中國作家協會主管

郭紹虞在《中國文學批評史》的開篇指出，文學批評的形成受兩個方面的影響：“一是文學的關系，即是對于文學之自覺，二是思想的關系，即是所以佐其批評的根據。”（1）顯然，文學批評除了在宏觀上與時代、民族的文學創作和思想觀念有關系，還受到批評主體的能力、審美旨趣，乃至年齡、性別、職業等多個方面的制約。郭紹虞并未刻意強調批評主體的身份，因為他們在很長一段時期內擁有“知識分子”“士大夫”等統一稱謂，一個作家同時又是文學理論家、批評家的現象非常常見。即使在中國近現代文學史中，也不乏梁啟超、魯迅、茅盾、錢鍾書等多重身份者，這些經典作家無不重視文學批評，他們時常拿起另一套筆墨進行批評實踐。如果將視野擴大到西方，我們也能輕易地列舉出如夏多布里昂、雨果、波德萊爾、納博科夫、米蘭·昆德拉等操持兩種筆墨的文學大家。在當下的中國文壇，經典作家逐漸溢出創作的邊界，承擔了部分文學批評家的職責。其中，路遙的《早晨從中午開始》、畢飛宇的《小說課》、王安憶的《小說課堂》、張大春的《小說稗類》、格非的《雪隱鷺鷥》、張煒的《文學的八個關鍵詞》等著作均是作家基于個體的經驗判斷和審美趣味介入批評領域，解讀、重塑經典，“以文體跨界的卓然姿態，在沖擊既定批評格局的同時，掀起一場意義非凡的批評革命”（2）。

20世紀末，中國網絡文學迅速崛起，其無論是被視為新媒介文學，還是通俗文學的網絡延承，經過30年左右的發展，成長為當代文壇一股不可忽視的力量。同時，網絡文學受到國家文化管理部門的重視，越來越多的職業批評家也開始入場評說。與此同時，海量的網絡作家以各種各樣的途徑傳達自己的文學批評觀念，并在網絡文學受眾中產生了重要影響，其中頗具代表性的網絡作家有憤怒的香蕉（曾登科）、跳舞（陳彬）、阿菩（林俊敏）、齊橙（龔江輝）、流浪的蛤?。ㄍ醭?、管平潮（張鳳翔）、貓膩（曉峰）、蔣勝男、愛潛水的烏賊（袁野）、何常在（崔浩）、酒徒（蒙虎）、賴爾（周麗）、會說話的肘子（任禾）等。這些網絡作家的批評觀念以多種多樣的形式傳達出來：他們既會在網絡空間里發表批評言論，又會通過權威報刊闡釋作品，更有一些網絡作家以專著的形式開展系統的文學研究與批評，如《網絡小說寫作指南》（血酬）、《網絡小說生產》（阿菩）、《別說你懂寫網文》（千幻冰云）、《網絡文學創作實戰》（賴爾）等。這些網絡作家的批評見解、文學觀念與職業批評家有著很大的區隔，集中體現在以下三個方面：一是網絡文學“是什么”的本體定位；二是網絡文學“如何寫”的認知見解；三是網絡文學“會怎樣”的發展預估。

一、通俗：基于民間立場的本真判定

網絡文學是一種怎樣的文學？它與傳統文學相比具有哪些獨異性特征？其文化傳統源自何處？這幾個問題貌似簡單，卻在很長一段時間內有過爭議。不同視角、不同專業出身的批評家在網絡文學的不同發展階段得出過差異較大的結論?？傮w而言，他們對網絡文學的認知見解主要有以下三類。

