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摘要：莫言小說揭示膠東半島農民自抗德斗爭以來百余年間應對現代性沖擊的復雜態度，從鄉土文化傳統中汲取資源，尋找而且獲得“民間音樂”的真諦，在文學的現代性與本土化之間取得積極的創造性成果；以豐盈而陌生化的感覺描寫、創造中國式的新感覺小說，抗爭禁欲主義對人性的戕害，也抗拒資本主義工具化造成的人性異化，救治“單向度的人”；在現代性之風云跌宕中傾訴農民的苦難哀傷和鄉村的衰亡，更著力塑造鄉村中的“狠人”形象，為農民的英雄主義奏出最后的絕唱。

關鍵詞：現代性的沖擊；鄉土文化資源；新感覺小說；單向度的人；現代農民英雄

一、引言

莫言筆下的中國鄉村故事，從1982年問世的處女作《春夜雨霏霏》，到2020年推出的中短篇小說新作集《晚熟的人》，滔滔不絕，與時俱進，常寫常新。在個人的寫作才華之外，對于鄉村文化傳統的汲取、繼承和張揚，是其創作生命持久而彌新的秘訣所在。他站在中國的鄉野上，就像安泰一樣，從鄉土大地獲取源源不絕的力量，面對著自20世紀初以來發生在膠東半島而至今尚未完成的中國式現代化的巨大轉型，把富有中國農業文明底蘊的觀察、體驗、參與和思考，生發為古老鄉村和中國農民的本真的聲音，鋪展出百余年間中國歷史變遷的宏偉史詩。

列寧夸贊列夫·托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子：“托爾斯泰富于獨創性，因為他的全部觀點，總的說來，恰恰表現了我國革命是農民資產階級革命的特點。從這個角度來看，托爾斯泰觀點中的矛盾，的確是一面反映農民在我國革命中的歷史活動所處的矛盾條件的鏡子。”我們不能說莫言的創作已經達到托爾斯泰的高度。我有一個說法：在世界文壇上，狄更斯、雨果、巴爾扎克、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，就是長篇小說的泰山北斗，別人是無論如何都難以比擬的，但是，莫言作為中國農民的文學發言人，在相當意義上，從農民的切身感受出發，其作品也確實是表現出百年來中國鄉村現代化進程的一面鏡子。

二、 轉益多師與鄉土傳統

喬治·艾略特指出，作家除了倚恃個人的才能，更要推重歷史意識，將自己置身于文學傳統的行列中：

歷史的意識，我們可以說這對于任何人想在二十五歲以上還要繼續做詩人的差不多是不可缺少的。歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。

一個有才華的作家，要有對文學傳統的尊重與傳承的自覺意識，理解傳統的永恒與瞬息，傳統的過去性與當下性。這就意味著，每個作家的創作，不僅是個人行為，而且是置身于文學的長河，承前而啟后；對于持續地執著地在文學道路上前行的作家，曾經被年輕氣盛、少年才氣所蔑視的歷史意識，或遲或早地都會萌發，都會促使其產生自省意識，反顧所來徑，并非空無依傍，而是一直站在巨人的肩膀上而不自知。傳統并未逝去，它曾經照耀既往，也在輝耀今天。當然，作家也不必為此自慚形穢，他們的日思夜想慘淡經營，不但改變文學的現狀，也改變著文學的傳統，自身也化為傳統的一部分。

對于莫言和他的同代人作家，他們是經歷過文化荒蕪和被“樣板戲”強化灌輸的一代人，精神文化的蒼白貧乏幾乎是與生俱來的。在走出“文化大革命”之后，在對曾經的昨日進行控訴與清算的同時，他們同時面對著多種文化資源：隨著改革開放涌入的世界文化包括現代主義文化，文史哲經典構成的典籍文化，散落在民間的市井文化和鄉土文化，以及從蘇聯文學到新中國的紅色文化。因為個人機緣和興趣所在，這一代50后作家對于諸種文化資源的取舍各有短長。

杜甫云：“未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰。別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。”（《戲為六絕句》之六）莫言的文學之路，就是轉益多師之路。他的早期小說，許多都是有模板的，《春夜雨霏霏》模仿茨威格《一個陌生女人的來信》，以書信體抒寫一個鄉村少婦的思夫之情；《丑兵》在謀篇立意和某些語感上都是對魯迅《一件小事》的刻意模仿。他效法過許多歐美文學大師，如福克納、芥川龍之介、川端康成、馬爾克斯、略薩、肖洛霍夫，也對曲波的《林海雪原》、歐陽山的《三家巷》、馮德英的《苦菜花》贊不絕口。可以說，莫言在對中外文學包括紅色經典的閱讀和借鑒上不遺余力，他的文學譜系是非常廣泛的。

