定軍山》以戲曲為介，將新奇的影像形式包裹進(jìn)熟悉的文化表征之中，使電影從“舶來品”轉(zhuǎn)化為一種可以被理解、被認(rèn)同的在地經(jīng)驗(yàn)。在傳統(tǒng)的帷幕與唱腔之間，影像的異質(zhì)感被熟悉的文化經(jīng)驗(yàn)所中和，一種現(xiàn)代媒介感知的方式悄然建構(gòu)。

戲曲電影的發(fā)展并未止步于初期。進(jìn)入20世紀(jì)中葉及21世紀(jì)之后，戲曲電影不斷拓展其題材與表現(xiàn)手法。應(yīng)云衛(wèi)、桑弧、謝晉、謝鐵驪、陳懷皚等導(dǎo)演在戲曲片領(lǐng)域的探索，使這一類型的視覺敘事日益豐富，文化蘊(yùn)涵深沉厚重。他們的作品在保留戲曲藝術(shù)精髓的同時，還激活了電影的表現(xiàn)潛能，從而為傳統(tǒng)文化的銀幕再現(xiàn)開辟了新路。

這類影片不僅在審美層面滿足了觀眾需求，也在文化意義上完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對接。戲曲人物的造型、唱念做打的節(jié)奏韻律、舞臺光效與電影語言的融合，成為中國電影中極具辨識度的美學(xué)符號。可以說，中國電影自誕生之日起便已攜帶著本土文化的種子，而戲曲恰是最早給予其語言與神韻的藝術(shù)源頭。戲曲電影的存在，見證了中國電影“本土化”“民族化”的起始密碼，也昭示著傳統(tǒng)并未遠(yuǎn)去，它只是以新的形式在銀幕上延續(xù)。

文脈入影：中國電影對傳統(tǒng)文化的美學(xué)轉(zhuǎn)化

早期中國電影經(jīng)歷了默片主導(dǎo)到有聲片興起的轉(zhuǎn)型階段，這一過程標(biāo)示了傳統(tǒng)文化與電影語言融合的突破，《孤兒救祖記》《神女》《小城之春》等故事片的相繼問世，開啟了中國電影自覺探索民族化的歷史時期。這些作品的成功，彰顯了電影擁有藝術(shù)性、民族性雙重屬性的自覺意識，并逐步形成了融入中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素的電影美學(xué)的基本框架和新范式。

費(fèi)穆于20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的《小城之春》，影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過特定時間空間，無可爭議地成為中國電影經(jīng)典之作。導(dǎo)演用傳統(tǒng)文化的元素和色調(diào)，以寓意性的語言把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)樸實(shí)地表達(dá)出來。影片在形式上并不追求敘事的戲劇化推動，而是以近乎散文般的節(jié)奏，呈現(xiàn)出對人事、情感與歷史境遇的凝視與沉思。費(fèi)穆借用中國傳統(tǒng)文化中的審美資源，如淡化情節(jié)結(jié)構(gòu)、注重意境營造、運(yùn)用象征性語言等，將“道”與“情”融入影像之中，使得電影成為承載創(chuàng)作者自我精神的重要載體。影片“處理得如散文一樣的美麗”，運(yùn)用“虛托”的藝術(shù)手段，誠摯而婉轉(zhuǎn)，不做作，不煽情，質(zhì)樸而具有深味。只是淡淡描畫，內(nèi)里卻有著強(qiáng)旺的情緒浸染，充溢著一種感性的氣氛，細(xì)雨潤物，具有文化省思的意緒。

除了費(fèi)穆，張石川、鄭正秋、但杜宇、洪深、史東山、邵醉翁、田漢、朱石麟、謝晉等先驅(qū)，都積極探索中國電影的民族化道路，他們的電影涵攝著時代和文化的感知結(jié)構(gòu)，在時空的流轉(zhuǎn)中鮮活地呈現(xiàn)歷史的脈絡(luò)，于各自的美學(xué)坐標(biāo)中或賡續(xù)主旋律，或調(diào)和古今沖突，或開創(chuàng)市場新貌，在影像深處延續(xù)著民族文化的精神血脈，體現(xiàn)出中國電影大眾化、民族化的巨大潛力，也標(biāo)識著不同時期電影觀念的變革。傳統(tǒng)文化的深層紋理，亦在光影的起伏中被喚醒、再造，并以不同的方式沁入中國電影的敘事策略與美學(xué)氣質(zhì)之中。

