作為舞蹈與戲劇的融合體，舞劇既要能“舞”，也要有戲。然而，舞蹈與戲劇在藝術(shù)本質(zhì)上并不天然契合——舞蹈偏于抽象、抒情與感性，依賴動作與節(jié)奏傳遞情緒；而戲劇則重于具象、敘事與理性，強(qiáng)調(diào)人物、情節(jié)與因果關(guān)系。當(dāng)它們被納入同一結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作者就不得不面臨這樣的問題：舞太多，劇不清，觀眾只能借助節(jié)目冊和字幕等說明文本來拼接劇情線索；而當(dāng)敘事成為主導(dǎo)，舞蹈又有被簡化為劇情“傳話筒”的風(fēng)險，失去身體語言本應(yīng)具備的自由性與詩性流動。如何在身體行動與敘事推動之間建立有效的“翻譯”機(jī)制，以實(shí)現(xiàn)舞與劇之間的動態(tài)平衡，是當(dāng)前舞劇創(chuàng)作的核心命題之一。

文本、視覺與舞蹈是構(gòu)成舞劇的三個維度

文本、視覺與舞蹈是構(gòu)成舞劇的三個維度，其中蘊(yùn)藏著舞劇的敘事路徑與美學(xué)邏輯。只有這三者協(xié)同，才能讓舞劇成為一種兼具敘事與審美張力的現(xiàn)代舞臺藝術(shù)。

文本（或故事），往往是觀眾進(jìn)入舞劇世界的第一個通道。對于一部沒有臺詞的作品來說，文本的“可識別性”至關(guān)重要，它能降低理解門檻，也能為舞蹈的抽象表現(xiàn)創(chuàng)造承載空間。近年來的許多出圈作品，無論是取材自古典文學(xué)的《紅樓夢》《李白》，還是立足紅色題材的《永不消逝的電波》，都選擇了觀眾熟悉的敘事資源作為創(chuàng)作基礎(chǔ)。這種“已知”的故事框架，使得舞蹈可以不再承擔(dān)“講清楚”的任務(wù)，而是集中力量去表達(dá)人物的心理與命運(yùn)的暗流。這也正是舞劇最獨(dú)特的優(yōu)勢之一：它不是“講”一個故事，而是通過身體，把故事轉(zhuǎn)化為感受，傳遞給觀眾。文本在舞劇中不是劇情的綱要，而是情緒的引線，為“劇”的講述提供最大程度的開放性與包容度，為“舞”的表達(dá)預(yù)留出更為自由的空間。

視覺作為敘事的另一語言，使得舞劇在“看”與“懂”之間建立起情感的橋梁，也為‘舞’與‘劇’之間的互譯提供了形象而流動的中介。現(xiàn)代舞劇的劇場不再是鏡框式的容器，而是一個可以變形、呼吸、感知聯(lián)動的場域。舞臺設(shè)計(jì)不僅承擔(dān)美學(xué)功能，更具有結(jié)構(gòu)性，在某種程度上，它可以決定故事的展開方式，人物的出場邏輯，以及情緒的流動節(jié)奏。舞臺空間自身會說話，燈光調(diào)度制造節(jié)奏，影像甚至介入結(jié)構(gòu)，成為情感和思想的外化手段。《只此青綠》之所以令人難忘，正因?yàn)樗盟饩硺?gòu)建了整部作品的情緒氛圍，“千里江山圖”不僅是文化背景，更是舞臺空間本身。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將研墨、鋪紙等繪畫細(xì)節(jié)提煉為舞蹈動作，空間布景與身體運(yùn)動緊密編織，讓觀眾仿佛步入一幅緩慢鋪展的畫卷。這種“意境型敘事”不依賴情節(jié)推進(jìn)，更多的是引導(dǎo)觀眾在視覺中自我“補(bǔ)全”意義。同樣，閩南風(fēng)情的《沉沉的厝里情》結(jié)尾處，舞臺上閩南古厝院墻的緩慢位移，隱喻主人公人生記憶的重組與回望，場景空間的變化即是敘事結(jié)構(gòu)的變化。

