完成于1903年的《櫻桃園》，在契訶夫作品序列中十分重要。這不僅因為一年之后才華橫溢的作者因病離世，此劇遂為絕唱，也不僅因為莫斯科藝術(shù)劇院首演后《櫻桃園》即成“鎮(zhèn)院之寶”，百余年間不斷在世界各地上演，更是因為在某種程度上它被視為契訶夫戲劇的集大成者，如同作者鏡片背后透出的深邃目光，在展現(xiàn)其藝術(shù)思想的同時，具有穿透歷史、消弭不散的人文光輝。

話劇《櫻桃園》演出劇照。 資料照片

不同版本的《櫻桃園》演出，不同藝術(shù)家的演繹各具亮點，恰似一場場創(chuàng)作者與契訶夫的心靈對話，從時代、人性、社會政經(jīng)結(jié)構(gòu)等不同角度，引領(lǐng)觀眾深入這一美麗而注定消逝的古老莊園。這一陣在國內(nèi)巡演的第75屆法國阿維尼翁戲劇節(jié)開幕大戲、法語話劇《櫻桃園》，再次引發(fā)關(guān)注。相較諸多前作，這個版本更顧及當(dāng)代觀眾的審美趣味，以重塑經(jīng)典結(jié)合創(chuàng)新探索的方式在舞臺上掀起歷史帷幕的一角，奉上一曲19世紀(jì)游魂的當(dāng)代回響。

笑中含憂的喜劇設(shè)定

《櫻桃園》講述女地主柳鮑芙客居巴黎多年后回到故鄉(xiāng)，不想她從小生活并留下許多回憶的櫻桃園即將被拍賣抵債。無論柳鮑芙還是與她同一階層的哥哥、女兒、朋友，抑或莊園中的家庭教師、管事、仆從，都一籌莫展甚至逃避現(xiàn)實。象征昔日美好生活的櫻桃園，最終被發(fā)跡的農(nóng)奴兒子洛波金購買，砍倒樹木的聲音在寂靜中響起……

以幽默短篇小說和獨幕喜劇走上文壇的契訶夫，自然深諳幽默之道，他筆下的小人物往往滑稽可笑又是社會不公的受害者。他在諷刺嘲笑的同時給予人物同情，以小人物的命運勾勒出社會變革之際俄羅斯的歷史風(fēng)貌。令人困惑的是，契訶夫?qū)ⅰ稒烟覉@》稱作四幕喜劇。而在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，代表昔日榮光的傳統(tǒng)莊園在不斷壯大的資本主義沖擊下勢必走向瓦解，柳鮑芙等人也必將失去故土，戲劇情節(jié)在緩慢推進(jìn)中不斷滑向分別和失去，即便人們尋歡作樂、打情罵俏，也難掩內(nèi)心的惶恐失落。這樣一部如同挽歌的作品，究竟如何體現(xiàn)喜劇精神？

對此，契訶夫同時代的學(xué)者和藝術(shù)家中，有人探究契訶夫體裁的深意，也有人認(rèn)為這是作者在“開玩笑”。斯坦尼斯拉夫斯基在執(zhí)導(dǎo)劇作首演時更是直接對其做出悲劇闡釋，懷念“被含淚摧毀的美麗但無用的生活”，作家本人對此大為不滿，稱之為“愚蠢的感傷主義”。事實上，淡化情節(jié)沖突、散文化結(jié)構(gòu)、多聲部對話，原本就是《萬尼亞舅舅》《海鷗》《三姐妹》等契訶夫多幕劇共有的敘述特征，而找不到出路感到迷茫壓抑也是他筆下許多人物的共同特點。身處時代洪流中，契訶夫敏銳地捕捉到整個社會的動蕩不安?！稒烟覉@》的主題沿襲了契訶夫戲劇對時代的刻畫，因而蒙上了一層顯而易見的憂傷，但如果深入其文藝觀，就會認(rèn)同它依然是一部喜劇。

《櫻桃園》的喜劇性復(fù)雜且微妙。契訶夫?qū)≈谐龄线^去、不思進(jìn)取的貴族階層，天真盲目地自以為能夠改天換地的新興資產(chǎn)階級暴發(fā)戶，思想激進(jìn)卻耽于行動沒有方向的知識分子，只顧眼前缺乏革命意識的平民都給予了嘲諷。正如魯迅先生所說，“喜劇將那無價值的撕破給人看”，大廈將傾之際，櫻桃園里的眾人或渾然不覺或醉生夢死，他們夸張滑稽的臺詞、可笑的行為，在推進(jìn)社會變革的層面都毫無價值。這種對比，構(gòu)成了喜劇的表層呈現(xiàn)。

回到1903年，43歲病重的契訶夫筆耕不輟，為櫻桃園設(shè)置了“仿佛來自天邊”的“琴弦崩斷的響聲”，這響聲無疑令人傷感，但“悲傷的余音”終將“漸漸消散”。盡管櫻桃園里的眾人因為局限而可笑，作者卻沒有給出絕對的善惡對錯評判，面對不可挽回的美好流逝、生命走向衰敗、舊制度崩潰等不能避免的苦痛，這群被生活推著走、參與并見證歷史發(fā)展的普通人，并沒有一味痛苦沉淪。他們看似不合時宜的可笑樂觀，或許正是一種超越性的、形而上的關(guān)乎生命本身的豁達(dá)。由此，體現(xiàn)出契訶夫喜劇精神的內(nèi)在觀照。這種獨特的笑中含帶憂傷的喜劇呈現(xiàn)，或許正是《櫻桃園》誕生百余年后依然受到當(dāng)代觀眾喜愛的原因之一。

