中國作家協會主管

原標題：孫犁與“革命現代性”——兼論重寫《風云初記》尾聲的隱微

革命文學與20世紀中國革命進程同頻共振，一方面與之有著千絲萬縷、揮之不去的血脈聯系，是研究理應關注的重點；另一方面，由于歷史上的極“左”陰影，讓人們不由自主地把“革命”與政治斗爭、暴力流血聯系起來，造成一種普遍的心有余悸、小心翼翼。“新時期”以來，眾多研究者有意淡化革命文學的“革命性”，著力論證它與西方現代思潮、與消費文化的接軌。然而，隨著中國社會進入市場經濟高速乃至超速發展時期，被旁置的問題重新歸來。促使學界反思的是，如果一味從“西方現代性”視角，例如書商運營、報刊傳媒以及基于個性主義的“抒情”論證革命文學與一個商業化、私人化社會的同聲共氣，那么已經承受發展之弊的我們將難以從中汲取有效資源。正視革命文學在中國20世紀歷史風云與本土語境中形成的獨特經驗、使之積極對話單一西方現代性，逐漸成為時代以及學術轉型的客觀要求。

具體到孫犁研究，亦存在單一“西方現代性”思維導致的偏差。認為孫犁是“革命文學中的‘多余人’”，將其文學的優美風格歸結為疏離主流政治、“固守獨立的個性”的產物，就非常有代表性。［1］這種說法呼應“新時期”以來反思“文革”傷痕的時代風潮，站在學術范式的高度引發廣泛共鳴、激發大量成果。值得注意的是，中國現代文學史上的“個性”具有特定內涵，指向“五四”時代從西方引入的現代性話語。雖然孫犁筆下多有詩意抒情甚至“小資產階級的情調、趣味”，但從他的實際經歷而言卻是一個成長于中共抗戰隊伍的文藝工作者。考察孫犁生平，他1933年中學畢業之際新文化運動早已落幕，接受“五四”也只能從魯迅等那里隔代“遺傳”。對他而言，遺傳因子再深重也深重不過生于斯的冀中鄉土、長于斯的華北革命運動。進入新中國時期的孫犁雖然自甘邊緣仍不悔少作、從不后悔參加共產黨的抗戰隊伍，并指導文壇后輩：“現雖不再談為政治服務，然斷然把文學與政治分離，恐怕亦不可能。”［2］

簡單粗暴的政治決定論早已失效，重審中國20世紀革命文學的動態歷史與復雜內涵、重評文學史上的孫犁尚有廣闊空間。在孫犁一生中，晉察冀抗戰既是文學生涯的“起點”也是不斷返回、反復書寫的“原點”，堪稱孫犁文學的“回心之軸”。本文嘗試在“晉察冀抗戰文學”的視野下探討孫犁，強調孫犁文學立足華北鄉土、在中國革命時勢轉移局勢中生成的“革命現代性”。通過細讀孫犁書寫抗戰的唯一長篇小說《風云初記》，揭示孫犁式“革命現代性”的復雜內涵。

一、“晉察冀抗戰文學”視野下的孫犁

晉察冀抗戰是孫犁人生、創作中的重要一頁。晉察冀邊區作為抗日戰爭時期中國共產黨領導的敵后抗日根據地之一，存在時間延續十余年［3］。孫犁與王林、鄧拓、梁斌、康濯、徐光耀等眾多文藝工作者，曾活躍在這一中國共產黨領導的敵占游擊區。從在場寫實到追憶過往，他們創作了大量作品，構成一個龐大豐富的“晉察冀抗戰文學傳統”。書寫晉察冀抗戰貫穿孫犁創作終生，跨越晉察冀邊區、延安解放區、共和國三個空間維度。從早年成名作《荷花淀》《蘆花蕩》到晚年復出的《蕓齋小說》《鄉里舊聞》等，戰爭中的人物、事跡涌現孫犁的心頭筆下。從不間斷地書寫晉察冀抗戰看來，不存在“兩個孫犁”［4］的斷裂。無論早年還是晚年的孫犁，在投身故鄉人民抗戰事業并且塑造其歷史、深化其精神承傳的意義上，都是與時代主潮共鳴互動的“革命人”［5］。