傳統(tǒng)煥新：當(dāng)下爆款影片中的文化激活機(jī)制

如果說中國電影的歷史傳承是一條深埋于影像深層結(jié)構(gòu)中的精神河流，那么在新時代背景下，伴隨電影工業(yè)體系的加速升級，這條河流正重新匯入技術(shù)革新與審美轉(zhuǎn)型交織的時代洪流之中。在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深度滋養(yǎng)下，國產(chǎn)電影不斷探索與當(dāng)代觀眾的情感及文化語境契合的敘事方式，傳統(tǒng)母題由此被重新激活，孕育出更為豐富而持久的文化共鳴。

謝君偉、鄒靖執(zhí)導(dǎo)的《長安三萬里》，穿越歷史時光，將鏡頭對準(zhǔn)李白、杜甫、王維、王昌齡、岑參等一眾唐代詩人，喚醒中華文化的諸般記憶，將往昔歷史場景巧妙引入當(dāng)下，讓觀眾體悟詩歌承載的記憶和長安恢宏的浪漫，彰顯中華文明的共性與獨(dú)特個性。烏爾善執(zhí)導(dǎo)的《封神》系列，改編自明代小說《封神演義》及宋元話本《武王伐紂平話》，于場面營造、神話書寫和頗具現(xiàn)代性的美學(xué)表達(dá)中展現(xiàn)詩性的氣度，從中追溯并傳承連綿不絕的中華文化的精神力量。餃子的《哪吒》系列則通過“故事新編”，賦能中國電影產(chǎn)業(yè)，使中國電影的核心競爭力得到全方位提升。在“故事新編”策略中，《哪吒之魔童鬧海》并未拘泥于神話原型的復(fù)述，而是借由對“天命”與“反抗”主題的重塑，賦予傳統(tǒng)人物以現(xiàn)代精神內(nèi)核。它啟發(fā)當(dāng)下創(chuàng)作者思考，傳統(tǒng)文化如何借由影像獲得一種可觸、可信的當(dāng)代表達(dá)。

深層互動：傳統(tǒng)文化賦能電影未來發(fā)展

回望中國電影120年歷程，其民族化美學(xué)的生成與發(fā)展，從未脫離大眾語境與文化根系的雙重牽引。傳統(tǒng)文化既是電影語言本土化的底色，也是一以貫之的精神資源，在歷史與現(xiàn)實(shí)之間持續(xù)發(fā)酵，生生不息。

首先，傳統(tǒng)文化為中國電影大眾化開辟了深層鏈接。在新的媒介、新的審美觀念與敘事類型不斷涌現(xiàn)的今天，真正觸動人心的作品，往往扎根于文化肌理之中。尋找觀眾、命名經(jīng)驗(yàn)、激發(fā)想象，都離不開對民族敘事邏輯與審美語匯的再發(fā)掘。正是于傳統(tǒng)尋根中，電影實(shí)現(xiàn)了從語言實(shí)驗(yàn)到情感共振的躍遷。

其次，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為一種不竭的創(chuàng)作資源，不僅喚起情感認(rèn)同，更塑造文化判斷力。這其中，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相嵌合，從表征符號轉(zhuǎn)化為深層審美邏輯與形式，進(jìn)而確立了當(dāng)下國產(chǎn)電影的文化坐標(biāo)。

再次，在全球影像語法日益趨同的背景下，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對中國電影的賦能，提示了對本土審美結(jié)構(gòu)的重構(gòu)與延展。傳統(tǒng)美學(xué)中的意境、留白、虛實(shí)與節(jié)奏等，為中國電影注入了獨(dú)具辨識度的審美語感，使其在現(xiàn)代影像實(shí)踐中保持獨(dú)特的文化氣質(zhì)。

總之，傳統(tǒng)文化之于中國電影，是一種內(nèi)在的方法論。越是扎根本土，越能抵達(dá)遠(yuǎn)方。在光影的折射中，一個民族如何觀照自我，如何以自身語言進(jìn)入全球視野，正在悄然構(gòu)成中國電影未來發(fā)展的新命題。

（作者系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部學(xué)部長、北京電影學(xué)院和河北科技大學(xué)特聘教授）