盡管文本與視覺為舞劇提供了理解與沉浸的路徑，真正賦予舞劇獨(dú)特藝術(shù)氣質(zhì)的，仍然是舞蹈本身，它是舞劇敘事中最具現(xiàn)場能量與審美張力的表達(dá)系統(tǒng)。過去我們常說舞劇“拙于敘事”，問題的關(guān)鍵在于是否能找到適配的敘事語法。隨著身體語言的不斷發(fā)展，越來越多作品開始用動作關(guān)系、動態(tài)節(jié)奏與空間走位描繪人物心理與情感軌跡。其中，不是人物被交代清楚了，而是他被觀眾讀懂了。如《李白》中，舞者在“月下獨(dú)舞”中所傳達(dá)的孤獨(dú)、浪漫與掙扎，幾乎不需要任何劇情背景，就能成為觀眾的情感共振點(diǎn)。而《沙灣往事》則通過身體動態(tài)的反復(fù)糾纏逐層遞進(jìn)，人物的情感、犧牲、掙扎都在動作關(guān)系中得到清晰呈現(xiàn)。這些作品的成功，不是靠“看懂”，而是靠“感通”，始終保持著舞蹈語言的主導(dǎo)地位，以舞蹈的感召力賦予舞劇魅力。

提升題材現(xiàn)實(shí)觀照度，拓寬與觀眾的共情路徑

近年來，越來越多的創(chuàng)作者意識到，舞劇不僅是舞蹈藝術(shù)的延伸，更是融合身體、視覺與敘事的劇場表達(dá)，應(yīng)運(yùn)用一種可供現(xiàn)代觀眾共鳴的復(fù)合型敘事方式。舞劇創(chuàng)作者們不再僅以編舞為核心，而是從“講述什么”與“如何講述”兩個層面，重新思考舞劇的構(gòu)成方式。

拓展題材，讓舞劇進(jìn)入更加豐富的現(xiàn)實(shí)語境。從傳統(tǒng)歷史人物、紅色記憶、非遺到都市生活、青春敘事、女性成長……舞劇創(chuàng)作者不再局限于經(jīng)典文本，而是轉(zhuǎn)向更具當(dāng)代性與個體感的敘事資源。這種打開邊界的創(chuàng)作策略，不僅增強(qiáng)了作品的現(xiàn)實(shí)觀照力，也拓寬了觀眾的共情路徑。如廣州歌舞劇院創(chuàng)排的《醒·獅》，并非泛泛地“弘揚(yáng)民族精神”這一宏大主題，而是通過兩個少年藝人的成長與覺醒，將“南獅舞”這一程式化的民間舞語匯轉(zhuǎn)化為身體經(jīng)驗(yàn)與時代記憶的共鳴。其中，歷史不再是一種被告知的情節(jié)背景，而是被動作喚起的情緒氛圍。

與題材拓展相輔相成的是舞劇語言系統(tǒng)的多樣化構(gòu)建。在身體表達(dá)上，當(dāng)下舞劇向著多舞種交織、多媒介融合的方向發(fā)展。民間舞的豐富、古典舞的婉約、現(xiàn)代舞的張力、街舞的動律，甚至戲曲元素也被越來越多地融合進(jìn)舞劇之中。這不僅是風(fēng)格的雜糅，更是一種敘事語法的重組：不同舞種的動作邏輯與節(jié)奏機(jī)制在結(jié)構(gòu)上形成互補(bǔ)，賦予舞劇更具層次的表達(dá)空間。《醒·獅》中，南拳、英歌、鼓陣等民間舞蹈形式被系統(tǒng)化地嵌入舞劇結(jié)構(gòu)，成為推動劇情、塑造人物、激發(fā)情感的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，而非元素拼貼。當(dāng)舞蹈超越了表演段落的裝飾性功能，成為情緒“事件”的發(fā)生機(jī)制，觀眾不再只是看動作，更在動作中感知意義。這種情感激發(fā)的機(jī)制，正是舞劇區(qū)別于文學(xué)與影視等其他敘事形式的獨(dú)特之處。

