中國作家協會主管

英國詩人西格夫里·薩松在他的代表作《于我，過去，現在以及未來》中，曾用“我心里有猛虎在細嗅薔薇”一句，比喻陽剛與陰柔的調和，認為人縱有睥睨天下的雄心，溫柔也可將其折服。這句話因其修辭唯美、語義豐贍，故常被批評家用來揭示作品里的人心幽微，但它同時也含混曖昧，幾乎適用于分析任何作品。試想只要是對世相人心稍有觀察的作家，哪一位不會汲汲營營于人性矛盾的鼎力書寫？因此用猛虎薔薇一說討論作品，就多少有些隔靴搔癢和言不及義。然而，這句話用在李修文處卻甚是妥帖，原因是他的長篇小說《猛虎下山》以志怪傳奇給我們留下了深刻的閱讀記憶。即使是在面對作家后來創作的幾部中短篇小說時，這種記憶也會以慣性力量支配著讀者的期待視野，以致讓每一位沉迷于“修文體”的人都會忍不住遐想，屬于劉豐收們的平民史詩，將如何在鏡像化的人物譜系里薪火相傳？還有那踵事增華的暴烈美學與抒情詩學，又怎樣見容于篇幅有限和制式精良的中短篇小說？不過可以肯定的是，只有在虎嗅薔薇之后，“修文體”常見的磅礴敘事才能于細微處生根，而所有的江東父老與山河袈裟，也才當得起這無關宏旨卻又不可或缺的人民性書寫。

以篇目而計，李修文自《猛虎下山》后完成的中短篇小說迄今共有五部，分別是中篇小說《南國之春》《夜雨寄北》，短篇小說《木棉與鲇魚》《靈骨塔》《記一次春游》。五部作品題材各異、主旨不同，但作家胸懷卻一如既往，它們都接近《猛虎下山》由實入虛的寫法，即以現實為底本勘察世相人心與存在困境，繼而憑借志怪或傳奇敘事騰空而起，于“心事浩茫連廣宇”的磅礴氣象里刻錄平民史詩。這是李修文對小人物們命途多舛、生死疲勞的忠實見證，更是新時代文學人民性書寫的藝術嘗試。茲以這五部作品和《猛虎下山》的關聯程度為序，略論李修文怎樣以虎嗅薔薇的敘事實驗重述人民和再造史詩。

一 《靈骨塔》

在小說敘事未及騰飛之前，《靈骨塔》是一部典型意義上的“理想故事”。它符合民間故事里的“尋寶”模式：有任務在身的主人公、制造困難的出題者和擾亂主人公完成目標的攪局者。它同時也是密閉時空中的語言游戲：故事發生地白鹿寺周遭密林蒼莽、峰巒嘯聚，令人不禁想起《猛虎下山》里的那座鎮虎山。作為書寫對象，兩地同以封閉空間排除了和主線無關的其它情節——正所謂此地之外，再無余事。而群鴉嘶鳴、萬籟俱寂后迎來的那場瓢潑大雨則有約束時間之力。雨水模糊了視線，人物只能注目于眼前。天大地大、風雨交加的外部環境，亦驅使讀者將注意力轉向靈骨塔內，進而沉浸式地去觀看一場偷盜骨灰的懸疑大戲。這是李修文對民間經驗包括故事與戲曲經驗的小說移植。甚至為了凸顯這類經驗，他還借用金庸小說的人物姓名，一再為這個理想故事鋪設安全的敘事軌道。對讀者來說，他們都希望情節發展符合自己的預期，于是民間故事和戲曲創作就非常講究敘事安全，創作者會保證敘事進程朝向讀者的期待視野，因此理想故事“一切人物及其行為的因果都落實在有限的時間和空間中。講一個故事就像下一盤棋，所有棋子都是固定的，每一個角色應該如何行動，都有一定的游戲規則可循”。這種故事套路見之于小說戲曲，便是主人公尋寶受阻，忽遇奇緣后絕處逢生，最終完成任務修得正果。又或是公子落難、小姐搭救，后花園私定終身，公子高中功名后抱得美人歸等等。這些故事套路，自然也包括武俠小說，大多積淀了中國傳統的文化基因和民族記憶，以至于反傳統的現代小說家，會孜孜不倦于用陌生化手段去進行反套路化寫作。然而在李修文處，建立符合中國經驗的安全敘事卻不是為了制造寫作陷阱，他也無意在終結故事套路的敘事騰飛中顛覆現實，而是以大部分讀者所熟知的故事經驗起筆，憑借虎嗅薔薇式的細節鋪墊，試圖為理想故事走向志怪或傳奇奠定邏輯基礎，繼而由實入虛，最終讓瑣事歸于命運，細小走向磅礴。這意味著在李修文筆下，未必存在為反套路化寫作而預敘故事套路的戲仿式寫作，他當然也不是要和標榜現代性寫作的同行們劃清界限，而是說他原本就以為現實能夠締造傳奇，小人物們也會有屬于自己的生命史詩。有鑒于此，我們當能想見寫慣了山河入夢的李修文為何會虎嗅薔薇，因為那些細小時刻終會聚沙成塔、涓滴成河，待故事的邏輯鏈條完備之時，修文體最令人動容的人民性書寫也就會趁勢而起。

