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青年詩人于浩的詩集《放乎中流》，給當代漸趨整體同質化的詩歌寫作帶來了一些不同以往的氣息。

詩集名出自《后赤壁賦》：“反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉。”從此可以看出，這本詩集所展示的詩學理想，我將其稱之為文化基因式的書寫。這種書寫源于詩學界一直所關注的文化在場，但又并非以研究者或者旁觀者角度的文化在場，這種文化性的參與，不是學術的而是生活的，不是特殊化的而是日常的。這種寫作相比于尋常讀后感，或文脈巡游式的寫作，更加具有沉浸感。

但這種沉浸感并不僅僅是對于故紙堆的懷戀和對于某個古人的仰慕和向往——這種程度的寫作，也是具有一定重復性和相似度的——于浩的寫作，是穿越式的寫作，他不僅是穿越到古人的軀體里進行窺探，更重要的是，他邀請古人穿越到自己的軀殼里，完成一種超越時間維度的對話。

如《擬東坡失眠記》，于浩在睡夢中醒來，恍惚間化作蘇軾，想到張懷民，“這個真實的人，這個虛無的人/這個寂寞的人，不存在的人”，他將其歸于虛無，但又強調其真實性，他知道其不存在，但又代入了張懷民的孤獨。蘇軾與張懷民，是一個能讓所有閱讀者做出條件反射式反應的信號，必然會讓我們想起蘇軾因烏臺詩案被貶到黃州寫下的《記承天寺夜游》，想到“但少閑人如吾兩人者耳”，這是順承而下的連鎖反應。因此，此時的孤獨并非虛無的孤獨，而是穿越了時空，不見故人的孤獨。是蘇軾尚有張懷民，而“而我的張懷民/不過是一輪月”的孤獨，是“我要找他，我希望，非常希望/他和我一樣不眠”的孤獨。此刻，于浩的心中有無限事，但這無限事在他化作蘇軾夜游承天寺的那一刻，成為不可說也不必說的一陣清風，一澗流水，一陣松濤，穿過久遠的時間。

于浩的文化基因式書寫，不僅僅是簡單地進行用典、暗示、互文，而且是一種從生命境遇出發，從個體生存力量出發的在宏大民族文化心理層面上的呼應。

我一直堅定地認為，作為寫作者，應當有所擔當，要秉承著賦予自己的寫作歷史見證的責任感，要以“在場”意識為自己的文字負責。在此基礎上，每一首詩都是一枚時代的切片。今人是如此，古人也是如此。而有切片，就會有觀賞，有對話，有代入，有借鑒。此時，語言退居幕后，詩歌里的文化形象、民族語文靈魂上前，時間成為一張薄紙，樹立在古人和今人之間的一面鏡子，此時今人看古人也是今人，今人看今人卻仿佛化作古人。鏡子的面不再是二者之間的阻隔，而成為勾連時間里雙方的媒介。

給我留下深刻印象的，是于浩組詩《廬山五章》中的最后一首《歸宗寺記》。歸宗寺始建于東晉時期，傳說原為王羲之的別墅，后贈給一西域僧人為寺。不僅在傳統文化體系中打著道家與釋家的烙印，王羲之在《蘭亭集序》中流露出的相輔相成的“樂—痛—悲”思想，也在基于文化史層面的互文性寫作中傳遞了出來。在于浩的書寫中，歸宗寺的現狀恰是“俯仰之間，已為陳跡”，而在此文化遺跡上誕生并生長的休閑酒店、溫泉度假村、爛尾樓、推土機，無一不是這一巨大的歷史文化“鯨落”中的狂歡者。面對這樣熱鬧乃至繁榮的一幕，于浩說：“劉子驥尋病終/再沒有人嘗試往山里走走/那些陳舊的知識溯及既往/那只孤獨的豹子隱身于葉片的陰影/霧雨七日不下食”，這里極為精妙且精準地用了一個“豹成文”的典故，出自《列女傳·賢明傳·陶答子妻》：“妾聞南山有玄豹，霧雨七日而不下食者，何也？欲以澤其毛而成文章也，故藏而遠害。”是在勸說保持高潔的品性，潛身隱居，潔身自好，愛惜自己的名聲，不為物欲所污染。這個典故以隱秘的姿態潛身于此刻，就像一只花紋斑斕的豹子，已在歸宗寺山林的陰影間注視著這一刻，精準且致命。

于浩的詩歌里，帶著沉郁與悲愴底色的平靜與自由，構成了一個理想主義者的從容，如詩集的同名作《放乎中流》中，于浩展現了游刃有余的語言控制能力，他說：“幸運的是子瞻先生還活著/但不能走動，不能離開屬地/一棵樹，只有根/是自由的，深深扎進泥里/隱沒地，悄無聲息地伸展”，根是自由的，這不僅是語言上的別出心裁，更是思維上的天馬行空，看似意料之外，但又在情理之中，不僅合乎邏輯，也將蘇軾于人生最黑暗時刻依舊豁達前行的孤獨、悲愴和灑脫形象貼切地展示了出來，讓讀者仿佛也感覺到在泥土黑暗中穿行的挫痛。“一條江多么重要，一旦它干涸/枯竭，從我們的世界中退去/我們將怎樣漂浮，怎樣飛翔/怎樣在充滿禁忌的世界/流動和吹噓？”這條江不僅是一生的順流，更是余生的力量，是支撐蘇軾和于浩在各自或艱難或困頓的人生旅途中繼續走下去的向好之心。在此刻，蘇軾與于浩已融為一體，蘇軾已復生至此刻，于是，“我與你相遇于往昔的洪流/駕船者是誰，擊棹者是誰/吹洞簫者/又是誰”，這不僅是詩歌語言上的相向而行，更是蘇軾所特有的月光般亮色調的文化精神層面的同路而歌。