晉察冀邊區是孫犁的創作積淀期，同時塑造了他對文學、對革命的基本認知。孫犁在華北事變后投奔河北自衛軍政府。晉察冀邊區政府建立之后，他先后在晉察冀通訊社、邊區文協、《晉察冀日報》做文藝工作，也擔任過華北聯大的教師。孫犁輾轉邊區各地采訪、寫通訊、編刊物，也寫下一系列草創作品，如《爹娘留下琴和簫》《夜渡》《白洋淀邊一次小斗爭》《白洋淀之曲》。他作為一個宣傳、動員抗日的文職工作者，還有大量文藝理論與批評問世。為促進邊區的魯迅宣傳，他先后寫過《論魯迅》《魯迅、魯迅的故事》《少年魯迅讀本》；為了指導晉察冀通訊社的通訊員們寫稿，他寫下《論通訊員及通訊寫作諸問題》；編輯“冀中一日”群眾寫作運動的專門資料后，他寫下心得文字《文藝學習》。這一時期的孫犁深受戰地生活影響，也與當地民眾建立起深厚情感：“關于晉察冀，我們在那里生活了快要十年。那些在我們吃不下飯的時候，送來一碗爛酸菜；在我們病重行走不動的時候，替我們背上了行囊；在戰斗的深冬的夜晚，給我們打開門，把熱炕讓給我們的大伯大娘們，我們都是忘記不了的。”［6］

基于晉察冀戰時形成的文藝觀，孫犁來到延安之后，對“文藝為政治服務”“文藝為工農兵服務”幾乎無縫銜接。他的成名作《荷花淀》符合文藝整風運動倡導的“寫新人”原則，被視為“一個將要產生好作品的信號”，讓《解放日報》的編輯驚喜得快要跳起來［7］。孫犁在延安的文學成名，并非被文藝體制規訓或改造，而是他的“戰時經驗”榫接延安倡導的黨領導文藝方針、工農兵群眾路線。他的成名作從晉察冀時期的草創文本修改而來，就是很好的例證：以1939年寫作的詩歌《白洋淀之曲》為底本，修改成膾炙人口的《荷花淀》；以1943年寫作的《爹娘留下琴和簫》為底本，才誕生作為“白洋淀紀事之二”的《蘆花蕩》。作為在晉察冀抗戰中成長的作家，孫犁與丁玲、王實味等投奔延安的文人知識分子有著鮮明差異。前者在血與火的戰爭中養成文藝配合軍事、政治的理念，認為文學就是一項救亡事業、是發動群眾的“中介”；后者從五四新文學運動走來，具有濃厚的文藝青年個性，與解放區的軍事化、政治化氛圍一時難以融合。

從繼承轉化晉察冀抗戰文學傳統而言，晚年孫犁與早年孫犁緊密相連、實為一體。新中國成立之后，孫犁以長篇《風云初記》追憶抗戰歲月，留下“未完成”的遺憾。他自述“十年荒于疾病，十年廢于遭逢”［8］，有退出文壇之勢。即便晚年“歸來”，孫犁仍謹言慎行、盡量簡化社交，頗有“隱士”風范。但此階段寫出的《蕓齋小說》、耕堂散文系列直面世情丑陋，時時筆涉抗戰中的人與事，從未忘情于曾經的思想精神“原點”：“從一九三七年的抗日開始，我經歷了我們國家不同尋常的時代……我有幸當一名不太出色的戰士和作家。”［9］尤其在進入商業化社會的20世紀90年代，他還是不合時宜地以“戰士”自命。在封筆之作《曲終集》的后記中，孫犁化用魯迅“戰士與蒼蠅”之說，慷慨作結：“細菌之傳染，蟣虱之癢痛，固無礙戰士之生存也”，一方面追懷魯迅，一方面也是為自己的寫作生涯畫上句號。時移世易變化滄桑，孫犁闡釋魯迅、評價自己仍是晉察冀抗戰年代造成的格局和氣象。其晚年創作蘊含“隱士”/“戰士”的矛盾張力，凝聚為情歸“戰士”的浩然之氣。