對于鄉土文化，莫言可謂是得天獨厚。相比于知青作家于數年之間到農村打一轉便回城，“滾一身泥巴”鍍一層金的浮光掠影，兩者的鄉村生活體驗不可同日而語。同時，相比于路遙、賈平凹和閻連科等農家子弟，雖然都是出身鄉村，但路遙等人都是進入中學校門讀過書的：路遙完整地讀了技校三年，賈平凹讀到初二，閻連科是讀完高中的。算起來，掐頭去尾，他們在鄉村中勞動的歲月并不長，其中時間最長的是賈平凹，從1967年離開中學到1972年被推薦到西北大學讀書，是5年時間。莫言從1967年小學畢業，然后回村參加生產隊的勞動，直到1976年初參軍入伍，從12歲到21歲，幾近10年。而且，農村的孩子讀中學，許多時候要離開自己的村莊住到縣城或者作為鄉村之中心的鄉鎮去，偏離自己從小建立起來的鄉村經驗。小學教育很大程度上是常識教育，一個人的人生觀和認識論、理性精神、邏輯思維及語言方式正是在中學階段初步建立起來的。莫言未能升入中學繼續讀書，是他少年時代的一大創傷，卻也讓他在從小熟悉的土地上繼續土生土長，接受鄉土文化日積月累的熏陶，形成其農民本色的思維和情感方式。

面對鄉村的貧困落后，上過中學的路遙和閻連科都是想要逃離家鄉的，路遙的《人生》和《平凡的世界》的核心動力就是能夠離開黃土地，閻連科早期小說系列的中心命題是農村孩子入伍后爭取在部隊提干以便擺脫重返鄉村生活的宿命。以弱小年齡參加生產隊勞動而飽受歧視的賈平凹和莫言，卻只能是希望自己盡快成長為強壯的、能夠和成年勞力一樣賺工分的農民。按照通行標準來計算，10個工分合計為1個勞動日，成年男性壯勞力一天可以記10~12分。初中畢業后的賈平凹在村子里勞動，一天只能夠記3分工，還被認為是得到照顧；后來到水利工地上做宣傳工作寫寫畫畫，一天可以記8分工，每月還有2元錢的補貼，就頗為滿足。莫言的《透明的紅蘿卜》中的小黑孩，被生產隊長打發到水利工地上，為的是讓他吃飽飯，能夠干多少活倒在其次。小黑孩先是和婦女勞動力在工地上砸石子，后來被派到鐵匠那里去拉風箱，他最羨慕的是小石匠和小鐵匠兩個壯小伙，勞動技能出色，在追求愛情上也表現出強烈的競爭意識。

再換一個角度討論莫言的鄉土本色。近半個世紀，始終致力于表現鄉村生活而且成就頗高的作家，當推賈平凹和莫言。兩位作家都有“我是農民”的宣言。但是，除了地域性差異和文化資源的選擇，賈平凹的重要作品，有一種鄉村傳統文人的趣味，與鄉土密切相關的文化人，在《浮躁》《高老莊》《老生》等作品中都有重要塑造。莫言卻一落筆就是本色農民，如下文論述到的余占鰲、上官魯氏、西門鬧等。許多論者都夸獎兩人對傳統戲曲的取法借鑒，分別寫出《秦腔》和《檀香刑》，為鄉土文學繼往開新，此語不虛。但兩者的鮮明區別在于，《秦腔》中對于秦腔藝術家白雪和秦腔臉譜萃集者夏天智的敘寫筆墨頗多，是將秦腔作為鄉村傳統文化行將沒落的感傷注入筆端，《檀香刑》則是“貓腔”的藝術發生學，是孫丙的“出戲”與“入戲”，是他作為農民領袖與舞臺英雄的雙重悲歌。孫丙是從他飾演的“貓腔”劇目中汲取戲曲角色的英雄豪氣，奮起領導抗德斗爭，而在孫丙身受酷刑接近生命尾聲之際，他抗德斗爭的英雄事跡就被“貓腔”藝人搬上舞臺，為他送行。

因此可以說，早在莫言產生自覺的歷史意識之前，他就被上帝之手安置在齊魯大地上，地域文化、鄉土文化以及新中國成立初17年的紅色文化，都對他的成長，對他后來“作為老百姓而寫作”“作為農民而寫作”形成深刻影響。

