作為一種文學建構的現代主義，始于19世紀80年代，鼎盛于20世紀30年代。現代主義從何處開始建立起自身的重要性？也許，可以說是從對線性敘事克服這一點上開始的。現實主義使用語言猶如使用履帶，情節在此源源不斷地被傳送到讀者手里，所以總是有先于寫作的意義和它的生產者存在，而現代主義的情形截然不同：它的意義被置后，語言也不再作為中介，語言描繪但不運載，語言分裂而不復制。其結果，是內在于一個描述性文本的意義總是被生產出來的，不過不是由寫作者生產——寫作者的地位搖搖欲墜，臨近被廢黜和勒令消失的絕境——而是被語言、結構以及接受者生產出來。

線性敘事是一套可以模仿操作的技藝，也是一個思想先于語言的程式。正因為思想先于語言，所以兩者分離：語言謹小慎微地處理著它并不理解的思想，而無論是作為工具手段的語言，還是等待被傳遞的思想，都暗含著一個本體論假定：必有一個運籌帷幄的思想者-作家此刻坐在桌前，預備寫出他的大作。這位思想者-作家很可能便是貝爾納·亨利·列維（Bernard-Henri Lévy）繪制的肖像畫：“人們將沉思、耐心、忍耐、頑強、集中精神、倔強的形象與思想聯系在一起”。[1]換言之，在線性敘事，“寫作”反倒無足輕重——既然寫作無非是將思想形諸語言的一次謄寫行為。由此，我們才能理解為什么語言要次第有序地過濾思想，為什么要謹小慎微乃至到頭來根本就不理解它所傳遞的思想。說到底，這就是現代主義與現實主義的斷裂，前者從此建立起它的重要性，但并非出自文本意涵的差異（很難說思想在幾千年來有多少實質的變化），而是思想同語言的關系發生了改變：現代主義的語言先于思想，是以“字詞產生了一種形式的連續性，從中逐漸滋生出一種如無字詞就不可能出現的、思想的或情感的內涵”。[2]

現實主義是作家本體論，現代主義則是語言本體論，后者藉此完成對線性敘事的克服。誰謀殺了作者？語言。是語言讓那個坐在桌前的思想者-作家顯得滑稽；寫作主體如今只是一連串被激情支配、偶然出現、并且毫不連貫的語詞。現代主義作家從不費心將自身安置在“思想”的狀態，似乎在那里可以停滯、演算、類比、判斷。相反，他們無時無刻不在用“身體”取代“主體”思考（巴特在《寫作的零度》言及的延續性[3]是感受的連續性，而任何時代的思想顯然都無能于此——無能于一種形式的延續）。現代主義也因此不再有“腹稿”一類的概念，字詞乍看起來是寫作的元素，但它更是思想的前提：無意識的語言取代了有意識的作者，思考隨一個詞語觸發，詞語碰撞另一個詞語，這個過程被無限延續下去，[4]直到寫作結束。在一個完成的現代主義文本，思想既仿佛姍姍來遲，又似同決堤之后的洪水，它最極端的情形，正是布勒東聲辯的自動寫作。

對應于現代主義，只能設想唯一的一種思考，而它發生于寫作的進程。這個結論看起來和薩特對思想如何發展的解釋齟齬——“只有個別的事件才能構成歷史，那是因為思想是跳躍著產生的，是一下一下地出現的，跳躍、回跳、沖擊、反動、顫動、爆發、突燃、炸響，仍然是事件，永遠是事件，思想中有意義的只有事件，因此也就只有中斷。思想，真正的思想從來不是通過用心，通過聚精會神，通過深思熟慮產生的，而是像所有的事件一樣，是通過事故，是在暴風雨中產生的”[5]——但只要我們將薩特的“偶發事件”置換為巴特的“語言冒險”，即可會心兩者蘊藉著同一個時代精神。

自19世紀末起，里爾克的“第三者”——服從敘述編碼的情節——已愈來愈喪失權勢，而描繪則在一個成立文本的進程愈發不可或缺（現代讀者已能夠想象一種懸置情節的小說，同時開始排斥那些缺失了描寫的作品）。原因顯而易見：當語言由中介上升到宰制文本的地位，除開描述，語言何為？即令在布勒東那里——也許正是他的某些作品清晰地顯示了描寫性質的細節對于敘述性質的情節的僭越。現代主義文學不再以敘述的情節摹仿現實，他們專事以描繪的細節創造一類新的真實。現實主義的鏡像論悉心照料每一個能指與其指涉物的平行對應；一種新的真實則誕生在擺脫了指涉物的能指的滑動、游戲和漂移之中。