第一類批評家從網絡文學的傳承角度出發，認為網絡文學是當代的通俗文學，即把網絡文學視作繼承唐傳奇、宋元話本、明清小說和鴛鴦蝴蝶派等傳統通俗文學基礎上的當代演繹，網絡與竹簡、報紙、書籍一樣只是寫作和傳播的載體。其中，李敬澤的觀點頗具代表性，“網絡文學實質上就是通俗文學，借助網絡媒體進行大規模的復興和發展”（3），范伯群則將通俗文學視作網絡類型小說的“歷史參照系”（4）。但是，隨著該類批評家研究的深入，他們對網絡文學的通俗定位很快得到了“更新”，越來越多的人開始重視網絡文學的“新質”，即與包括通俗小說在內的傳統文學相比其所呈現出的獨異性特征，并將目光集中在網絡性、商業機制、媒介文化等方面，更為重視網絡文學的網絡性、媒介性、原生性。

第二類批評家、研究者多是文藝學專業出身，他們在研究網絡文學之始就將目光鎖定在“媒介革命”上，把網絡文學納入西方超文本文學的創作脈絡中，借助西方超文本敘事理論分析相關作品，并在此基礎上強調網絡文學的先鋒性和后現代主義屬性。但是，套用西方的理論資源闡釋中國網絡文學的創作實績，存在明顯的脫節問題，這種強制闡釋的現象招致了一些研究者的強烈批評，如韓國學者崔宰溶說：“21世紀的中國網絡文學已大體上放棄了其實驗性、前衛性，而走上商業化、大眾化、產業化的道路。在這樣的情況下，強調‘超文本’‘多媒體文本’‘后現代主義’的理論角度不見得正確，而且很容易導致對現實的嚴重歪曲?！保?）崔宰溶的批評引起了很多學者的警覺，他們不再“理論先行”，而是花更大的精力深入網絡現場，閱讀文學作品，與網絡作家對話交流?？傮w而言，這一類批評家更為重視網絡文學的“技術屬性”，網絡文學與WEB3.0、元宇宙、人工智能等新技術的內在關聯是他們進行網絡文學批評的主要切入點。

通過以上梳理可知，這兩類批評家在對網絡文學的定位上基本達成了共識，強調其媒介性、網絡性特質，并在此基礎上提煉美學特征，構建評價體系，尋找經典化路徑。在這兩類批評家之外，還有一些學者的批評觀念較為“中庸”，他們在比較以上兩種觀念的基礎上，認為中國的網絡文學不同于西方超文本敘事的先鋒性，其交互性、游戲性、產業性特征又有別于中國傳統通俗小說，“即介于網上傳播的印刷文學與超文本、多媒體文學之間的網絡原創作品這一 ‘中間路徑’”（6）。

第三類是網絡作家的批評，與職業批評家重視網絡文學的“網絡性”不同，網絡作家立足于作品的“文學性”“故事性”，并在網絡文學“是什么”這一本體問題上，有著一貫的、相對統一的認知：“網絡文學從整體上屬于通俗文學范疇”（7）“網絡文學類似于古代的通俗小說”（8）“網絡文學從一開始就有草根性、民間性、大眾性的特征”（9）?；谶@樣的批評觀念，他們在中國通俗文學傳統中“尋根”，坦誠地承認讀者群體、商業機制、消費市場對于個體創作的重要性。如果說職業批評家想通過尋找網絡文學的新質，擺脫雅俗對立觀念和既有文學評價標準下網絡文學“思想性”“藝術性”不高的尷尬處境，那么網絡作家則立足于網絡文學的文本實際，以平視而非俯視、歧視的姿態對待網文作品，并向職業批評輕視乃至忽視通俗文學、網絡文學研究表達不滿，憤怒的香蕉尖銳地批評道：“學術界又有一個思想鋼印，就是雅的才值得研究，俗的不值得研究。然而到底是怎么得出雅就值得研究，俗就不值得研究的呢？”（10）

網絡作家對網絡文學的“通俗”定位，是一種基于個體閱讀經驗的“本真”評價，他們不為學術創新而制造概念，也沒有前人既有研究所帶來的“影響的焦慮”。這種通俗認定，是對五四新文學批判武俠、言情、偵探等通俗小說的新時代反思，體現了網絡作家的理性自覺和文體自信，猶如趙樹理將自己定位為“地攤文學家”一般，他們不認為俗的文學作品就低人一等?？傮w而言，網絡作家的自覺和自信體現在三個維度上。