三、民間音樂何處尋

莫言有那么多的天時地利和豐厚資源，也還要有發自內心的自覺追求和努力獲取，要把自己融入大地的血脈之中，曾經受到孫犁贊賞的短篇小說《民間音樂》，就表現出莫言這種頑強追求。作品中的男主人公小瞎子，雙目失明，但是清雅脫俗，被人輕慢也不怨怒，底氣來自他的良好造詣。他是一個游走四方的民間藝人，簫、笛、二胡、琵琶等樂器樣樣拿得起，而且非常動情非常投入，具有極強的藝術感染力：

小瞎子眼前幻化出枯樹寒鴉，古寺疏鐘，平沙落雁，殘月似弓，那曲子也就悲愴起來，馬桑鎮的聽眾們突然想起蒼茫的深秋原野與在秋風中瑟瑟發抖的槐樹枯枝。

故事由此而展開。小瞎子在暮色中走進馬桑鎮請求留宿，被幾個經營店面的男人們婉言拒絕，富有同情心的美艷少婦花茉莉將他收留下來，將他收拾得清清爽爽。小瞎子用音樂征服了馬桑鎮的居民和過客，在花茉莉的餐館里給顧客演奏音樂，讓花茉莉的餐館生意興隆。眼見得就可以當上花茉莉的丈夫，過上衣食無憂的生活，他卻因為在馬桑鎮停留時間過長，心生煩惱，認為自己的藝術都被掏空了，而多次重復同樣的曲目也讓他感到有愧于聽眾。他需要再次出走，去補充新的音樂靈感。這里的枯樹寒鴉，古寺疏鐘，平沙落雁，都是來自古典樂曲，但小瞎子新的音樂取向是什么呢？《民間音樂》的結尾處，那些鋪路工人們在勞動休息時，同聲哼唱起來：“在金燦燦的陽光下，他們哼了一支曲子又哼另一支曲子。這些曲子有的高亢，有的低沉，有的陰郁，有的明朗。這就是民間的音樂嗎？這民間音樂不斷膨脹著，到后來，聲音已仿佛不是出自鋪路工之口，而是來自無比深厚凝重的莽莽大地。”《民間音樂》的敘事結構，是對美國女作家麥卡勒斯的小說《傷心咖啡館之歌》的模仿，連這一段關于筑路工人歌唱的語言都可以看作是一種轉引的文字。但是，照應小說立意而獨出機杼的兩句話，“這就是民間的音樂嗎？這民間音樂不斷膨脹著”卻是莫言的精心巧構。小瞎子的音樂是一種“雅樂”，鋪路工人的哼唱是“俗樂”，但前者是表演，后者是生命的本能表現——這才是小瞎子尋而未得更難以落到實處的民間音樂吧。

歷史悠久、地域廣袤的中國不乏民間音樂，而且傳承發揚，浩浩蕩蕩。但是，它更多的是在鄉村大地，是那些民眾喜聞樂見的地方戲曲。筑路工人哼唱的歌聲，挪用自《傷心咖啡館之歌》，也讓我們想到曹禺《日出》結尾處在幕后傳出的工人勞動的歌聲。兩者都是作為一種隱喻或者象征出現的，很難走上前臺做正面展現，也無法對作品本身的情節發展做出某種干預。所幸的是，莫言很快找到了民間音樂的正調，并且將其融入自己的作品之中，與其中的人物和故事，從相互對映到有機融合。《透明的紅蘿卜》中，老鐵匠唱出來的滄桑斑駁的戲曲片段，以及在場者的不同反應，就是非常精彩的一幕。老鐵匠所唱，是傳統戲曲中常見的對于始亂終棄的負心男子的嚴厲指責：

你全不念三載共枕，如云如雨，一片恩情，當作糞土。奴為你夏夜打扇，冬夜暖足，懷中的香瓜，腹中的火爐……你駿馬高官，良田萬畝，丟棄奴家招贅相府，我我我我是苦命的奴呀……

被老鐵匠富有感染力的歌唱代入情境最深的是菊子姑娘。她一邊是和小石匠偎坐在一起，沉醉于此刻的情意無限，一邊又似乎感應到自己愛情行將破滅的未來。“凄婉哀怨的旋律如同秋雨抽打著她心中的田地。”深深陷入對菊子和小石匠愛情的嫉妒怨恨的小鐵匠，此刻卻惡意迸發難以自控。而小黑孩正是在老鐵匠歌聲的催眠中，進入化境，看到那只璀璨透明的紅蘿卜，“紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里苞孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色……老鐵匠的歌唱被推出去很遠很遠，象一個小蠅子的嗡嗡聲”。

