中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

從小說(shuō)《美好的一天》看，作者渡瀾書(shū)寫(xiě)的是反常的經(jīng)驗(yàn)，比如，一只懷疑自己是一只雞的鳥(niǎo)標(biāo)本被放走了。再比如，20世紀(jì)的偉大發(fā)明有兩個(gè)，其中一個(gè)是高壓鍋，另一個(gè)是騙子。在這篇小說(shuō)里，講述一種反常的秘密是一個(gè)作家的基本義務(wù)，如果我們追究一種正確的敘述倫理的話(huà)，你別指望渡瀾的完備性邏輯了。

我非故作驚人之語(yǔ)，截至目前，渡瀾只發(fā)表了幾個(gè)短篇小說(shuō)，便在讀者和她的師友中留下了非常深刻的印象。無(wú)須論證，發(fā)現(xiàn)渡瀾，就等于發(fā)現(xiàn)了內(nèi)蒙古小說(shuō)的另一副有魔力的景觀(guān)面孔———佩索阿式的孤絕。我甚至認(rèn)為，渡瀾以一種令人始料未及的方式橫空出現(xiàn)，對(duì)內(nèi)蒙古的文學(xué)生態(tài)來(lái)說(shuō)是一個(gè)非常幸運(yùn)的事件。我作為一個(gè)讀者，在此試圖從渡瀾的文本（映照出她的性格）入手，解讀這一非常瘋狂的行為是怎么發(fā)生的。

自上個(gè)世紀(jì)50年代起，人們對(duì)內(nèi)蒙古的小說(shuō)印象一直有一種先入為主的概念，將游牧、狩獵、農(nóng)耕或革命的主題標(biāo)簽緊緊貼在內(nèi)蒙古作家的身上以此來(lái)辨識(shí)，如果說(shuō)內(nèi)蒙古的小說(shuō)被嚴(yán)重低估了未必是事實(shí)，但能拿得出手的確實(shí)不多，尤其是在2000年之后。在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義這兩大擴(kuò)展范圍內(nèi)，我從未驚訝過(guò)國(guó)內(nèi)的小說(shuō)家模仿肖洛霍夫、海明威、福克納、卡夫卡或馬爾克斯、博爾赫斯等等，但內(nèi)蒙古的小說(shuō)家似乎對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷，他們鐘情于歷史性題材，即使最好的狀態(tài)下，也是某位內(nèi)蒙古老作家強(qiáng)調(diào)過(guò)的回到巴爾扎克傳統(tǒng)。但為什么不是回到塞萬(wàn)提斯傳統(tǒng)呢？當(dāng)然，對(duì)回到巴爾扎克（歷史的書(shū)記員）傳統(tǒng)這一傳統(tǒng)觀(guān)念，我并不驚訝，巴爾扎克當(dāng)然是19 世紀(jì)偉大的小說(shuō)家。