應(yīng)引領(lǐng)大眾審美、尋找契合媒介傳播的新方式

近年來，舞劇經(jīng)歷了從小眾藝術(shù)形式逐步走入大眾視野的過程，很多作品甚至一躍成為演出市場的現(xiàn)象級“爆款”。當(dāng)舞劇逐漸突破小眾藝術(shù)的圈層邊界走向大眾，也意味著它必須為不同背景的觀眾提供多重切入點(diǎn)。

創(chuàng)作者應(yīng)看到當(dāng)下舞劇觀眾的多樣化需求。有的觀眾希望看到故事清晰、動作漂亮的舞劇，期待舞劇講好一個完整的故事。有的觀眾更在意舞蹈本身的意境與美感，對他們來說，舞蹈的動作設(shè)計(jì)、情感表達(dá)遠(yuǎn)比劇情本身重要。而隨著短視頻平臺的興起，很多年輕觀眾是通過某一熱門舞段“入坑”的，他們則更習(xí)慣于碎片化、場景化的美學(xué)體驗(yàn)。與此同時，專業(yè)觀眾的目光則更為嚴(yán)苛。舞者、評論人及藝術(shù)院校的專業(yè)群體，關(guān)注的焦點(diǎn)早已超越故事本身，更在意舞蹈語言和藝術(shù)語境的深層共振。

舞劇當(dāng)然不能只是為“懂舞”的專業(yè)觀眾而作，更需要回應(yīng)大眾審美習(xí)慣、媒介傳播路徑和文化消費(fèi)心理。一些舞劇選擇以字幕、投影甚至片頭視頻等方式進(jìn)行背景信息的鋪墊和解釋，用現(xiàn)代劇場技術(shù)為表意開辟了新的可能。但是，外置敘事雖能迅速提供情節(jié)線索，卻也容易削弱舞蹈語言的主導(dǎo)性表達(dá)。面對觀眾，創(chuàng)作者必須在抒情與敘事、抽象與具象、身體與文本之間靈活游走，在參照已有欣賞習(xí)慣的同時，主動引導(dǎo)觀眾進(jìn)入舞蹈的審美邏輯。畢竟，舞蹈藝術(shù)的審美教育功能之一，便是通過不斷呈現(xiàn)富有層次、節(jié)奏與情緒張力的身體敘事，讓觀眾讀懂動作、傾聽身體。

舞蹈沒有臺詞，卻充滿情緒；沒有對白，卻自成節(jié)奏。其實(shí)，舞劇講好故事的關(guān)鍵，并不在于是否完整講清楚所有情節(jié)，而在于是否建立起一種屬于自身的敘事結(jié)構(gòu)與表達(dá)策略。通過身體、空間和視覺等多重語言，達(dá)成情緒傳遞與思想溝通的共振。舞劇真正擅長講述的，是升騰于身體之中的故事，是從動作中流淌出的情緒，是在視覺節(jié)奏中暗藏的情感線索。舞劇創(chuàng)作應(yīng)該擺脫“像不像劇”的外在評判框架，轉(zhuǎn)而在“舞”與“劇”的動態(tài)關(guān)系中，探索屬于自身的敘事邏輯與藝術(shù)語法。

優(yōu)秀的舞劇作品不一定能令觀眾看懂所有的情節(jié)，但一定可以讓觀眾看得見美、看得見情感與身體的力量，看得到作品在自己內(nèi)心世界的投射。真正的藝術(shù)，正是通過激發(fā)觀眾的感知力、想象力與思考力而得以最終完成的。

（作者：劉冰，系中央戲劇學(xué)院中國戲劇文化發(fā)展戰(zhàn)略研究中心科研助理、中國文藝評論家協(xié)會會員）