這一讓所有在場者動容的場景，將地方戲曲的唱段與人物的命運推進到關鍵的節點，可謂其作用力之巨大，遠非《民間音樂》和《傷心咖啡館之歌》中渾莽的大地歌聲可比，后者的象征意味十足，卻只是對作品正文的一種烘托，而且缺乏具象，無法在讀者閱讀中產生應有的形象感和情感沖擊力。

四、民間文藝發生學與民族審美現代性

民間文藝在莫言的文學創作中，也具有一種特殊的功能。如《天堂蒜薹之歌》中盲藝人張扣的演唱。這是來自民間的“不平則鳴”，是民間文藝的發生學：張扣親歷并且參與了天堂縣農民因為蒜薹豐收而遭受巨大傷害進而引發群體事件的全過程，用他的歌謠演唱及時地表達農民的心聲，也起到激勵農民維護自身權利的斗爭的作用，而且把這場斗爭過程創作為自己的表演曲目，將饑者歌其食、勞者歌其事的古風傳統表現得淋漓盡致，為受損害被侮辱的農民伸張正義。《天堂蒜薹之歌》的每一章第一節，都是援引張扣的唱詞，和作品中次第展開的四嬸一家、高羊高馬兄弟的命運悲劇交織在一起，從不同層面描述了蒜薹事件的緣起與結局。《檀香刑》直接借取膠東半島地方戲曲茂腔（在作品中被寫成“貓腔”）的表現方式，讓作品中的幾個主要人物用類似舞臺上酣暢淋漓地唱出長篇大段戲文的方式，推進情節發生發展，作品主人公孫丙的身份恰好被設定為“貓腔”演員，不僅使作品的形式和內容得到有機的統一，孫丙的人戲一體化，在參加義和團起義和抗德斗爭中，在接受酷刑被處死的刑場上，都經常會處于一種戲劇幻覺中，豐富了人物的心靈層次。

如果說，《天堂蒜薹之歌》所表現的是中國農民與農業產品商品化市場化初起之際的調適失效導致的社會沖突，那么，《檀香刑》則是德國人搶占膠澳地區后，強行修建膠濟鐵路引發中國農民保衛家園保衛土地的反抗斗爭。二者都處在中國由農業文明、鄉村文明向現代文明轉型的標志性時刻。莫言正是從廣大農民的英勇歷史和震蕩現實中獲取創作激情，做出前所未有的動人宣敘的。莫言在一次演講中如是說，中國作家怎么樣在世界文壇上確立自己的地位？我們必須拿出自己的氣派的小說來，要寫出一種帶有鮮明的中國特色、中國個性的小說來。我們過去是向西方學習，向歷史上的文學學習，包括向我們的紅色經典學習，當然我們對民間文學、民間文化這塊往往是重視不夠，我覺得我們現在應該把目光收回來，向下看、向民間看，民間文化的一個重要構造部分就是我們的民間戲劇。

在此意義上，民間文藝的重要性就不僅是一種寫作技巧的借重，它上升到新的層面，就是中國文學怎么樣走向世界，實現富有中國特色的審美現代性的至高標的。20世紀以來的中國文學，同時要擔當兩個使命：其一，要表現從農業文明向現代文明轉型的中國式現代化的偉大進程；其二，要實現中國文學自身的現代轉型，從古代文學、近代文學走向世界文學，彰顯中國文學的現代性。

改革開放的大潮初起，世界文化思潮涌入中國，老作家徐遲曾提出，民族要實現現代化，文學就要追隨現代派。這其中既有對于現代派文學的誤讀，更表現出中國作家急于與世界文學接軌的迫切之情。隨后一些年間，中國作家對北美南美的福克納、馬爾克斯，歐洲的薩特、卡夫卡，前蘇聯的艾特瑪托夫和日本的川端康成，都進行了大規模的追隨與取法。這無疑促進了中國當代文學的突飛猛進萬象更新，但是，這樣的別求新聲于異邦，最終的落腳點還是要回到怎樣表現中國的現實生活的根本，怎樣以鮮明的民族藝術風格展現中華民族為實現歷史的巨大轉型的艱辛努力與頑強意志。

和同代人一樣，莫言在追隨現代派文學的方向上，曾經走出很遠，他的《十三步》和《酒國》就在小說敘事技巧上炫奇斗巧，讓人眼花繚亂，難以置喙。但是，他又很快就覺悟到模仿現代派文學的陷阱所在。1986年，現代派文學在中國文壇還是轟轟烈烈推進的時候，莫言就得風氣之先，率先提出要逃離福克納和馬爾克斯的巨大吸引力，逃離兩座灼熱的高爐，去尋找自己的言說方式。