之所以說(shuō)發(fā)現(xiàn)渡瀾，是因?yàn)槎蔀懹兄钊穗y以置信的疑似病理學(xué)上的獨(dú)特。將“渡瀾現(xiàn)象”放在內(nèi)蒙古這個(gè)大背景下考察，會(huì)讓人有一種目睹天外來(lái)客的“寓言”的感覺(jué)，在直線(xiàn)時(shí)間觀(guān)上，不可能性作為被敘事的主要元素放大了。在此之前，內(nèi)蒙古的大多數(shù)小說(shuō)應(yīng)該說(shuō)都屬于無(wú)法與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)割裂開(kāi)來(lái)的“大路貨”（這話(huà)有點(diǎn)刻薄了），不知是否是“環(huán)境決定意識(shí)”這個(gè)理念在作祟。我們當(dāng)然渴望一種不受既有認(rèn)知限制的文本，甚至我們拒絕了各種解釋?zhuān)赡芪覀冋嬲P(guān)心的恰恰是那種不能解釋的神秘主義假設(shè)。比如：“格樂(lè)巴和巴爾思夫來(lái)看望哈魯娜，卻發(fā)現(xiàn)她冰冷冷地躺在床上。”這是渡瀾的小說(shuō)《美好的一天》第一句，夢(mèng)魘般的場(chǎng)景，彌漫著時(shí)間、涼意和死亡氣息，如果捂住作者名字，你會(huì)認(rèn)為這是一位20世紀(jì)的拉丁美洲作家在寫(xiě)小說(shuō)，有點(diǎn)像若昂·吉馬朗埃斯·羅薩，或胡安·魯爾福等等，可這真真切切是一個(gè)90后女性作家渡瀾寫(xiě)的。這種在一百年前還顯得極端的風(fēng)格即使到了今天也讓人猝不及防，讓我突然想到卡夫卡《變形記》的第一句：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)。”渡瀾的敘事意識(shí)是現(xiàn)代的，語(yǔ)法是翻譯體的，荒唐無(wú)稽的語(yǔ)言是寓言的。我打個(gè)比方，渡瀾是在卡夫卡的草稿紙上作了一個(gè)她的記號(hào)，眾所周知，卡夫卡有許多令人望而生畏的段落，《變形記》的開(kāi)頭肯定位列其中。但渡瀾最出色的表現(xiàn)不是敘述，包括她的其他幾篇（已發(fā)表過(guò)的）小說(shuō)，她將指鹿為馬的反邏輯強(qiáng)化到了極致，因此，一部分依賴(lài)傳統(tǒng)文學(xué)規(guī)約閱讀的人對(duì)她有了不適感，另一部分人則欣喜若狂，我得說(shuō)，將某種文本局限于話(huà)語(yǔ)倫理的范圍內(nèi)討論，對(duì)渡瀾明顯不公平。

渡瀾不僅以緘默的身世引起了人們的巨大興趣，更重要的是幾乎以一己之力（以一種能指的形式）有力地刷新了內(nèi)蒙古小說(shuō)的印象。在此之前，我見(jiàn)諸多人士撰文將渡瀾的小說(shuō)稱(chēng)之為“魔幻”，我無(wú)法茍同，“魔幻”一技乃作家于嚴(yán)酷審查制度環(huán)境下批判國(guó)家專(zhuān)制主義的利器，如魔幻現(xiàn)實(shí)主義大師布爾加科夫和部分拉美作家，以渡瀾的年齡和經(jīng)歷，她主要在擴(kuò)展語(yǔ)言的心靈感覺(jué)，政治對(duì)她猶如白紙一張。她的全部經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該來(lái)自想象和閱讀，然后天才地將一套書(shū)寫(xiě)規(guī)則分解為兩到三種套路，比如故弄玄虛的悖論語(yǔ)式，或人工添加的異質(zhì)混成，或令人燒腦難解的反諷，其單純而不失犀利的敘事風(fēng)格對(duì)我們的神經(jīng)系統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)。

就目前渡瀾面世的幾個(gè)中短篇小說(shuō)而言，我極感興趣的也是渡瀾與眾不同的地方，主要表現(xiàn)在敘事、語(yǔ)言、修辭、結(jié)構(gòu)和想象力上，尤其是她設(shè)計(jì)的對(duì)話(huà)，文本語(yǔ)言和用于日常交流的語(yǔ)言交替輪換，看似輕描淡寫(xiě)，實(shí)則玄機(jī)重重，充斥于小說(shuō)的其余部分，甚至有炫技的嫌疑。渡瀾的小說(shuō)幾乎沒(méi)有故事，如果有人問(wèn)渡瀾的小說(shuō)寫(xiě)了怎樣一種故事我認(rèn)為是對(duì)作者的不尊重，她的小說(shuō)可以這樣說(shuō)，沒(méi)有故事只有敘事，是一種沒(méi)有所指的能指寫(xiě)作。當(dāng)然，對(duì)小說(shuō)而言，這應(yīng)該是不夠的，但我不能說(shuō)好或不好。

