“成群海鷗浮在洋面上/像出水的白塔，我知道我/和它們一樣是通靈的”。一首帶著海風氣息的《海中哭墻》，把我引向同代人余退的詩歌世界。這是一位秉有寫作決心、創作耐力和文體自覺的詩人，如詩自況，他是“通靈”的，并且自知如何“通靈”。頻繁出現在他筆下的海洋，正是“通靈”的第一媒介。以海為媒，余退的詩向我們徐徐展開。

海洋，在余退詩里占有不可忽視的比重。與那些摸索許久卻仍然不得要領的詩人不同，出生于溫州洞頭的余退借助得天獨厚的地理優勢，通過密集的海洋書寫，明確了自己的第一重書寫身份。一方面，他與海相近相親；另一方面，又不用像祖輩那樣，必須依托海洋為生。他既是海洋經驗的參與者、受益者，又可隨時抽脫其間，充當這種經驗的旁觀者、整合者乃至立法者。在《迷船》中，他說自己是“漁三代”，我認為，他正是一位“漁三代”詩人。最能夠證明“漁三代”詩人形象的是余退一次次寫到自己的家族史。《迷船》中提到“這恐怕就是我這位/漁三代的天命：拼接一艘迷船”；《海中哭墻》里則說，“母親和我傾訴過/族人身體里的海難所沉積的/永恒思念和力量”。與一般的海洋書寫不同，余退多次提到海難，如“前幾天，半屏的漁船出事了”（《青石魚市》），又如“又一次回到幼小的軀體里/站在碼頭，看見了無數的沉船/夜海的波光顛簸著我的親人”（《夜晚的海》）。對海難的關注，也與其家族史有關。據他所述，他的曾祖父遭遇了海難，海難過后，家族記憶、地方傳說，以及恐懼、疼痛、遺憾、僥幸的種種感情余波，都隱布在生活的褶皺下，并貫穿于家族的心靈史。

從這個角度出發，我們才能從根本上理解余退詩歌與新詩現代性的碰撞方式。如果只看詩歌表層，會發現他拿出來的詩，都有著很高的完成性，經過精心雕琢，結構精巧、言說嚴密、篇章整飭。但通讀全篇，尤其回味時，復會覺察出詩人留下了許多未說之說，未結之結，未竟之意。余退的語言調子總是不疾不徐，調性成熟，充滿沉思，但要辨別的是，余退使用這種語調，并不是為了錨定詩歌的意義范圍，將意義聚焦、收緊，凝于沉思，而是為了漫射、暈染，將詩歌持續引進充滿不確定性的感覺之海。我們以《海邊工棚》為例，為了劃分詩中句子層次，我用“//”作隔：“藍白色工棚房占據著濱海/挖剩的山體。//廢棄的鼓風機/葉子在海風中獨自旋轉//踩著料場表層松軟的粉塵/我走向燒草木灰的中年男人//在這片臨時的漂泊所前/他開墾出了小塊菜地//季節性蔬菜無知般綠油油的/將是漫長的過渡期//荒涼/修復出的幽意里，白鷺飛過來/偶爾立在工棚屋頂上/像坐在幸存礁石上觀海的我/吸收著海面上涌起的晚霧//茫茫中，工棚區的燈光透出來/閃爍著我們的游魂——//枯寂肉身所超載而尚不肯/完全遁去的那部分游魂。”

詩歌首句“藍白色工棚房占據著濱海/挖剩的山體”并沒有提示讀者，下一句將寫鼓風機、葉子、海風等意象，可見，詩人縫綴句群的方式，不是依靠順理成章的邏輯鏈條，而是依靠意外。這首詩，每一句都是懸崖、孤島，每一句都不負責引領下一句，下一句也不負責回應上一句。這種意外、碎片、不確定性，既是典型的后現代體驗，又是詩歌里常見的感覺經驗——很多時候，詩歌需要的是感覺、經驗的打開和發散，而不是固定的結論。有意思的是，余退筆下的后現代性，淵源于前現代的家族史和傳統經驗。他的嘗試，也讓我們看到新詩的一個方向：當代經驗的缺口，可以用“反當代”的或異質性的經驗去補足。