一是堅持民間立場。網絡作家不追求知識精英的啟蒙，不強調作品背后的隱喻、象征，多數也不抱有“由俗到雅”的文學理想，而是把娛樂性、爽感、市場化放在更重要的位置，在這種理念下坦然地進行著模式化、類型化乃至套路化的寫作實踐。因此，網絡作家往往將金庸、黃易等通俗小說大師視作自己的學習對象，而不把自己的創作劃歸五四新文學以來的文脈思潮中去，他們往往十分反感精英知識分子的指責乃至說教，有時甚至發生直接的沖突和對抗。

二是跳出雅俗文化的二元對立，由通俗文學拓展到通俗文化、大眾文化，尤其強調對民族傳統文化的“創造性轉化和創新性發展”。管平潮在這一方面有著較深的見解：“一個好的仙俠，必須具備真正地道的通俗古典文風”“一個較好的仙俠寫作方向，便是‘仙’‘俠’并俱”，他以自己的作品為例，分析如何將“人間煙火、街坊小事”和“仙氣”“俠意”融為一體（11）。

三是網絡作家直言不諱地表達自己對于普通讀者、受眾的重視，并愿意了解接受者的心理慣習，這顯然是對文藝大眾化、人民性的認同。其實，在中國現當代文學追求文藝大眾化的時代，精英知識分子也曾高度關注過文藝的受眾及通俗化問題，郭沫若在抗戰時期發表的《新興大眾文藝的認識》中大聲呼號：“通俗！通俗！通俗！我向你說五百四十二萬遍通俗”（12），以此宣揚無產階級文藝的通俗化。就在這一點上，阿菩與郭沫若在不同的時空環境下達成了共識。

通過以上分析，我們能夠感受到職業批評家更重視網絡文學的“網絡性”“技術性”，網絡作家則更關注“故事性”“大眾性”，實則為新媒介語境下另一種新形式的雅俗之辨。這顯然體現了兩個群體間的文學觀念差異，但彼此之間更是重要的相互補充。同時，面對網絡作家對網絡文學的通俗定位，我們有必要進一步反思文學的雅俗問題。王齊洲曾對中國歷史上的雅俗觀念演進和文學形態發展有過詳細的考察，他認為其經歷了以聲音為表征的政治雅俗觀、以學術為表征的文化雅俗觀和以文本為表征的藝術雅俗觀，這三種雅俗觀念對應著不同的文學形態，但整體而言，中國文學“不斷地由雅趨俗，即從貴族走向精英，從精英走向大眾，文學主流文體越來越通俗化，文學消費主體越來越大眾化，這是中國文學發展的基本趨向”（13）。兩種文化、傳統是不斷變化的，陳平原也曾將雅俗小說在“邊緣—中心”這一文學結構中的移動，比作一場永無終結的拔河比賽，“與拔河比賽不同的是，小說藝術并沒有在這場沒完沒了的拉鋸戰中原地踏步，而是悄悄地‘移步變形’”（14）。