先看白鹿寺里的偷盜事件如何發生。在傾盆大雨中，“我”潛入靈骨塔內，只為竊取林平之林總的骨灰盒。雖然風雨交加，但“我”生怕弄出什么響動阻礙“尋寶”大計，因此聲音描寫就成了敘事的關鍵——先是微信群里小伙伴催促動手的語音讓“我”倍感忙亂，緊接著就是詭異的夜半歌聲從“我”頭頂飄來，同時還伴有輕微的腳步聲，種種鬧鬼異象瞬間令人“起了一身雞皮疙瘩”。環境渲染、氛圍鋪墊，作家為故事的由實入虛做足了鋪墊。等到“我”遭遇另一個竊賊郭小渝后，方才明白這一切原來都是她在裝神弄鬼，詭異歌聲也來自骨灰盒自帶的音響功能。面對郭小渝這個攪局者，“我”費盡心思軟硬兼施，希望能從她那里奪得林總的骨灰盒。但事與愿違，郭小渝逃脫后“我”又栽在了出題者悟真和尚的手上。這位白鹿寺住持可非等閑之輩，為竊取骨灰盒，他精心布局、機關算盡，只可惜被憑空殺出的“我”和郭小渝壞了大事。從這點來看，悟真也是位尋寶者，而“我”和郭小渝同時又是攪局者，身份互換后故事依然成立。在此過程中，聲音描寫是推動情節發展的核心動力，而可以唱歌的骨灰盒更是全篇文眼之所在。

故事臨近結束時，作家仍以兩種聲音收尾，一是華嚴殿屋頂上的誦經聲，二是骨灰盒播放的歌曲《假行僧》。前者以莊嚴之音渡人苦厄，而后者則是小人物們命運之旅的真實寫照。小說敘事由此騰飛，前文書寫過的聲音被具象化為人物審視自我的媒介。通過這些聲音，那些在命運里跌宕沉浮的人們得以寄情抒懷，隨著骨灰盒的音樂放聲歌唱：“我有這雙腳，我有這雙腿，我有這千山和萬水，我要這所有的所有，但不要痛和悔……”。《假行僧》的這段歌詞，無疑唱出了他們的隱秘心聲。可不是嗎？經過“極端情境下一場激烈的人性交鋒”，一方面是“財色人間，因果人生，在一環扣一環的反轉中被推向高潮”，另一方面則是人物對自我命運的回望與感慨——要是時光可以重來，誰會愿意讓“痛和悔”羈絆自己的人生？從這個角度看，《靈骨塔》的故事看似荒誕，但實則寫出了小人物們的人生故事，它正是那些在“痛和悔”中不斷掙扎與抗爭的每一位平民的生命史詩。

二 《夜雨寄北》

如果說《靈骨塔》因其空間環境和傳奇筆法近于《猛虎下山》而喚醒了讀者閱讀記憶的話，那么《夜雨寄北》則以主人公和一只猴子的愛恨情仇，續寫了《猛虎下山》里人與獸的志怪故事。和后者震懾人心的變形記相比，《夜雨寄北》雖然稍顯收斂，但作家對猴子的擬人化書寫卻同樣讓人驚異。主人公“我”是一名懷揣演藝夢想的小人物，為生計當上了動物園的飼養員，從此和一只猴子相依為命。這只曾被叫做小丹東、薩默、二領導和不塵的猴子無論思維言語還是行為舉止都與人無異，它陪伴“我”經歷無常人生，體味酸甜苦辣，期間雖有矛盾沖突，但始終都能以它的方式護“我”周全。