我們再從智性與感性的對照出發，剖析余退的第二重書寫身份。當代詩歌常常倚賴于智性，推崇沉思的姿態，講究語言的鍛造。在本質上，這一書寫路徑是一種大敘述，有別于古典時期的抒情。余退的詩也深受大敘述觀念的影響，具有肉眼可辨的敘述性和語言密度，但又有所不同，他詩中的感性十分發達，與智性交纏在一起，賦予智性更多的活力，這同時也有別于簡單的傳統抒情。他的好詩通常是智淺感深。《雨中獨坐》就是一首能喚起感官記憶和感性想象的詩：“在更暴虐的雨來臨之前，我坐在/我家陽臺爬升的綠植之間/晚春還是帶來了療愈的功效/倔強的小男孩又回來了，有幾次/幼稚的我激勵中年的我：/生命是沉浸。我們一起坐在鐵藝椅上/我像將兒子抱在腿上玩耍的父親/激蕩著雙重的勇氣和喜悅/仰視著空中的雨澆著/頭頂的藤葉，雨滴紛紛跳動著/順著葉子滑落到另一片葉子上/我的頭發已經濕了，接著是/我的脖子，我的慚愧，我的尾脊。”

讀這首詩時，我的感官被喚醒。首句就營造了一個綠意盎然的詩情空間，往下是時間的交錯，小男孩與父親的意象，昭示著不同年齡的身份倒置打開了時間之鎖。再往下，前續諸種身份又歸于當前的“我”一身。現在進行時的“我”才是詩中絕對的主體；“我”隨著雨的下落，逐漸浮現出來，“我的頭發已經濕了，接著是/我的脖子，我的慚愧，我的尾脊”。妙的是，前文中詩人以“小男孩”“兒子”“父親”等詞亮出了自己的男性身份，但及至詩歌尾聲，已有幾抹陰柔調性，仿佛隨雨重現的“我”是雨的同構物。如此詩境，既非單一敘述，又非傳統抒情，更像是夢。在我看來，余退的許多詩都有夢的特征。夢是不確定的，同時還有物象、意象、情緒、潛意識的非常規嫁接、遷移、疊合、交錯、變形。現在可以揭示詩人的第二重身份，就是造夢師。

對此，《玻璃飛毯》已有暗中透露，詩人的思維方式和審美習性，亦都暗嵌于這首詩中。詩歌起因是“為查看滲漏，我蹲著，踩在頂棚的/玻璃面上”，這時，詩人想起“兒時，我迷戀于夜讀《一千零一夜》/夢中坐上波斯魔毯，越過圓頂的/城堡”。這既是回憶，又是幻想，其結果是繼而想起小時候在夢中醒來，“卻發現自己尿床了/帶著先驗的驚懼，我繼續留在頂棚上/尋找滲漏”。在詩歌結尾，玻璃頂棚變成了玻璃飛毯，物之變，對應著感覺、經驗、心理之變：“勉強適應后的瞬間里/我原地飛行，抓著玻璃飛毯。”為了寫好夢，詩人還需要像魔術師那樣，擁有詩的魔術。《戲法集市》一詩里，“銅鑼三鳴”就是魔術的開始，從紳士帽中取出的白鴿就是魔術的演進。詩歌首句“第一晚，我回到了戲法集市那位/小男孩的月光里”與尾句“突然理解了第二晚我為何又回來”則是對稱的，是戲法（魔術）與夢的互文。這些詩還向我透露，詩人在自我辨認時，調用、組接了多方經驗，過程宛如造夢。