從20世紀90年代起始，莫言就有意識地借鑒蒲松齡，寫出《夜漁》《神嫖》《地道》《魚市》《翱翔》《夜漁》《麻風的兒子》《屠戶的女兒》《姑媽的寶刀》等10余篇富有傳奇色彩的神奇故事。莫言選擇從福克納和馬爾克斯那里逃離，回歸本土的民間文藝傳統，為中國式的文學現代性追求，樹立了一道標桿。莫言在寫完《十三步》和《酒國》后，腦海空空如也，以為自己的創作才能近乎枯竭。是他少年時代在家鄉聽到的那些和《聊齋志異》相似的“奇奇怪怪的故事”，激活了莫言的靈性，幫助他走出創作的瓶頸，再度活躍起來。在莫言的心目中，《聊齋志異》的故事都是周邊的鄉親們講述給蒲松齡的，這也正是莫言的重要的寫作方式，將一段段民間傳奇故事寫入他的小說中，而他的爺爺、父親、母親都是很會講故事的人。莫言的代表作之一《生死疲勞》，以六道輪回的形式寫小說，更是受到蒲松齡《席方平》的啟發：席方平為父申冤勇闖地獄鳴冤叫屈，先后遭受鞭笞、火床、鋸解等酷刑，始終不肯屈從冥王的淫威；被強行投胎回轉人世后，拒絕乳水，三日而亡，再次踏上申冤告狀之旅。這和《生死疲勞》的第一幕，西門鬧因為含冤而死，在地獄不肯喝下可以遺忘前世記憶的孟婆湯，因此受盡地獄各種酷刑，帶著前世記憶重返世間，先后脫胎于驢、牛、豬、狗、猴之腹，最終轉回人世，滔滔不絕地向世人講述他的前生，確實有很大的相似性。更為重要的是，《生死疲勞》的六道輪回的故事結構，章回體小說的章目構建，20世紀后半期中國鄉村土地問題與農民命運的變遷交相輝映，這在追求中國特色、中國氣派的中國小說創作上，取得了極大的進展。

五、飽含泥土氣息的新感覺

我曾經稱莫言的小說是新感覺小說，也正是從生命感覺—藝術感覺入手，開始了我的莫言研究之旅。這里可以再次回到上文所論及的《透明的紅蘿卜》。老鐵匠的歌唱，引發在場者的不同反應，不單是心理的，還是生理的，心理感應難以描摹，生理感應卻真切可感，而修辭方式都是源自可感可觸的鄉村生活經驗。

“凄婉哀怨的旋律如同秋雨抽打著她心中的田地，她正要哭出來時，那旋律又變得昂揚壯麗浩渺無邊，她的心像風中的柳條一樣飄蕩著，同時，有一種麻酥酥的感覺從脊椎里直沖到頭頂”，這是菊子姑娘。

“他聽到老鐵匠像頭老驢一樣叫著，聲音刺耳，難聽。一會兒，他連驢叫聲也聽不到了。他半蹲起來，歪著頭，左眼幾乎豎了起來，目光像一只爪子，在姑娘的臉上撕著，抓著”，這是小鐵匠。

“紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里苞孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色……老鐵匠的歌唱被推出去很遠很遠，像一個小蠅子的嗡嗡聲”，這是小黑孩。

一段戲文唱腔，引發三人的不同反應，卻都照應著鄉村景物，秋雨抽打田地，柳條隨風飄蕩，老驢嘶吼，禽獸爪子亂抓，透明的紅蘿卜泛出的光芒如麥芒如睫毛，修辭生動準確，充滿泥土氣息，訴諸讀者的眼光，也訴諸讀者的感覺，進而更新讀者的眼光，更新讀者的感覺。

莫言從印象派畫家梵高、高更那里得到啟迪，注重于形與色、光與影、動與靜，讓生命的律動與搏殺、血性與堅韌，都在蕩氣回腸的畫面中展現出來。最典范的例子，是中篇小說《金發嬰兒》中的一個場景，在連隊指導員孫天球眼中，一座體態豐滿的漁家女雕塑，在天光云影的流動中不停地變幻情態。莫奈曾經反復摹畫池塘中的睡蓮在不同時間不同光線下的濃妝淡抹，莫言則在朝暉夕陽下捕捉到了光線移動中漁家女塑像的微妙變化：