像生活本身一樣流動

蒂亞戈·羅德里格斯執(zhí)導(dǎo)、伊莎貝拉·于佩爾主演的法語版《櫻桃園》，是貼合原著的。舞臺上，于佩爾和一眾演員遵循了原著的四幕劇設(shè)定，并未依照現(xiàn)代人的理解改動人物對白、角色關(guān)系或情節(jié)發(fā)展，整部戲在不同人物的留戀、困惑、欣喜、憤懣、興奮、焦慮等情緒的交織中，就像生活本身一樣緩緩流動。

契訶夫的多幕劇又被稱為生活的橫截面，沒有前情介紹或劇作家的裁取，一開場就讓眾多人物悉數(shù)登場，觀眾需要在諸多對白中厘清劇情，進(jìn)而逐漸沉浸到人物的生活里。導(dǎo)演羅德里格斯用多把單人椅鋪滿整個舞臺，這些椅子既可以象征見證過舊日時光的沉默櫻桃樹，也可以通過疊加和組合區(qū)隔出角色活動的不同區(qū)域。所有人物自上場后就分散在不同角落，必要時才會走到舞臺醒目處，表演場景不做切割，甚至一些次要情節(jié)還會同時進(jìn)行。看似混亂的舞臺調(diào)度，具象了導(dǎo)演對于《櫻桃園》“時代裹挾不會落下任何個體”的理解。此外，舞臺上還設(shè)置了三座可移動平臺，其上華麗的枝型水晶燈渲染出舊時貴族生活的奢華，而平臺的移動則加強了往日榮光的流逝感。

但也不是完全照搬原著——導(dǎo)演羅德里格斯淡化了《櫻桃園》的社會批判性，強化了舞臺表演的間離效果。例如，大學(xué)生特羅費莫夫的臺詞削減了對農(nóng)奴制的控訴，契訶夫淡淡的人物嘲諷亦被角色零零碎碎生活化的演繹所稀釋；暴發(fā)戶洛波金在第一幕之前和第三幕結(jié)束直接與觀眾對話，表明這是一場關(guān)于契訶夫戲劇的表演，邀請觀眾思考作者為何沒在情節(jié)高潮莊園被拍賣的第三幕結(jié)束；舞臺上甚至出現(xiàn)了一支小型樂隊，用流行樂演唱臺詞改編的歌曲。回到契訶夫宛若云中巨人俯瞰世間的喜劇觀，羅德里格斯的戲劇設(shè)計暗合了劇作家的創(chuàng)作意圖。一方面，外化契訶夫?qū)v史變遷中人性豁達(dá)樂觀的肯定，另一方面，刻意削弱政治經(jīng)濟(jì)意識形態(tài)批判的認(rèn)知框架，讓這些仿佛困在夢魘、身著現(xiàn)代服裝的19世紀(jì)人物游魂，于一百多年后回望并再次演繹他們的經(jīng)歷，用既深入其中又置身事外的姿態(tài)，不斷貼近并強化導(dǎo)演所強調(diào)的戲劇主題——時代變化不可抵擋的力量。在今天這個同樣充滿各種變革的年代，這樣的闡釋，無疑拉近了劇作與當(dāng)代觀眾的距離。

如何面對時代之力以及生命中無法阻止的消逝？全劇最能體現(xiàn)契訶夫喜劇觀的人物，莫過于佩爾扮演的柳鮑芙。這位法國國寶級影后，在話劇舞臺上貢獻(xiàn)了令人信服的表演。羅德里格斯認(rèn)為柳鮑芙“仿佛趴在契訶夫肩膀上偷窺他寫作似的，知道結(jié)局不可避免，她的故事和她的沉淪必須發(fā)生，歷史才能前進(jìn)……于是她步伐堅決地邁向祭壇”，于佩爾精湛的演技突出了人物的復(fù)雜和矛盾。柳鮑芙的善良熱情、優(yōu)雅大度中夾雜著對周遭一切的疏離感，她看似荒誕可笑的言行背后，帶有旁觀者般對個體和整個貴族階層不可挽回的命運的洞徹，還有生活受壓者迎頭面對甚至主動承擔(dān)的勇氣，她以契訶夫的喜劇精神吟唱出了別樣的莊園挽歌。

慣于隱藏激烈戲劇沖突的契訶夫，讓關(guān)鍵性的莊園拍賣情節(jié)，僅僅發(fā)生在第三幕人物對白里，并增添了第四幕眾人告別莊園各奔前程的余緒。或許在契訶夫看來，設(shè)置事件本身只是為了激發(fā)人物內(nèi)心反應(yīng)，而人物的精神世界才是引起觀眾思考的關(guān)鍵。“琴弦崩斷的響聲”在舞臺上成了樂隊演奏的火車汽笛，一場大戲在柳鮑芙搭乘的火車進(jìn)站時開啟，又在汽笛聲中落幕。時代滾滾向前，留給觀眾的思考還在繼續(xù)。

（作者系上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員）