綜觀孫犁其人其文，他本身就是中國革命運動推進及革命文學歷史的構成部分，呈現了“被壓抑”的另一種圖景。研究孫犁的意義不僅在于解讀作家作品，而且在于作為典型個案揭示晉察冀抗戰文學獨立于五四新文學、區別于“西方現代性”的特質。確立孫犁在晉察冀抗戰文學傳統、在整個革命文學史上的地位和意義，是一個值得深入探討的話題。

二、重寫《風云初記》的尾聲

新中國成立后，孫犁迎來生活和文學的轉折。他徹底告別戰地、戰爭進入城市，成為一名“體制內”作家、文化干部。《風云初記》誕生于這個“轉折點”，孫犁一改自己熟悉的短篇形式、嘗試以長篇傳奇來回望晉察冀抗戰。從戰爭亂世到和平年代，孫犁的“追憶回顧”與“在場寫作”已然不同，開始花費更多筆墨書寫知識分子。《風云初記》的絕大部分完成于20世紀50年代初。到1962年，孫犁重寫小說尾聲、匆忙收束，沒有按照預想的寫到抗戰勝利［10］。重寫《風云初記》尾聲，可以作為考察孫犁重構晉察冀抗戰歷史、追問革命意義的一個切入口。

《風云初記》以滹沱河流域幾個家庭的兩代人為群像，展開抗戰硝煙中的生活圖卷。值得注意的是，小說雖然延續孫犁一向擅長的題材，刻畫華北鄉土兒女的淳樸、勇敢、堅韌；同時也以較多筆墨書寫知識分子投身抗戰的境況。新中國成立之后，革命的中心任務不再是軍事戰爭，即使仍是書寫相同的抗戰題材，孫犁得以相對從容地展開關于知識分子的內容、思考個人與革命的復雜關系。李佩鐘作為《風云初記》中的知識分子人物之一，一度“消隱”卻又在重寫尾聲時“復顯”，成為文本內的一個“癥結”。孫犁在與友人書信中，說起將《風云初記》“編排章節并重寫尾聲”：

今日已把“風云”三集之結尾寫好，尚覺滿意。如此，則此集已大致就緒矣。……倒排次序大致為：三十節——結尾，系一詩一大段抒情尾聲；二十九節，春兒送公糧；二十八節，變吉哥同張教官下雁北；二十七節，變吉哥；二十六節，河源；二十五節，山路。前面的稿子，我在家已排好次序（放在家里寫字臺小柜里）。《新港》可陸續發表《山路》以下各節。［11］

所謂結尾的“一大段抒情尾聲”，即講述李佩鐘的結局——她在日寇“掃蕩”冀中區之時與隊伍失散，后來跌落一口冰冷的水井死去。臨死前，她徒手在井壁上挖出一個洞，封存隨身的機密文件。死者已矣，尾聲動情地賦予她“烈士”的光榮：

在那樣嚴重的年月里，殘酷的環境里，不管她的性格帶著多少缺點，內心里帶著多少傷痛——別人不容易理解的傷痛，她究竟是決絕地從雙重的封建家庭里走了出來，并在幾個場合里，對她的公爹和親生的父親，進行了針鋒相對的斗爭。這也是一種難能可貴，我們不應該求全責備。她參加了神圣的抗日戰爭，并在戰爭中犧牲了她的生命。她究竟是屬于中華民族優秀兒女的隊伍，是抗日戰爭中千百萬烈士中間的一個。［12］

在小說中，李佩鐘是一個“決絕地從雙重的封建家庭”走進抗戰隊伍的女縣長，所占篇幅并不多。小說共90節，李佩鐘第10節才出場，參與的事件包括組織破路拆城、應對李菊人的破壞、判決春兒與田大瞎子的官司、和田耀武離婚等。在第52節中，她遭襲擊受傷便淡出小說。第75節短暫出現，交代她重傷后身體有待恢復，已調到地委機關工作。此后，一直到尾聲才“拾起”她的線索。