這個塑像在他感情浪潮的沖擊下，似乎獲得了靈魂和生命，他覺得已經和她達成了一種默契，已經心心相印，只要一套進鏡頭，她的一切美就屬于他了。她面部表情豐富，那顯得非常結實的嘴唇里正在吹出三鮮水餃的香味。從下午四點到暮色蒼茫這一段時間，她的外在的激情逐漸收斂，色調由明艷強烈漸變為柔和舒適。她的周圍，籠罩著草窩子莊稼地的溫情脈脈的氣氛。在太陽即將沉淪那一霎，湖上往往升起淡淡的薄霧，霧氣繚繞中，紫紅色的光暈像一片云彩裹住了她的身體，洞房花燭照美人的香艷氣氛彌漫湖畔。

《金發嬰兒》中的連隊指導員孫天球和他的戰士們，他們執勤地所在的城市廣場上，出現一座富有視覺沖擊力的漁家女雕塑作品，因為人體線條飽滿，女性特征畢現，讓這些很少能夠接觸到年輕女性的男子漢心旌搖蕩，負責全連戰士思想政治工作的孫天球更是將漁女雕塑視為洪水猛獸。時值1980年代初期，人體藝術作品尚且未能從此前的思想禁錮中掙脫，孫天球就是典型例證。為了了解戰士的心態，他每天都在連隊辦公室用望遠鏡觀察戰士們走過這座雕像時的神態表情。不料，戰士們在最初的新奇感過去以后很快就脫敏了，孫天球卻在晨夕守望中，有了新的發現，對于女性，對于青春之美產生了精彩感應。孫天球對自己的鄉村妻子紫荊，本來是非常排斥的，寡情絕性，是對于女性美的無感癥患者；他娶紫荊為妻，不是出于少年多情，而是因為他當兵離家之后，家中的寡居老母無親無靠，而且雙目失明，亟須有人照料。無愛的婚姻，讓他心靈產生畸變。匪夷所思的是，孫天球的望遠鏡聚焦，逐漸從戰士們和游客轉移到了這尊漁女塑像，在長久的凝神觀察中，他從這尊雕像身上發現了女性的青春生命之美，進而激發出對妻子紫荊的眷戀愛情，可謂神奇而感人。

莫言的小說，在感覺描寫上確實是非同一般。這來源于他童年——少年時代的鄉村生活記憶。如前所述，莫言土生土長，小學畢業后就回到鄉村，以懵懂而敏感的身心全方位地去感應陌生的成人世界和繁重的體力勞動，那些難以理解的理性與情感，都化作是原生態的感覺被接受，而且往往分不清真實與幻想的界限，因此，莫言小說所展露出的感覺描寫，是視覺、嗅覺、聽覺、味覺和觸覺盡情盡興的張揚與解放，而且互相融通，即所謂通感。感覺到了的世界，未必能夠理解它，卻以其汗血蒸騰、毛發僨張的姿態迎接它承受它，并且將其與懵懂的幻覺幻象幻想都融為一體。這不僅是對文學描寫的獨特創造，更是對馬爾庫塞所言的新感性的暗相呼應，是對現代性造成的人的異化的弊端的強烈抗爭。

馬爾庫塞提倡新感性，以對抗現代社會畸形發展造成的“單向度的人”，以審美特性為路徑，恢復人的生命的完整性和多樣性。馬爾庫塞認為:“‘激進的感性’這一概念強調感覺在構造理性時那種能動的、建構的作用……如果我們的社會改造真要造成革命性、實質上的變化，就必須徹底變革這種原初的經驗本身，即徹底變革這種定性的、基本的、無意識的或者前意識的經驗世界的結構。”這種“激進的感性”可以憑借一種直觀的力量達到對所有對象的認識，它可以將感性和理性全部聯系起來。在這種變革中，能充分地體現出感覺對于形式的改造,感覺對于理性的超越。

莫言的新感覺小說由此可以得到更為深刻的詮釋。菊子、小鐵匠和小黑孩對老鐵匠的戲曲唱段的反應各有不同，但都是出自生命的原初感覺方式，質樸、混沌，直指生命本身，喚起生理感覺。孫天球對于那尊漁女塑像的前后觀感之所以迥別，則在于不同的感覺方式對于形式的改造。20世紀70、80年代之交，中國打開了禁閉已久的門戶，世界文化思潮紛紛涌入，人體藝術讓尚且未能走出禁欲主義桎梏的國人大為驚詫，因此不斷地引發相關的紛爭。袁運生的大型壁畫《潑水節——生命的贊歌》的封禁就是一例。孫天球的心靈禁錮并非偶然,亟需打碎舊我而獲取新的感性，如前引馬爾庫塞所言，“必須徹底變革這種原初的經驗本身，即徹底變革這種定性的、基本的、無意識的或者前意識的經驗世界的結構”，以健全的感覺擁抱現實。《金發嬰兒》就精細生動地表現了這一自我更新、自我解放的曲折過程，并且實現了對于形式的新的感知和主動改造。