這當然不完全是一個關于忠誠的故事，更不是一部以生態保護為旨歸的動物小說。從某種程度上看，這只猴子其實是主人公“我”的鏡像投射，它銜接《猛虎下山》里由劉豐收和張紅旗等人組成的人物譜系，用人獸合體的方式展開命運抗爭，因而具有“道成肉身”的象征意味。前者不難理解，因為無論人怎樣反抗異化，都不得不受制于各種現實因素的束縛，除非像劉豐收那樣化身為虎，他才能在“不瘋魔，不成佛”中實現自我救贖。很顯然，《猛虎下山》這種借由人獸合體追求命運抗爭的寫法也在《夜雨寄北》中得到了延續。雖然猴子并不是由哪個人物變身而來，但它參與了“我”所有的人生故事：從“我”在歌舞廳陪唱，到為影后當保姆，再到靠直播賺錢，猴子一直伴“我”左右——盡管有時候它會以“我”的對立面出現。在此過程中，“我”因為被這人形之器所困，難免會受現實阻礙，但“我”無法完成的抗爭卻由“我”的替身，即那只猴子得以完成。因此這只猴子根本上就是主人公的另一個自我，它象征了小人物奮勇抗爭，通過超越現實困頓去追求自由之境的“本我”之我。所謂道成肉身，指的就是這個“本我”借由猴子形象所展現的生存勇氣。問題的關鍵是，李修文究竟是怎樣以虎嗅薔薇的細節描寫，讓這只靈猴突破存在困境，繼而在艱難險阻中幫助“我”書寫了一段生命傳奇？

小說中可以深究的細節有很多，但猴子背誦《夜雨寄北》的場景卻最是令人難忘：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”作家用這首詩，不只為了表現猴子的聰明，它還具有串聯作品核心情節的敘事功能。由于整部作品的敘事結構類似于成長小說，即以主人公“我”的經歷為主線，從“我”的見聞和遭遇中推進情節發展，因此在事件與事件之間就需要敘述的粘合，否則結構會趨于松散，一不小心就會變成若干個小故事的按序拼貼。為避免此類狀況發生，作家設置了以這首詩為文眼的敘事裝置，即每到情節緊要處，《夜雨寄北》這首詩都會以情境閃回的方式鉤沉事件由來，它能夠喚醒讀者對“我”和猴子早年患難與共的深刻記憶，因而讓我們確信這只猴子定會為“我”交付生死，由此也就建立了小說敘事的底層邏輯，即危機事件定會在靈猴的助力下得到解決。尤其在作品結尾處，李修文更是用一場登峰造極的志怪敘事彰顯了這首詩的敘事功能。

小說里寫到，當“我”和拐走兒子的人販子狹路相逢后，“對方嚇了一跳，先是將我兒子砸在地上，緊接著，他操起身邊的一塊石頭，說話間，便要朝我的頭上猛擊過來”。危難之際，兒子突然含混不清地喊了一句：“卻話巴山夜雨時”。說時遲，那時快，接下來“奇跡發生了”：只見“我”兒子畫過的三張白紙不知怎的忽然從天而降，“在微風中，那三張白紙開始挪動，再上下排列，合為了一張完整的白紙，等我再定睛看時，竟赫然發現，那些被我兒子胡亂畫下的線條，湊在一起之后，變成了一幅畫，畫上畫的，是一只猴子！”正當我們被震懾得不知所以時，那紙上的猴子卻變成了一只真正的猴子，只見它“精氣四溢，不怒而威，滿身油亮的毛發都在證明著它的年輕和利落”。再看那人販子，已經被眼前之事給嚇傻，“良久之后，他才恭恭敬敬地，給巨石上端坐的那猴子磕了三個頭，再站起身來，一邊后退，一邊雙手合十，不停地參拜著，漸漸消失了蹤影”。這一靈猴現身的志怪場景有如神跡發生，凡它行經之地，必有花葉顫動、百鳥歡鳴。面對如此場景，“我”的腦海里開始不斷閃回過去的畫面：那個直播的“我”、身在馬妃店的“我”，還有高級公寓和歌舞廳里的“我”，如電影一般被逐幀放映。這既是神跡光芒照射下的往日重現，也是“我”對自己人生險途的凝神回望。此時有沒有那只靈猴已經變得無關緊要，因為“我”已然在塵囂危懼的旅程中活出了自己的生命傳奇。就此而言，《夜雨寄北》無疑是那些“失意之人”的紀念碑，它也許不夠高大宏偉，但必將在廢墟中永遠矗立。