李佩鐘的“隱”/“顯”與1950—1960年時期的歷史語境密切相關。1951年10月，正在孫犁寫作《風云初記》期間，《光明日報》“文學評論”雙周刊登載林志浩、張炳炎的《對孫犁創作的意見》、王文英的《對孫犁〈村歌〉的幾點意見》兩文，批判孫犁創作存在小資產階級傾向，諸如“把農村婦女的性格強行分裂，寫成了有著無產階級革命行動和小資產階級感情、趣味的人物”［13］“歪曲地塑造了幾個新人物的典型形象”［14］。當時文藝界籠罩著蕭也牧批判的陰云，火力集中在“小資產階級的觀點、趣味”［15］。所謂“小資趣味”落到孫犁身上，當然是一個危險標簽。他猜測自己將“被掃蕩一下”［16］，神經衰弱癥也變得嚴重起來，與此同時《風云初記》寫作進入遲滯。按孫犁自己解說，一是因為正處病中，二是引發了一些意見，“就坡下驢也是中國人的好辦法”［17］。可見李佩鐘淡出小說敘事，很大程度上是基于文本外因素的“順勢而為”。

孫犁直言李佩鐘有“缺點”，源于她的家庭以及出身賦予她的知識分子氣質。小說中李佩鐘自述：“我父親從前弄著一臺戲，我母親在班里唱青衣，叫他霸占了，生了我。因為和田家是朋友，就給我定了親。”［18］她的父親李菊人包辦婚姻，把她許給子午鎮鄉長、地主田大瞎子做兒媳，她的丈夫田耀武游手好閑，靠賄選當上區長。作為舊式家庭的女兒和妻子，她注定是不“純凈”的，無法成為高慶山一類農民出身、“正枝正脈”的革命者。李佩鐘讀過師范學校，養成了典型的知識分子氣質。她時有閑情逸致，如在顛簸的汽車上迎著風唱一路的歌兒，手槍像女學生放學背書包一樣隨隨便便掛在左肩上，而且還有養護蘭花的“小姐脾氣”。孫犁讓李佩鐘帶著出身以及教養的個人氣質走入革命隊伍，甚至不無欣賞；但在革命組織紀律的要求下，她的個人氣質變成了缺點：“把我們帶到離開斗爭漩渦的中心而流連在一種多少有些情致纏綿的生活氣氛里”［19］“太嬌嫩”“還遠沒有改造和成為堅強的女戰士，足以擔當一個縣的人民政權的主要負責人”。［20］

孫犁直言李佩鐘有“缺點”，卻在小說尾聲鄭重講述她的犧牲，足見念念不忘。孫犁有“十年荒于疾病”的經歷，即從1956年到“文革”前后他幾乎完全停止創作。重寫《風云初記》尾聲的1962年，卻是這十年中的“意外”。這一年他不僅重寫尾聲，還創作了《回憶沙可夫同志》《黃鸝——病期瑣事》等作品。短暫恢復創作是因為“病稍愈”，更是緊張時局中“偷閑”。就像研究者從政治環境變化考查孫犁創作，認為1961—1962年處在反右斗爭與“文化大革命”之間，是緊張年代中“自由化傾向最為顯著”的時期［21］。孫犁一伺時機出現，就急迫地再續“隱”情、讓人物顯形。尾聲發出設問：“有些細心的讀者，除去關心芒種和春兒是否已經結婚，也許還關心著她（指李佩鐘——引者注）的命運。”［22］字里行間，釋放出忍不住的關懷。

三、“關心著她的命運”

何止讀者關心，思考李佩鐘式人物的命運，正是孫犁進入新中國之后創作的“新”重點。李佩鐘雖然是一個獨特個體，但并非陷入私人困境，她的境況也隱射知識分子（包括孫犁在內）如何在革命體制中安頓身心的難題。孫犁的“關心”，借用研究者的話，即關注“‘革命’在什么樣的意義上能夠帶來更合理的‘人’（尤其是女性）的安排”［23］。