二、敘事：創作與批評的融合統一

中國網絡文學是以長篇類型小說為主體，其成功與否和故事的精彩程度有著緊密的聯系，職業批評家、網絡作家在這一點是達成共識的。但是，職業批評家對于通俗文學、文化的敘事多存在一定程度的偏見，華萊士·馬丁就在其名著《當代敘事學》中指出：“文學批評家很少屈尊去研究的通俗的、公式化的敘事類型，如偵探小說，現代羅曼司，西部電影或小說，肥皂劇等?！保?5）懸置這些偏見不提，就如何評價故事、分析故事的結構與功能等方面，職業批評家和網絡作家在切入敘事的視角上存在明顯的差異。在故事的研究方面，職業批評家往往借助西方敘事學的理論資源進行分析，尤其重視小說的敘事者、敘事視角、敘事時間、情節結構等方面。甚至在一定程度上，他們將故事“怎么講”置于“講什么”之上，并把敘事形式的先鋒性追求、陌生化效果作為評價一部作品的關鍵指標。職業批評家借助西方形式主義、結構主義、敘事學、符號學等理論資源審視嚴肅文學、純文學時，取得了較為理想的效果，而面對模式化、類型化的通俗文學、網絡文學時，卻有力不從心之感。網絡作家的文學批評與這種“理論前置”“遠距離評價”不同，他們采取了一種從個體創作經驗出發、近距離乃至零距離的批評策略，這種融創作與批評于一體的批評是一種“在場的批評”或“介入式批評”。

網絡作家的在場批評尤為重視對作品的核心創意、腦洞、敘事技巧、不同類型的敘事語法、梗等方面的提煉和總結。在探討網絡小說的情節與人物時，職業批評家否認將故事的“好看”與否作為評價作品的首要標準，卻更看重人物塑造，認為“情節重要性與人物的重要性成反比例”（16）。網絡作家則多數認為評價作品的好壞，“首先要把可讀性、故事性放在第一位，其次才是個人的表達、人文關懷等東西”（17）?；谶@樣的觀念，網絡作家樂于從小說的大綱和細綱、金手指設定、爽感表達、主梗設計、埋設伏筆等多個維度分析情節。至于人物，網絡作家也更加傾向于其“設定”屬性，如丁墨認為人設要注意五個方面：“第一是外形語言動作，第二是他的思維、能力特點，第三是成長背景，第四是愛情觀，最后就是更深層次的人生觀?！保?8）在所有的作家批評中，流浪的蛤蟆、跳舞、憤怒的香蕉等十分活躍的網絡作家會直接“入場”，他們在網絡上為網絡文學新手作者、寫作失敗者答疑解惑，指出他們在敘事上的不足。如有一位新人作家寫了10萬字，但不知道自己的水平如何，請求他們給出意見，網絡作家跳舞不僅一針見血地指出了新人作品存在的問題，更為其后續創作提供了思路，啟發作家怎樣編寫好故事、設定人物，以引起讀者共情。所以，網絡作家的在場批評不止于評論，還能夠更進一步地幫助寫作者寫好作品，因而網絡作家的文學批評是一種有效的批評。在知乎、“龍的天空”論壇、豆瓣讀書等平臺上，類似于這樣的問答非常多。因而與職業批評家基于理論的、有距離的、靜態的文學批評相比，網絡作家的批評是一種經驗的、現場的、活態的批評，這種直接有效的文學觀念及其身上所加持的成功光環，能夠更為其他網絡作家、讀者所接受。

網絡作家在與讀者的交互、問答過程中，尤其重視對不同類型小說寫作法則、敘事技巧乃至于敘事禁忌的總結。例如，千幻冰云在其《別說你懂寫網文》一書中總結了“架空、歷史的創作要點”“穿越重生的八種不同橋段”“都市類小說的創作要點”等，并以白金作家風凌天下的名作《傲世九重天》為例，于微細處探討重生類型下“回爐流”小說的創作關竅。他逐章分析了該部小說的開篇，直指此類小說的核心問題：“回爐流作品中回爐的意思是重新鑄煉，彌補不足，追求完美?；貭t流的作品爽點也就在于預知后事發展，提前做出變化和應對，使事情走向好的結局。”（19）同時，網絡作家擁有強烈的類型自覺意識，并往往選擇一種類型作為個體創作的“基本盤”。網絡作家的文學觀念與職業批評家不同，他們在此方面是指向未來的，他們的批評觀念或敘事指導總是趨于“變化”，即對敘事成規的突破，且指導意見往往落實到具體的細部。同時，網絡作家一方面指導網絡小說“怎么寫”，另一方面又強調一些敘事禁忌，提醒后來者“少踩坑”。