三 《記一次春游》

這是一部“名不符實”的短篇小說。從“名”來看，“記一次春游”是十分常見的作文題目，說它能夠喚醒我們的集體記憶也不為過。然而小說之“實”，講的卻是“我”為吸引投資如何結交筆友李家玉的故事。以春游為題，不過是想借此展開他們各自的人生故事。既然春游不是作品主旨，那么游歷之地的物事風華便無關緊要，緊要的是“我”如何一步步接近李家玉，以及李家玉對電影小鎮的投資是否能夠兌現等等。但故事要是止步于此，又難免會落入愛情或商業題材的陳腐套路。好在李修文從來都是心有驚雷，憑借《山河袈裟》《致江東父老》和《猛虎下山》等作，他早已建立了“修文體”獨具的暴烈美學與抒情詩學，因此有心讀者必會體察作品由實入虛的敘事進程：“實”是“我”負債累累、走投無路的窘迫現實，還有曲意逢迎李家玉的百般心機。兩人各懷心思，相互試探，在你來我往、欲拒還迎中盡顯人心的幽微與復雜；而“虛”的一面則肇始于“我”幫助李家玉尋找她丈夫劉大偉的故事。當兩人一無所獲時，“我”忽然看見了劉大偉。盡管李家玉堅持認為是“我”的精神出了問題，她丈夫壓根就沒出現，一切都是“我”揮之不去的幻覺，但“我”依然和劉大偉頻繁相遇：在錄像廳里、旱冰場上、真人CS射擊基地中……“我”和劉大偉像捉迷藏一般糾纏不已。直至情節反轉，原來“我”和電影小鎮壓根就沒有任何關系，只是老婆跑了之后，“我”要是不忙著拉投資、找接盤，而李家玉的狀況也好不到哪里去，其實她早已破產成為失信人，也失去了游戲線下實景樂園的授權資格。很顯然，他們同是天涯淪落人，都以自欺的方式活在各自的“笑話”里。

問題的關鍵是，如果作品只是為了表現小人物的卑微與不幸，那么按照當代小說的思想模式，李修文必會著力于墾掘人物的精神自欺，并由此伸張已成俗套的存在主義主題。但“修文體”的不同之處，卻是在所有的卑微與不幸里，都蘊藏著生命的磅礴張力。它可能會受情勢所迫而委曲求全，也可能會因迷失方向而浮皮潦草，但只要時機一到，生命之力就會噴薄而出——其情深幽、其景壯美，處處都能體現“修文體”獨具的暴烈美學和抒情詩學。若是以文體而論，散文往往是直抒胸臆或借物比興，而小說則多以志怪傳奇表現這一生命張力。由此也就不難理解，為何李修文的小說里會常見人獸合體、瘋魔成佛的奇崛景觀。從這個角度看，當“我”在遇到劉大偉后之所以變得舉止瘋狂，正是因為他進入了一個讓生命張力得以噴涌釋放的非凡時刻。這個時刻，雖然不像《猛虎下山》里劉豐收化身為虎那樣聳動人心，但主人公舉目所及的萬般景象，卻都與自我的生命歷史密切相關。換句話說，劉大偉這個人物是真是假，究竟有沒有真的出現過已不重要，重要的是通過“我”和他的來往，這個人物已經變成了聯通現在與過去、打破虛擬和現實的媒介。

因此尋找劉大偉，本質上就是“我”在經歷人生變故后的自我療救：那個已經被現實碾壓和拆解了的“我”，只有在尋找劉大偉時才能重新拼湊自己的生命碎片。無論身處何方，“我”的眼里和“我”的心中，全都是那個鏡像化的自我，這是生命之力磅礴激蕩的炫目景象。縱然在李家玉眼里“我”已瘋魔，但就像劉豐收一樣，“我”不入地獄，誰入地獄？敘事行進于此，李修文已然進入了一個刻錄平民史詩的寫作維度：他追隨著“我”，看這個人物如何與自我搏斗，所有奇譎瑰麗的場景畫面，皆是江東父老與山河袈裟的敘事變奏。就此而言，作家仍然在荒誕情境里，書寫著那些絕地求生的小人物的生命史詩。

