我因多次參與里下河文學研討而結識了仁前兄（他60歲后以筆名“劉香河”著文，下文我便以其新筆名稱之），但我們真正的交流，其實還在文字上。當我讀到其小說中巨細無遺的民俗描寫，感動之余突發奇想，邀請他在《大家》開設了“醉歲月”專欄。如今，將這些專欄刊發的非遺散文結集成冊通讀，依然能感受到他重建傳統理想與價值的良苦用心，以及地方性寫作的巨大能量。

雖然我不是里下河人，但在閱讀劉香河這些非遺散文的過程中，內心不斷喚起某種社會情感，或者說“共同感”。這種“共同感”并非需要通過外力干預才能辨別的情感，而是對自身民族性、歷史性的自我指涉。在劉香河的散文中，他試圖建立某種內在的生命聯系、一種樸素而深層的情感聯系，以及對地域文化的繾綣之情。尤其在很多非遺亟須搶救的當下，我們必須以地域性、空間性的視角，來重新調校文化觀念上的偏差。

盡管如此，非遺在劉香河筆下，不是委頓的，而是生命之花的縮影。他似乎不是從遺產的角度，而是以稚子之眼眸，去重新發現那些新的、唯一的元素?！爸茈m舊邦，其命維新”，“新”與“舊”在這些散文中，成為辯證的統一體，既要確定這些非遺在人類學與民俗學上的經典位置，精確地分析這些非遺在地域文化乃至民族文化場域中的具體性與獨特性，同時，也在時間性的溯本求源中，尋找地域性傳承的不二法門。

作為一個在水鄉成長起來的作家，倘若從記憶中打撈這些非遺在心頭留下的印痕是容易的，但劉香河沒有為了滿足個人的懷舊情緒，而建立一座單向度的“文化后花園”。他選擇在某種整體性中，去探索非遺技藝的內涵。然而，如何將這些非遺對象，以新的視角呈現出來，并非易事，這不僅是知識的再造，也是一種空間的生產，它既對應于每個非遺對象外在的技藝經驗結構，同時，也內在于社會空間的結構之中。

正因如此，劉香河沒有采取批判性的視角，而是選擇了立體的人類學的視角，我們或可發現，劉香河筆下的這些非遺對象，并沒有局限于一時一地，也即是說，他所采用的并不僅僅是一個時空性的角度，而是包含了周圍的印象、影響與觀念構成的整體觀感?！恫鸪h，讓生命信馬由韁》雖重點落筆于泰興花鼓，卻先后比較了安塞腰鼓、苗族蘆笙舞、孔雀舞等民間舞蹈形式，從中得以窺得此類非遺的整體風貌?！睹钍稚ā分械摹澳嗨堋迸c“吹糖人”，其實并非僅里下河所有，但是，在劉香河筆下，這些非遺技藝推己及人，讓其以特有的文化景觀的方式，深深嵌入精神血脈之中。由此我們看到，非遺并不是通過一個匠人的技藝和地域因素構想出來的，而是基于社會心理構成、歷史乃至于非遺自身有關的一切所決定的?！妒㈤_在民間沃土之上》中的“鑼鼓書”、《脫胎換骨的轉化》中的“燒窯”，均探討了在“無土時代”，隨著“文化復古”之風興起，民間非遺的活化與轉化問題。從這些片段化的生存場景中，我們既能看到傳統生活里溫馨的人倫與充實的勞作，也能感受到從前現代農耕文明向現代社會過渡時的“自為”與“自得”，這體現了劉香河慕古卻不泥古的創作態度。

非遺并非遺落之物，而是深深扎根于充滿煙火氣的日?？臻g，讓我們一次次領略熱烈的生命情懷。在《在舊時光里沉醉》一文中，我們既能看到會船、廟會、說鴿子等令作家癡迷的地方風俗，也能讀到水鄉日常中蘊含的詩學與美學內涵，盡顯百態風情。當這些鮮活豐富的日常場景撲面而來，我們獲得了一種基于地理與空間維度的審美體驗。這些散文既保留了具有歷史縱深的文化原鄉印記，又承載了多元的審美信息，搭建起作家與世界交流的橋梁。這或許就是我們在讀劉香河散文時，既感受到在歷史與當下穿梭的眩暈感，又產生深切共鳴的原因所在。

《舞出生命中的汪洋恣肆》中的“打蓮湘”與“千戶獅子舞”，《喚醒兒時的味蕾》中的泰州嵌桃麻糕和姜堰薄脆，還有《這一鑿，生命如花》中的“石雕”與“木雕”等等，無不展現出普通人的生命理想和詩性情懷，也凸顯了日常生活中的精神自足性。盡管作家的筆墨集中于某個對象，但字里行間卻是那些難以釋懷的情感，以及現代人對文化家園的精神渴求。由此可見，盡管非遺不可避免地經歷了歷史與當下的重構，但它依然持續構建出不斷變化的參照框架，傳統在這一框架中被不斷重新組織。在此意義上，劉香河既直面非遺的“現場”，也在尋找賦予其“有機身份”的途徑。因為只有當非遺獲得當代人的認同，并融入當代生活，其內在精神的當代性被發掘出來，才能從流行文化的包圍中突圍而出。我認為，劉香河的散文中潛藏著某種對話關系：既與傳統的連續性和承繼性展開對話，也與以消費文化為代表的當代流行文化進行對話，試圖將人們從“欲望的迷途與甜俗的虛幻中喚醒”。

或許，劉香河這些非遺散文寫作的意義就在于，經由非遺重申文化機制的調節作用。當我們與非遺的距離似乎越來越遠時，更需要與它展開某種內在的對話與交流，憑借天然情感、文化習俗、傳統習慣等，構建一種緘默共存的交往關系。唯此，我們才能學會在瞬息萬變的當下發掘精神的寶藏，擁有更為寬廣而澄明的生活空間。

（作者系《大家》雜志主編、中國現代文學館特約研究員）