禁欲主義和現代迷信與特定的時代氛圍密切相關，今天已經漸行漸遠，清除它有賴于現代性的展開。但現代性也帶來將人作為工具，片面異化的一面。今人往往感慨于“996”的單調乏味的勞作，向往詩和遠方。詩歌帶給人心靈的撫慰，遠方則是充滿生命喧嘩的大自然，是在鄉野世界和藍天碧海間充分舒張生命的每一個毛孔，用全部感覺去擁抱生活，喚醒自己的“新感性”。比起人造都市、水泥森林、商場巨無霸，雞棲于塒,日之夕矣,羊牛下來，曖曖遠人村，依依墟里煙，鄉村大地是一種充滿生命力的存在。農耕文明是在人和自然萬物之間進行著有機的交換，帶著體溫和呼吸。在中國的現代化進程中，人們曾經急于用工業化取代農業化，用大工廠的煙囪林立覆蓋千百年間墾殖而成的鄉村大地，但是，這樣的簡單化思維遭遇到多重抵抗。從全球化的層面講，人類的發展和進步付出沉重的代價，大面積的生態惡化物種滅絕，江河斷流和空氣污染，年復一年沒有最高只有更高的環球升溫和自然災害，將人類和萬物的生存環境空前劣化。愈演愈烈的核戰爭危機，昭示人類寂靜的春天并非未來學家的杞人憂天。大地萬物的生命質量受到嚴峻挑戰，倒逼人類生態意識的強化，迫使人類遏制無止境地向大自然索求的貪欲，主動地修復生態，向大自然補還積累甚久的樁樁欠賬，也修復人類自身的感覺能力，修復人與大自然在漫長歲月中建立起來的和諧一體、可感可觸的友好關系。感覺的爆炸、感覺的解放，通過藝術描寫，通過由此營造的陌生感、新鮮感，喚醒人們的感覺，為恢復生活的豐富多彩、搖曳多姿而斗爭，將異化的人復歸為擁有全面感性的人。

六、農民英雄下夕煙

推重藝術感覺的豐富復雜性，還有其更高的層面，就是對于莫言小說的鄉土性與現代性的關系，要注意到莫言處理這一命題時的豐富復雜性。

歷史學家喜歡說，中國在宋代，就已經萌生資本主義生產方式，海上絲綢之路也是在偏居一隅的南宋時期興盛一時，但中國本土大面積地進入全球性的現代性歷程，是第一次鴉片戰爭和五口通商之際，這五個口岸都在長江以南，廣州、廈門、福州、寧波、上海。就莫言所在的地處膠東半島的高密鄉村而言，眾多的鄉親們，是在非常極端的境遇中遭逢現代性的。《檀香刑》描寫的是貓腔藝人孫丙帶頭抵抗德國人修筑膠濟鐵路工程中對村民們的凌辱與暴行，投身義和團戰爭。作品中的村民們相信，修鐵路要毀棄自家根系命脈的祖墳，還要在鐵軌下面埋進去從男人頭上剪下的辮子，這都是要危及生命的惡行。還有很重要的非常現實的利害沖突：德國人修筑膠濟鐵路，途經高密縣境，最初的線路設計會妨害農田的防旱排澇，是現實中經過農民領袖孫文（即《檀香刑》中的孫丙）等民眾的流血犧牲斗爭，才迫使德國人考慮農民利益而改變鐵路線的走向。《豐乳肥臀》中的母親上官魯氏，還在襁褓之中，父母親亦死于抗德斗爭，從此開始了魯璇兒苦難而漫長的一生。義和團戰爭失敗，德國人主持建設的膠濟鐵路，像一柄利刃切開山東大地。此后，日軍兩次踏入這片北方沃土，五四運動的起源地和抗日戰爭的重要戰場都在這里。戰爭年代，地處南北要津的山東大地，是兵家必爭之地；和平建設時期，中華人民共和國歷經的諸多風雨，它也是必然的承重所在。《紅高粱》描寫了高密農民與日寇的殊死決戰，《父親在民夫連里》《我們的七叔》都寫到膠東農民舍生忘死地支援淮海戰役的不世之功，《透明的紅蘿卜》《牛》等與人民公社時期的鄉村生活，《生死疲勞》與20世紀后半期的農村土地問題，《蛙》與曾經被認定為基本國策的計劃生育制度，《晚熟的人》與2010年代的鄉村新貌，彼此對應，都具有斷代史的意義，《豐乳肥臀》則像一串珍珠項鏈，貫通了20世紀百年滄桑。中國式現代化的每一階段，都在莫言的作品中留下深刻的印記。