李佩鐘既是知識分子又是女性，在孫犁筆下的人物譜系中獨具一格。孫犁向來擅長刻畫鄉村女性，如《荷花淀》《囑咐》里支持丈夫參加抗戰的水生嫂、《光榮》中守候家園等待原生歸來的秀梅、《吳召兒》中為游擊隊戰士引路的吳召兒以及《風云初記》中的春兒、秋分等。她們堅韌勇敢，或后方經營家庭或前線智勇斗敵，為沉重的戰爭陰霾增添了明亮的色彩。李佩鐘雖然也是眾多抗戰女性的一員，卻不同于水生嫂們的淳樸爽朗，她出身富裕家庭、接受高等教育，具有文人的纖弱敏感。

孫犁既往作品即使寫到知識分子，如土改運動中的《村歌》《秋千》等，也基本上是作為鄉村外來者觀察、見證變革，所占分量有限。而《風云初記》明顯增加了知識分子書寫，小說的后半部分花費很多筆墨描繪變吉哥的成長、張教官的戰地工作體驗。在變幻不定的戰時環境中，他們一方面努力從革命工作中尋找自我價值，另一方面要抵抗與生俱來的自卑。在自我審視或者接受他人審視時，他們往往陷入尷尬。面對寄住家庭的小姑娘質疑寫寫畫畫“究竟有多大的用處”，還不如多打糧食，變吉哥沉默了。在逃難過程中，張教官因無力抵抗敵人襲擊而情緒低落，發出“會放槍才有用”的感慨。李佩鐘與變吉哥、張教官有類似的尷尬，她也小心翼翼地詢問高慶山：“是你們老干部討厭知識分子嗎？”［24］

之所以說李佩鐘“另類”，因為她既不屬于鄉村女性，相比張教官、變吉哥這樣的男性知識分子也顯得有所不容。“土圣人”變吉哥是從鄉村走向革命，他讀李佩鐘寫的文字覺得“過于浮飾，有些口氣甚至近于吹噓”［25］。于是他慎重地收好組織的介紹信，卻撕毀了李佩鐘寫的自我介紹信。李佩鐘和高慶山之間的關系，既象征革命知識分子/工農干部兩種身份，也體現了性別差異。李佩鐘對高慶山產生了朦朧的情感，這在她和高慶山一起吃餃子的情節中表露無疑。兩人之間的身份距離暫時被抹去，還原了異性之間微妙的情感互動。高慶山不好意思地用著李佩鐘遞來的帶著香味的手巾，李佩鐘放松地把頭靠在花布被子上，二人對坐無言卻心意互通。然而這種情感是不可能實現的，因為高慶山已有妻子，李佩鐘明白這一點，何況她已飽嘗婚姻的痛苦，更不愿將這種痛苦加給別人。李佩鐘對以高慶山為代表的革命者的敬仰未必沒有情感原因，但在她的沉靜態度中這種關系更偏向于“同志的關系”。在此，政治信仰沒有轉化為私人情愛，革命者李佩鐘沒有陷入“一種愛情烏托邦的藝術”［26］。她與小說中另一位女性人物俗兒明顯不同，俗兒在《風云初記》中雖然也短暫地參加過革命活動，但是她在反動人物田耀武和高疤之間流連，最終和他們一起站在了革命的對立面。李佩鐘與俗兒，一個恪守道德，一個放縱欲望，“正是因為確立了反面人物這一性的他者，并將‘放縱、淫蕩’分配給了這一形象系列，正面的‘性的敘述’實際上變得非常困難，并且自覺地接受道德的壓抑”［27］。知識女性進入革命，必然承擔工作責任并遵循道德的約束。