四 《南國之春》

在這部中篇小說里，作家講述了一段動人心魂的愛情故事。如果只從內容上看，這部作品因為觸及唯美、疼痛和創傷等感覺經驗，故而留有李修文早期《捆綁上天堂》等青春寫作的痕跡。但它又很難不讓人聯想到《猛虎下山》里的劉豐收和林小莉：兩者不僅一樣感人肺腑，而且還有將情感體驗公共化和史詩化的傾向。實際上，從《猛虎下山》開始，李修文講述的愛情故事就已不再局限于情感范疇，而是具有確證人物價值和療愈存在創傷的敘事功能，它是作家為失意之人建造紀念碑時所用的泥沙與頑石，是書寫平民史詩的方法和策略。簡言之，一般意義上的愛情小說，已不能解釋“修文體”里的愛情故事為何會具有重述人民和再造史詩的功能。

故事開始時，主人公“我”正處于人生低谷，機緣巧合下收到了一個三十年前寄來的包裹，里面的物件讓“我”百感交集，回憶瞬間被拉回少年時代。那時的“我”血氣方剛、沖動懵懂，偶遇許白楊后便瘋狂地愛上了她。作為花鼓劇團學員班里的刀馬旦，許白楊青春靚麗、生氣蓬勃，一開始并沒有把“我”放在眼里。為接近許白楊，“我”費盡心思卻一無所獲。難以忍受的思念之情，驅使“我”以許白楊為原型續寫手抄本小說《南國之春》。書里當然是極盡想象之能事。后來事情敗露，許白楊卻借機要挾“我”幫助她完成復仇，方法就是用寫作揭露“八四三研究所”里的騙子團伙。“我”當然是聽命行事，期間兩人暗生情愫，但因許白楊生病和犯事等原因而不得正果。故事結尾時，許白楊不知所蹤，“我”只能在幻覺里與她一再重逢。為講述這個哀戚動人的愛情故事，李修文重拾當年筆法，用凄婉熱烈的訴說替代了那份山河入夢的恢弘。從表面上看，《南國之春》似乎是一部以“純愛”為主題的愛情小說，讀者大可從成長經驗、性別意識和存在主義等各個角度加以解讀：畢竟“我”像是為愛而生的情種，自始至終都癡心不改。而許白楊的個性獨立和自由不羈，也像極了類型小說里常見的“大女主”人設。然而耐人尋味的是，具有如此類型化特征的作品，卻讓我們分明感受到了一股平民史詩才有的磅礴之力。何以如此？答案恐怕依舊要從修文體的虎嗅薔薇中去尋找。

小說里有一處細節曾反復出現，那就是當“我”在游泳池里偷看許白楊游泳時，竟恍惚看見了一匹英氣勃發、自由馳騁的野馬。這匹“年輕的母馬，正在朝我走過來，當她游出去十幾米遠，腳踩著水，直立起身體，甩了甩被打濕的頭發，我的眼前，分明還是一匹母馬在甩動自己的紅鬃。”到了小說最后，“我”躍入長江，赫然看見“一匹赤裸的母馬，在草原上狂奔，奔向了一匹赤裸的公馬，就好像，只要它們謀面，廝磨，交配，生殖，更多年輕的幼馬，更加綠而廣大的草原，立刻便會出現在我眼前的水面之下”。以人為馬，難免會讓人想起以人為虎和以人為猴，也就是說李修文在這部作品里仍然沿用了人獸合體的寫法。比起猛虎與靈猴，野馬雖然沒有志怪之意，但奔騰的馬兒卻具備如下功能：其一是提升小說的敘事速度以生成暴烈美學，其二則是借此滌蕩愛情小說里的哀戚惆悵，并以磅礴之力締造史詩獨具的氣象與格局。