作為農業文明的主體，從現代轉型開始，農民的歷史地位就非常尷尬，它一直是處于被動的地位。按照馬克思、恩格斯的理論，小農經濟的農民會在這樣的大轉型中日漸弱化。依照德法美日等發達國家的經驗，農業的集約化和生產力的提高大大壓縮了農業人口，大型農場取代個體農民，確實可行。但是，直到20世紀末，中國仍然是農業人口占絕大多數，何況是20世紀初，中國的現代性進程還是剛剛站在入口處呢？這就形成極大的悖論。一方面，是世界各國現代轉型的普遍經驗，工業文明要取代農業文明，但是，中國的工業和商業發展薄弱，直至當下，始終未能夠充分地吸納農業人口的充分就業。一方面，農民在現代進程中一直是處于被動狀態，從被列強侵略，到被工人階級領導，被改革開放召喚，被經濟困境遣返，似乎無法充當歷史前進的火車頭。但是，人口眾多和地域遼闊的特征，為中國農民提供了許多保留自身特性和曲折前行的空間。一旦遇到恰當時機，他們就迸發出極大的改變現實也改變自身的力量，就像地里的麥苗，經歷冬日的酷寒，遭受酷烈的風霜，根還在，心不死，給點陽光就燦爛，得到雨露就復壯。

這是從高大上的宏大敘事層面講起。在形而下的層面，農民可能沒有多少文化修養，沒有多少理論思維，但中國農民能夠歷經千百年的風云變幻而生存下來，既有其自我克制、壓縮其基本生活必需品的艱辛忍耐，也能夠在山窮水盡時拼死一搏絕處逢生，如安徽鳳陽小崗村村民為自作主張實行包產到戶而簽下的那張生死文書，展現出了當代中國農民仍然具有強大的歷史創造力，強烈的英雄主義、樂觀主義。這才是中國式現代化既糾結蹣跚又勢不可擋之最為深刻的奧秘之一。

這也是莫言小說的獨家標記。在當代鄉土文學作家筆下，出現了各色各樣的農民形象，陳忠實的厚樸凝重，路遙的銳意精進，劉震云的諧謔悲辛，賈平凹的悲憫嘆息，都凝聚在其塑造的人物身上。莫言的獨特性則是塑造了一系列的農民英雄或者農民梟雄，在諸多的無可奈何花落去的哀傷中別具一格，雄風獵獵，風華絕代。孫丙和趙甲、上官魯氏和司馬兄弟、西門鬧和藍臉、余占鰲和戴鳳蓮，乃至小黑孩、姑姑等，都是其中的“狠人”，對自己狠，對仇人更狠。這種狠勁兒，又潛藏著改變社會現狀的強大動力。

即如《蛙》中的姑姑萬心。論者指出她的 “狠勁兒”，它的自我傷害與自我拯救，它的英雄悲壯與它的荒誕無稽：這樣的精神力量要么成為現實發展的助推力，使之歡恣和奔騰；要么刺向表面花團錦簇、一團和氣實則千瘡百孔、分崩離析的現實，使之左支右絀、節節敗退。這種“狠勁兒”具有極為廣闊的概括力，不管你是功利性地高唱贊歌，還是道德主義地義憤填膺，你都無法否認它的犀利和兇猛，無法否認它的革命和草莽來源——中華人民共和國的高速發展哪里是空穴來風，一股英雄氣和革命豪情一直蕩漾其間。

這就是鄉土大地面對中國式現代化大潮的兩難姿態，既尷尬無奈，又英姿勃發；既左支右絀，又勢不可擋。他們沉默隱忍到極致，被魯迅視為沉默無言麻木不仁的萬千靈魂，又能夠被現代性所詢喚。“喚起工農千百萬”，其實就是喚起農民千百萬，為了打天下立下蓋世之功，為了工業化而承受“剪刀差”之痛，為了吃飽肚子而簽下包產到戶的生死之約，為了生活奔向異地他鄉。作為現代化的標志物，高樓大廈，萬丈長橋，高速鐵路，穿山隧道，都刻下了進城農民工的辛勞身影，但是，他們并沒有分享到與他們的付出對等的現代化紅利。這讓我們理解莫言所說的家鄉父老“既英雄好漢又王八蛋”有了一重新的歷史視角。

在漫長而又短暫的20世紀以降，中國農民經受了嚴峻的歷史考驗，拯救了自己。在今后一段為時不算很久的時光段落和歷史段落中，他們仍然是中國式現代化的實踐主體，仍然具有強大的、左右歷史進程的重要力量。