在超現實主義文學（它也是廣義現代主義的一部分）與同時期的現實主義文學之間，隔了整整一個時代的面對指涉物的猶疑不決。能指和指涉物的對應很像是一道函數題，寫作者演算它們終究是為了求得答案：作為道德規范的所指；可是一旦拋開指涉物，無疑也就會顛倒現實主義文學的結論：文本的能指會反過來全面覆蓋文本的所指。這就好比閱讀《追憶似水年華》時不應過分關注時間的因素，也不必特意看重卷數的位次，仿佛《重現的時光》既能揭開此前的疑惑，也將償還此前閱讀的辛勞。諸如此類的閱讀只會干擾讀者對文本空間的關注，或者說，會遮蔽小說里那些更有價值的共時層面的描寫。

普魯斯特的小說有力地展示了現代主義是如何克服線性敘事的，克洛德·西蒙在《四次講座》里曾令人信服地分析過這一點：

（普魯斯特對巴爾貝克一頓飯的）這種描寫在工作，在行動，它以一種驚人的方式闡明了另一個俄羅斯人什克洛夫斯基給“文學事實”下的定義，就是說，“一個物件從它習慣的概念到一個新的概念圈子中的轉移”。……描寫已經顯現出，它以充滿活力的方式在運作，并讓自身成為了故事情節。[6]

這賦予了普魯斯特作為文學巨人的新穎性，就是在他的作品中，迄今為止始終歸于故事情節的能指角色，現在要由向來被認定如同故事敘述中的一個暮氣沉沉、軟綿無力，至多不過是“靜態”的成分，也就是說，要由描寫本身來承當了。正是它，這里，現在，在“起作用”，在工作，在行動。[7]

普魯斯特的細節最終造就了一個各類主題遙相呼應的宇宙。在《追憶似水年華》中，細節對情節的罷黜本質上也是空間對時間的廢止，因為情節始終都是以線性時間的敘述組織起來的，它們要么一發不可收拾地奔向終點，要么無限延宕這一奔向終點的運動，要么則故作聰明地把結局拿掉……可是不論怎樣，現實主義作家對故事的終結大概都有著類似上癮的癥狀。普魯斯特如何克服了線性敘事？通過在空間上敘述——并且只在空間上敘述——他用大量共時性的細節抵消了小說的這種直線運動，由此在空間的維度貫穿、編織起了全部的寫作。

里爾克（1875-1926）與普魯斯特（1871-1922）是同代人，而且現在我們已經知道，里爾克彌留前夕（他比普魯斯特晚出生四年，也晚逝世四年），護士為他朗讀的正是普魯斯特的作品片段。不僅如此，兩人作品中的精神也驚人地相似。在普魯斯特作品里存在各式各樣的空間性細節，里爾克同樣如此，他曾將詩的本質歸結為經驗，歸結于回憶，同時他也強調了遺忘在回憶感召中的重要性。在《布里格隨筆》第十四篇，他道出了《追憶似水年華》的大半神髓，這無法不令人感到震驚。需要指出的是，兩人對“細節”的關注，最終指向的并非外在現實（細節總是容易把我們的注意力引向外部）。通過對線性敘事的克服，現代主義在此獲得了它的第一個結論：藉由“心中之眼”，藉由一道嶄新的目光，讓那些微不足道的外部細節紛紛向內轉，直到它們變成作者的內在經驗。

不過，現代主義是否也拒斥了道德性、進步主義與藝術的工具論呢？它是否將形式主義的理論貫徹到底？答案很可能是否定的。現代主義代表的，更多是一種對現實主義加以反思的欲望，它渴望逼近無意識的領域，以期在這里把握一種更高的真實。

現代主義反對線性敘事，這一點毋庸贅言，不過倘若深究它與現實主義的形而上學假設之間的關聯，則未必有常識想象的那樣一目了然：似乎現代主義真的廢除了世界的深度模式，也不再堅持世界和文本的平行關系。要而言之，我們之所以如此看待現代主義，往往是將后現代主義里某些摧枯拉朽的印象誤植到了現代主義這里——這印象便是否定性精神，但現代主義，無論從哪一個方面來看，它都是肯定性的。譬如它對自我認同模式的改造，最終僅僅是在現實主義所要求的“真誠”中引入了無意識，[8]由此才得出了一種連貫性的反思——我們不能據此指認現代主義反對深度模式，因為在這里本質層面仍由無意識占據，而它仍將自身標榜為有待破譯的困惑。