渡瀾的小說(shuō)在根本上不是好或不好的問(wèn)題，因?yàn)樗呀?jīng)足夠好了，以我個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，對(duì)渡瀾的寫(xiě)作主要是存有一種擔(dān)憂(yōu)。我想拿小說(shuō)家殘雪作為對(duì)照舉例說(shuō)明我的擔(dān)憂(yōu)，我覺(jué)得渡瀾和殘雪的路子有點(diǎn)近似，魔法師那類(lèi)的。殘雪的那個(gè)路子是瘋狂的，關(guān)鍵是，殘雪加持了哲學(xué)素養(yǎng)能控制住她的瘋狂，而渡瀾才剛起步，她在想象力修辭上的密集程度令人嘆為觀(guān)止，但她又如戴著透明的面具表演，所以她的小說(shuō)有畸形的一面。

渡瀾在小說(shuō)上表現(xiàn)出來(lái)的天賦被人贊為“天才”，這讓我想到18世紀(jì)70年代德國(guó)興起的一個(gè)崇尚“天才”的“狂飆突進(jìn)”文學(xué)運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為“天才”自洽和自由，“行動(dòng)不受任何社會(huì)和形而上學(xué)條件的限制”。渡瀾的天才性表現(xiàn)是在場(chǎng)性的，她呈現(xiàn)在場(chǎng)之物時(shí)不用進(jìn)行意指就獲得了符號(hào)的展現(xiàn)，符號(hào)取代了物自體，此間語(yǔ)言高度質(zhì)感化，不足之處是她封閉和簡(jiǎn)單了，缺乏細(xì)節(jié)和思索上的支撐。

渡瀾現(xiàn)在還在上學(xué)，她是一個(gè)理智的年輕小說(shuō)家，她的蒙古族身份在很多人眼中是一個(gè)具有辨識(shí)性的符號(hào)；或者說(shuō)，在一部分人那里，渡瀾對(duì)他們形成了某種耐人尋味的期待，但渡瀾的發(fā)展情況和其他蒙古族作家的發(fā)展情況大不相同，幾乎不寫(xiě)太民族性的東西，她的作品已經(jīng)超越了民族性。這讓我想起博爾赫斯的一篇題為《阿根廷作家與傳統(tǒng)》（1953）的演講，在這個(gè)演講中他說(shuō)，“駱駝”一詞在《古蘭經(jīng)》里找不到。為什么呢？因?yàn)椤拔覀兛梢韵嘈牛瑳](méi)有多少地方色彩，照樣可能做個(gè)阿根廷作家”。這恰是渡瀾的天賦性的表現(xiàn)，她拒絕了被拔高的身份意識(shí)。

如果說(shuō)目前需要下一個(gè)肯定性結(jié)論的話(huà)，我堅(jiān)決認(rèn)為渡瀾的小說(shuō)主要在語(yǔ)言上建立了成就，在她的不為人所知的極限處，她從屬于自己的相對(duì)弱勢(shì)中獲得了力量。正如德勒茲所言，“即使面對(duì)自己的語(yǔ)言，他也像個(gè)陌生人，他沒(méi)有將別的語(yǔ)言同他的語(yǔ)言混雜起來(lái)，而是在他自己的語(yǔ)言中雕琢出了一門(mén)陌生的、預(yù)先并不存在的語(yǔ)言。讓語(yǔ)言自己喊叫、口吃、囁嚅、呢喃”。

索萊爾斯認(rèn)為，“一部作品如果不能引起應(yīng)有的稱(chēng)贊，那將一無(wú)是處”。渡瀾已經(jīng)獲得很多應(yīng)有的稱(chēng)贊了，我們是否可以從渡瀾的小說(shuō)中思考如下一些問(wèn)題：

悖論對(duì)小說(shuō)意味著什么？

想象力和現(xiàn)實(shí)之間要建立什么樣的關(guān)系？

小說(shuō)語(yǔ)言如何獲得力量？

修辭的限度在哪里？