《魂魄馬》亦如造夢，充分展示了詩人構寫虛像的能力：“魂魄就著大海飲水，吸入的水體/讓他低首變成一匹晶瑩的馬//偶爾還會陷入黑暗凝視著他的/恐懼中，魂魄馬從星空下走出來//孤夜陪你單獨走過的，那輕盈的/皮鞍抬高你，陪著你在白晝緩緩而行//抖動透明的細鬃毛，它身上/猶披著夢中寒冬所遺留的薄霜//當你在午光中撫摸它，會因慚愧/而流淚，高溫里它幾乎蒸發了。”

詩歌起句，便讓魂魄擁有了馬的形象，通過連續的四段書寫，步步推進，“魂魄馬”這一形象愈加鮮明。結句出乎意料，又符合夢的本質，這里的“慚愧”應該是真實的心情，即使在夢里，人們的情感、情緒也是真實的，甚至比醒著時更真實，因為夢在感情上沒有喬裝。

夢遵循于情感真實，在情節上、細節上卻有大量的虛構、變幻、拼貼。余退的詩，猶如盒子里的細密畫，一旦打開來，里面皆是虛虛實實。如此詩境，我稱之為“詩夢”。《牡蠣》中寫道：“牡蠣殼吞吃過我的血。兒時游泳/我的腳總被牡蠣殼刮傷，海水之舌/舔舐我的傷口，將鮮紅的血咽進/牡蠣的肚子里。我食用它們不是因為/要復仇，厚實而鮮美的肉容易吃壞/肚子。朔門古港的展示柜里疊壘著/挖出的牡蠣殼，先祖們就愛它們/母親和我說過，新婚初期家中貧窮/到小樸村外海域破除一些牡蠣/撬下的層鱗片留在礁石上。她還和/我說她所看見的神話，破開的一只/大牡蠣殼里飛出沉睡的白鷺/掠過她的頭頂。海邊到處能遇到這些/灰白的堅殼，仿佛是無限的，層鱗片/上再長出層鱗片。攀爬在碼頭下方/長于船身，吸吮著鐵錨上的銹跡。”

詩歌從具體事件“牡蠣殼吞吃過我的血”寫起，逐漸虛化，移向朔門古港、先祖及母親說的神話，白鷺和前文有關系嗎？既有，又沒有。說有，是因為鷺從牡蠣殼中飛出來，而牡蠣殼又“吞吃過我的血”，二者都契合了主題“牡蠣”；說沒有，則是鷺既從詩里飛出，就不再飛回，詩人在由實轉虛后，又放棄了鷺（虛），轉而寫到牡蠣殼（實）。“仿佛是無限的，層鱗片/上再長出層鱗片”，層層長出、四處攀爬的牡蠣鱗片，正如意識流中夢的延伸。

諸多例證，不再枚舉。從立意上來說，余退還有很多詩作都有程度不一的夢的特征，詩中一個個片段宛如夢的切片。這進一步說明，即使有《半屏大橋觀月》里，“或許正是我年輕的父親從北策島/捕烏賊歸來，搭乘著/那艘回到生者線路的夜航船”這樣虛實相生的表達，余退并不打算把詩作為盛放確定結論的容器。在他訓練有素、穩當精確的智性經驗表層下，詩就是一種大海般充滿不確定性的打開，是感覺的流動，意義的漂流，是夢的滾動。如此層疊，方能與這位“漁三代”詩人的生命體驗相咬合。

揮動語言的魔術棒，在海上造夢，余退筆下的詩意，如核能般嘭嘭裂變疊加，萬千景象若云蒸霞蔚，變幻無窮。若要論不足之處，則在于詩意運轉的過程中，最初的那個動力可能會流失、彌散。有時候，詩人的寫作還需要一點力量感。無論如何，余退已經創造了獨特的書寫形象，他的詩，有著過硬的質量和翡翠般的質地。我相信，這個從洞頭走出的海上造夢師，還會用穩扎穩打的書寫，創造出更多精彩佳作。

（作者系詩人、魯迅文學院副研究員）