然而，不論孫犁如何理解李佩鐘的內心，卻無法為其困境找到出路。春兒、秋分等農村女性抱著守護家園的民間倫理，與走出家庭、參加衛國戰爭的男性們有著共同的“團圓”期盼。但李佩鐘無法歸類也無處可去，只有革命工作是其寄托之所。當她的個人氣質與革命體制發生齟齬，則唯一的棲身立足處也變得岌岌可危，這是獨屬于一類走出家庭的知識女性的困境。孫犁借李佩鐘展開的思考明顯不同于既往抗戰書寫的建構詩意烏托邦，而是關注“女性+知識分子”的生存處境。《風云初記》即使沒有寫到春兒、芒種結婚，但可以想象一如孫犁最喜歡的小說《光榮》的結局那樣，他們終將眷屬團圓、迎來新社會的光明。然而李佩鐘先是不得已“消隱”，然后憑借烈士榮光覆蓋那些無法被革命體制接納的“缺點”。她的命運沉浮，如風雨飄搖中的無根之木，孤獨地死去成了她最后也似乎是最好的歸宿，這樣的英雄贊歌充滿悲劇意味。

余論 追思烈士之光

孫犁以“烈士”之名為李佩鐘蓋棺定論，運用了寫作者的權力。在文本外部，他只能趁風浪稍緩間隙重寫尾聲就匆匆結束小說，自言“尚覺滿意”［28］。如果從推崇“個人主義”的現代性話語看來，堅定挑戰權威才代表知識分子的良心和勇氣，那么彼時、彼境的體制是高壓的，孫犁欲言又止則堪稱軟弱。然而不可忽略的是，孫犁并非西方意義上的“個人”，而是一個成長于抗戰隊伍的文藝工作者，因親歷抗戰和土改、迎來新中國成立的喜悅而對革命政權有著莫大信任感。即使受五四“發現個人”思潮的影響，他還是與鄉土家園、與國家共同體血脈相連。孫犁既“有力”也“有限”，他以文學進行充滿困惑的、“有力”的反思，而與中國革命共生的思想及情感邏輯決定其“有限”。孫犁追問李佩鐘命運的言不盡意，恰恰體現了一種植根“革命中國”的“現代性”。

孫犁并不相信革命能藥到病除、無所不能，從抗戰題材贊頌“真善美的極致”到土改題材暴露人性陰暗面以及某些干部的刻板自私，其“文變”隨著革命時勢轉移已然發生［29］。孫犁寫《風云初記》，思考包括自己在內的知識分子如何建立“新的主體認同”，屬于變化過程的一環。小說正視李佩鐘的“缺點”、指陳“我們”未免“求全責備”，與其說是孫犁文學的“個性”不如說是一個“革命人”創作發展的勢所必然，或者說革命文學趨于成熟的標志。革命曾向其信仰、追隨者許以承諾，一個真誠的實踐者不可能不關心它是否兌現。作家在小說尾聲中直接跳出來追思烈士，造成文本內部的裂隙，也留下繼續追問的可能。李佩鐘的以死明志、以死證心，分明掩藏著作家深刻的共情和憐憫——她不止是烈士也是一個具體生動的人。畢竟魯迅早就說過“革命是并非教人死而是教人活的”［30］。孫犁追思李佩鐘的烈士之光，包含理可明但意難平的矛盾，提示革命尚是“一個未完成的歷史建構”。在革命/個人、生/死、缺點/偉大、有力/有限等一系列張力中持續反思、追問初衷，“新的主體”才可能在不同時代境遇中動態生成。在這種意義上，孫犁文學體現的“革命現代性”仍是當下值得重視的思想精神資源。

注釋：

［1］楊聯芬：《孫犁：革命文學中的“多余人”》，《中國現代文學研究叢刊》，1998年第4期。

［2］孫犁：《致賈平凹》，《孫犁全集》第9卷，人民文學出版社2004年版，第603頁。

［3］1937年10月，聶榮臻率八路軍一一五晉察冀邊區師部分在河北省阜平縣開辟晉察冀根據地，1938年1月正式成立晉察冀邊區政府，后來逐漸發展為包括山西、河北、察哈爾以及熱河、遼寧等省的共產黨軍事區。1948年春，晉察冀邊區政權與晉冀魯豫邊區政權合并組成華北聯合行政委員會，晉察冀邊區建制撤銷。