無論是弗洛伊德還是其他什么理論，對個體無意識或社會無意識的挖掘本身就是一種強調。前者認為在意識表層下面存在一個起決定性作用的源泉，人們可以從偶發且難以歸類的現象（口誤、夢境等等）意識到這一本源的存在；與弗洛伊德同時代的其他理論思潮，則提出了各式各樣的“社會無意識”。然而，現象和本質的分裂，某種意義上只是理論的引誘，它誘惑我們去追蹤、察明系統里可能存在的決定性因素。但這一切只是理論的虛構。[9]

同樣，現實主義通過假定身份是繼承得來的，所以必得有一套訓諭規范才能維持此一身份清白；反觀現代主義，盡管它常常打破善必定戰勝惡的頑念，但這類對道德性的改造，并不意味著現代主義作品里毫無道德性可言。現代主義通常認為文學并不一定就是對世界的模擬，它還應該抱著“單純無知是一種精神失常”（格雷厄姆·格林）的戒律，成為一種冒犯。例如傳統偵探小說都是現實主義，而硬漢派或“偽推理小說”則屬于現代主義：對讀者而言，當小說主人公以直覺行事，只會讓我們更覺親近。達希爾·哈米特的《血色收獲》僅用三分之一的篇幅就完成破案，余下的內容只是在講述偵探如何將罪惡之都掀翻。此書所作的實乃一次反向突破，“罪惡必須得到懲罰”的理性信條也從未被貫徹得如此徹底。哈米特會非常堅定地說：“觸犯法律的人遲早都要被逮捕，這點可能是對現有的神話最不構成挑戰的地方。而且每一家偵探機構都堆積著大量懸案和罪犯未歸案的檔案。”[10]錢德勒的心中同樣“對卑鄙和腐敗產生強烈的憤慨，對暴力娛樂抱著嚴肅態度。”[11]

所以，我們最好還是把現代主義的道德性理解為一種重建秩序的努力，[12]這也是它有別于后現代主義的肯定性：

在普魯斯特的小說中，一個個的故事分解了，而借助于時間上的一種精神建筑，又重新構建；而在福克納的小說中，主題的展開以及它們的多種結合打亂了整個的編年時間順序，以至于常常顯得在重新挖掘，逐步地將敘述剛剛揭示出來的又重新淹沒。而在貝克特那里，事件并不缺少。但是它們在不停地互相爭辯，互相質疑，互相毀滅，甚至于同一個句子可以包含著一種確認，以及對它的立即否定。總之，缺少的并不是故事插曲，而僅僅是它確定的特性、它的安穩、它的天真。[13]

現代主義習慣對語言施暴，同時又從未放棄構建秩序的愿望。現代主義的肯定性是重新構建、重新挖掘、重新確認，盡管也會隨之遭遇新一輪的毀壞與否定，但這一流動延續的過程，最終指向了重建秩序。由是，現代主義才得以“在一種創造與涂掉的雙重運動中完成了自我”。[14]

現代主義與后現代主義，一則肯定性精神，一則否定性精神，那么現實主義與現代主義又如何呢？二者無疑都力求真實，但問題在于，它們的真實性所指是不一樣的。現實主義文學的真實僅僅是合乎道德理性的真實，它排斥任何逾越這一范疇的雜多，現代主義則不限于此，后者追求的是直觀感性的真實，亦即凡是內心經驗到的皆為真實。在此意義，現代主義無疑要比現實主義“更加真實”：不僅文明是真實的，野蠻也是真實的；不僅人是真實的，“非人”也是真實的；不僅理智是真實的，迷狂也是真實的——所有在現實主義文學中遭到排斥的，也都在這里迎來了它們的復歸。

對應于格里耶所言的否定和肯定的辯證運動，麥克法蘭曾更進一步地將現代主義文化劃分為三個階段：打碎傳統、[15]重構各部分關聯、實現系統性的融合。[16]如果把福樓拜、波德萊爾、勞倫斯、亨利·米勒、熱內及威廉·巴勒斯等人都看作現代主義的英雄，那并不僅僅是因為他們的否定，也因為他們都要求肯定自身意義的真實——盡管他們的“真實”各各不同。

2017年4月13日寫好

2025年1月10日修訂