先看敘事速度問題。小說里敘事的快慢，既是寫作技巧也是美學淵藪。疾風暴雨、一往無前的敘事推動情節躍進，靜水流深、回環往返的敘事則延宕情節向前。快慢與否主要取決于作家的敘事策略，目的都是為了表達主旨和建構美學。一般而言，“細節是調整小說敘事速度的樞紐”，簡化或忽略細節描寫會加快敘事速度，反之盤桓于細節則會減緩敘事速度。而不同的敘事速度也會制造不同的美學效果。快節奏往往會讓小說的敘事起勢，生成氣象闊大的美學，慢節奏則常常凸顯細膩和深邃之美。因此好的小說家，一定會注重敘事快與慢的結合，并由此建構參差的繁復美學。只有那些趣味單一的作家，才會追求過度明確與穩定的美學效果。這也是為什么當我們在閱讀李修文的小說創作時，總會有暴烈與抒情這兩種截然不同的審美體驗反復出現。

具體到這部作品，可以看到在野馬意象出現之前，作家的敘事速度明顯偏慢，很多段落都集中在“我”對許白楊那份念茲在茲卻不可得的愛戀上。人物青春期的懵懂與不諳世故的青澀，也在相對緩慢的敘事中得到了完全表現。但野馬的出現卻驟然加快了敘事速度：泳池里的野馬形象，既是為了比喻許白楊的蓬勃生機和自由個性，也是為了暗喻“我”初見許白楊時的怦然心動。野馬提升了那段描寫泳池景象的慢敘事，進而讓小說基調從細膩走向了狂放。作品結尾時的敘事速度愈發加快，場景不僅從喧囂擁擠的泳池切換到了“廣大”的長江與草原，而且還借由野馬狂奔和“更多年輕的幼馬”喻指生命的自由。這無疑是對“我”和許白楊凄美愛情的升華，此時的暴烈之美既洗去了愛情悲劇的哀戚，同時也在兩個典型人物的生命際遇中，橫截出歷史、社會與人性的片段。從這個角度說，《南國之春》既有冰的冷靜，也有火的熱忱，而小說美學的所有繁復與一切參差，都對應著那些失意之人的生命形態，因此這仍然是一座李修文專為小人物所建造的紀念豐碑。

五 《木棉與鲇魚》

與前幾部作品相比，《木棉與鲇魚》和《猛虎下山》的關聯無疑最弱。兩者不僅題材迥異、主題不同，而且就連人獸合體的常見寫法也付之闕如。當然，如果非要強作解人，那么鲇魚這一滿身都是劇毒的物種也確實可以影射人心——畢竟小說寫的就是一樁謀殺案。只不過較之這種意義索隱的讀法，作品情節的撲朔迷離才更加引人注目。借用一位作家的話說，“有意義”的小說未必就一定高于“有意思”的小說。而小說能“有意思”，當然離不開情節的波詭云譎，尤其是在涉及謀殺情節的罪案小說里，意料之外、情理之中的情節反轉最是引人入勝。比起那些言在此而意在彼的寓言象征，反轉其實更加考驗一個作家的講故事能力。而反轉的前提是懸念，只有按照制造懸念、揭曉答案和情節反轉的邏輯展開敘事才最符合讀者的閱讀心理。總體來看，《木棉與鲇魚》就是一部以懸念推動情節發展，再以反轉驚異讀者的“有意思”的小說。除此之外，這部作品仍然保留了由實入虛的寫法，那些修文體獨具的人民性書寫，就隱藏于反轉后的情境抽離中。

小說懸念就類別而言，大體可分為總體懸念和層疊懸念這兩類：“總體懸念貫穿于作品始終，用于作品的總體構思”。“層疊懸念是在總體懸念拋出之后，在情節不斷涌現的一個個小懸念，處于情節的各個層次之間，隸屬于總體懸念”。在這部作品里，總體懸念無疑是那個叫“木棉”或者“鲇魚”的臺風。盡管天氣預報早就提醒了這場臺風，主人公于慧和她的新婚丈夫老歐卻仍然來到了一座小島旅行。此時的懸念就是這對看上去無比恩愛的新婚夫妻，會不會在臺風天氣里遭遇什么不測？這是因為臺風的兩個名字各具意味：“木棉”隱喻佛法護身，鲇魚則因其毒性暗示危險，兩者分別代表了這對新婚夫妻的不同境遇。借臺風命名，作家首先設置了一個總體懸念。但這個懸念同時也包含了敘事陷阱，即讀者會掛懷臺風對兩個人物新婚旅行的影響，而忘記人心之險惡其實遠勝臺風之暴戾。果不其然，隨著于慧前夫小田的出場，這個故事也就開始出現了一系列與人性有關的層疊懸念。