［4］如閻慶生《晚年孫犁研究——美學與心理學的闡釋》（中國社會科學出版社2004年版）、張學正《觀夕陽——晚年孫犁述論》（《當代作家評論》，1998年第3期）都認為晚年孫犁是相對于早年孫犁的“躍升”，呈現出截然不同的思想精神狀態與美學風格。

［5］熊權：《“革命人”孫犁：“優美”的歷史與意識形態》，《文藝研究》，2019年第2期。

［6］孫犁：《吳召兒》，《孫犁全集》第1卷，人民文學出版社2004年版，第273頁。

［7］方紀：《一個有風格的作家——讀孫犁同志的〈白洋淀紀事〉》，《新港》，1959年第4期。

［8］孫犁：《信稿（二）》，《孫犁全集》第5卷，人民文學出版社2004年版，第132頁。

［9］孫犁：《答吳泰昌問》，《孫犁全集》第6卷，人民文學出版社2004年版，第3頁。

［10］按照孫犁自述，《風云初記》由三個時間段組合寫完：“一至六十節寫于一九五○年七月至一九五二年七月；六十一至九十節寫于一九五三年五月至一九五四年五月；一九六二年春季，病稍愈，編排章節并重寫尾聲。”參見孫犁：《風云初記》，《孫犁全集》第4卷，人民文學出版社2004年版，第446頁。

［11］孫犁：《書信·致冉淮舟》，1962年2月24日，《孫犁全集》第11卷，人民文學出版社2004年版，第78頁。

［12］孫犁：《風云初記》，《孫犁全集》第4卷，人民文學出版社2004年版，第445頁。

［13］林志浩、張炳炎：《對孫犁創作的意見》，《光明日報》，1951年10月6日。

［14］王文英：《對孫犁〈村歌〉的幾點意見》，《光明日報》，1951年10月6日。

［15］文藝界的蕭也牧批判對孫犁造成影響，參見趙振杰、郭寶亮：《孫犁“小資情調”批判及其背后的文學史張力（1949—1952）》，《中國當代文學研究》，2023年第6期。

［16］1950年3月28日，“王林與方紀談論文藝界開始刮起的批判之風，說孫犁認為自己要被掃蕩一下”。參見段華：《孫犁年譜》，人民出版社2022年版，第83頁。

［17］王林：《王林日記輯錄之一：我與孫犁四十年》，王端陽、冉淮舟編，北岳文藝出版社2019年版，第168頁。

［18］孫犁：《風云初記》，《孫犁全集》第4卷，人民文學出版社2004年版，第74頁。

［19］中國作家協會編：《中國作家協會第二次理事會會議（擴大）報告、發言集》，人民文學出版社1956年版，第22頁。

［20］馮健男：《孫犁的藝術（下）——〈風云初記〉》，劉金鏞、房福賢編，《孫犁研究專集》，江蘇人民出版社1983年版，第484頁。

［21］渡邊晴夫、劉靜：《“文革”前的孫犁——疾病的恢復與十年的創作空白》，《泰安教育學院學報》，2001年第3期。

［22］孫犁：《風云初記》，《孫犁全集》第4卷，人民文學出版社2004年版，第444頁。

［23］賀桂梅：《轉折的時代——40～50年代作家研究》，山東教育出版社2003年版，第220頁。

［24］孫犁：《風云初記》，《孫犁全集》第4卷，人民文學出版社2004年版，第125頁。

［25］孫犁：《風云初記》，《孫犁全集》第4卷，人民文學出版社2004年版，第371頁。

［26］李展：《李佩鐘論：被折斷的女性命運——重釋孫犁〈風云初記〉文學意蘊》，《名作欣賞》，2012年第35期。

［27］蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學——文化想象（1949—1966）》，北京大學出版社2018年版，第164頁。

［28］孫犁：《書信·致冉淮舟》，《孫犁全集》第11卷，人民文學出版社2004年版，第78頁。

［29］熊權：《彷徨家國：土改與孫犁的“文變”》，《文藝理論與批評》，2020年第3期。

［30］魯迅：《上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第304頁。