第一個懸念是于慧會不會和小田舊情復燃？老歐如果面對這一狀況，是選擇報復還是理解于慧？當于慧偶遇小田，后者一心盼望復合，而于慧則以新婚為由拒絕時，故事的發展已經開始令讀者生疑。這是因為無論于慧怎樣拒絕小田，她的回憶都證明了自己舊情難忘。如果按照一般套路，作家必定會寫于慧在面對兩個男人時何去何從這類理智與情感的故事。但接下來的情節反轉卻讓人無比震驚：當小田和于慧回憶起在水庫打撈白甲魚的塵封往事時，小田驀然驚覺了一個秘密，原來于慧把老歐帶到這座小島上是“想要他死在這里”。意圖謀殺丈夫的情節反轉驟然讓敘事提速，緊接著就是更多的層疊懸念接踵而至：于慧不是和老歐非常恩愛嗎？那些關心老歐的舉動難道只是假象？謀殺丈夫的動機是什么？一個體弱多病的小女子又當如何行兇？

有意思的是，在面對這么多的層疊懸念時，作家卻回避了一個最不該回避的問題，即于慧的謀殺動機是什么，他反而耐心敘述了幾次失敗的謀殺過程。小說的第二次反轉，是于慧突然意識到小田其實在多年前就已溺亡于水庫，她和小田重逢，以及小田協助她殺人等等都是幻想。比這個更令讀者驚悚的是，原來老歐對于慧想殺害他的意圖也早就知曉，甚至正是老歐告訴于慧，小田已不在人世，而且老歐對她當年以結婚為由想殺掉自己的居心也洞若觀火。這么看來，老歐才是那個老謀深算之人，他之所以和于慧逢場作戲、百般周旋，皆因他相信這些都是自己必須渡過的劫難，因此老歐主動和于慧來小島旅行，也是出于渡劫脫險的目的。這是小說里的第三次反轉。讀者從兩次情節反轉中，其實就已經猜到了于慧的殺人動機是為小田復仇，因為她將小田之死歸咎于老歐。問題是于慧為何在遺忘了小田已死的前提下還幻想出兩人的合謀？如果小田還在，那她為什么又要如此執著地除掉老歐？種種不通情理、自相矛盾之處，無不暗示了于慧的精神健康問題。果然，在小說結尾處，曾經被濃墨重彩書寫過的兇案現場竟空無一人。最后于慧終于想起她有一個新婚的丈夫叫老歐。在這個最終也是最令人驚異的反轉中，此前所有的故事都不成立——小田和謀殺其實都未曾真正存在過，這一切都只是于慧發病之后的幻想而已。但這就是故事的結局嗎？那地上的兩把刀和屋內的狼藉景象，就一定是于慧發瘋制造的結果？抑或這也許是于慧殺人之后逃避現實的幻想呢？由此可見，情節的不斷反轉，不僅讓作家之前的敘事變得不可靠，而且就連于慧最后的清醒也令人生疑。不得不說，作家這種包含了所有可能性的不確定敘述，確實讓讀者產生了濃厚的閱讀興趣。

值得注意的是，這部小說實際上并不完全是一場語言和敘述的游戲。于慧最后的清醒還有更為深遠的意味：如果說在她清醒之前，于慧一直深陷于對小田的思念和幻想，以及實施復仇計劃之中的話，那么這個女性人物就始終被困在幻想里——她是自己精神的囚徒，似乎將永世不得翻身。但結尾的反轉，卻讓于慧從此前狂亂黑暗的情境中抽離了出來，因此這是作家對人物的拯救和對失意之人的庇護。在這個意義上說，當于慧在碼頭上奔跑，想起深夜里的船、新鮮的蔬菜、天上的星星，還有海風和小田的味道時，這個不幸的女人終于和愛人重逢，而所有憐惜她的讀者也從中得到了安慰與釋然。

綜上所述，李修文自《猛虎下山》以后的中短篇小說創作，仍然賡續了他為失意之人建造紀念碑的意圖。雖然因篇幅所限，這五部作品只是從一些側面記錄了小人物的人生故事與生命痕跡，但其史詩品格卻依然醒目。而李修文用虎嗅薔薇的細節描寫，既證明了平民史詩在細小敘事中仍可葆有闊大深遠的精神氣度，同時也在修文體一貫的暴烈美學和抒情詩學里，再次展現了新時代文學人民性書寫的各種可能。