除了類型，在網絡作家的敘事觀念里，小說的知識性及其內在敘事邏輯也尤為受到重視，其中，歷史類、行業文、科幻類網絡小說作家對于“知識與敘事”有著獨到見解。網絡作家對于知識的重視與其身份有著密切的關聯，他們中的很多人都有著很好的專業基礎，例如阿菩是暨南大學文學博士，步非煙是北京大學文學博士，崔曼莉畢業于南京大學中文系，齊橙是北京師范大學副教授（20）。他們將自己所學到的文學、工業、醫學、生命科學、歷史學等知識運用到創作和批評實踐中去。這樣的寫作在米蘭·昆德拉和李洱身上也有所體現，他們的創作透過知識思索社會問題、人類命運、知識分子等宏大命題，因這一過程可被視為文學創作的學者化過程。網絡作家則把知識當作創作題材或者結構小說的敘事手段，所以這一過程可被看作網絡文學創作與批評的專業化。網絡文學敘事中的“知識增殖”和“知識對文學的沖擊”其實是中國現代化、工業化的客觀表現，是文學對時代的回應。其中的價值也已經被很多批評家、作家提出，如身兼批評家和作家雙重身份的房偉，就認識到知識性之于網絡文學敘事的重要價值，他在《我們向網絡小說“借鑒”什么？》一文中就比較了嚴肅文學與網絡文學在知識敘事上的差距，認為前者“知識容量的匱乏，導致經驗的匱乏，也導致長篇小說特有的認識社會功能的衰退。這無疑是越來越嚴重的長篇小說危機的內在因素”，而后者“不僅體現了當下社會的知識變革，也表現出中國網文對古今中外知識的‘巨大熱情’”（21）。

最能體現網絡文學創作與批評專業化的是齊橙，他將工業知識、學術認知與小說敘事結合起來，創作了《材料帝國》《大國重工》《何日請長纓》等“既叫好又叫座”的系列工業題材網絡小說，這些小說中涉及了大量的中國重工業知識，因而被稱為“硬核”敘事。更難能可貴的是，齊橙對這類知識敘事有著高度的理性自覺和欲望自限，他在創作之余發表了一些批評文章，他認為工業題材網絡小說背后有一套必須服從的邏輯，“產業邏輯、技術邏輯、經營邏輯和行為邏輯共同構成了工業邏輯”，又非常警醒地批評了相關創作，“許多工業題材小說最終變成了言情小說，其原因就在于創作者不了解或者不愿意了解工業中的技術邏輯和經營邏輯……只能依靠男女主角的情感沖突來推動情節”，并將網絡小說的敘事邏輯推而廣之，認為“其他題材的小說，例如農村題材小說、軍事題材小說、律政題材小說等，也有其對應領域的邏輯。小說題材的區分，其實就是內在邏輯體系的區分”（22）。齊橙的見解是深刻的，其批評對于很多違反真實邏輯的網絡小說可謂一針見血，并為學界如何建構有效的評價標準帶來了極大的啟發。

三、產業：文學觀念的跨界躍遷

網絡作家對網絡文學“是什么”和“怎樣寫”的觀念認知主要集中于文學的內部，而在網絡文學的外部，尤其是其產業發展、未來趨勢等方面，他們有著超出職業批評家的見解。這種超越，源于網絡文學自身的跨界屬性，其影響力遠在文學之上，延伸到影視、動漫、游戲、有聲讀物等更為寬廣的文化產業面上。網絡文學的跨界無疑給職業批評家的批評視野、知識結構帶來了巨大挑戰，由此引發了網絡作家的質疑，其中跳舞的觀點頗具代表性：

網絡文學，并不單純是一個文學的概念，而是一個產業的概念。

僅僅從文學概念來評價網絡文學，是過于片面的，是不夠的。

網絡文學這個課題，除了文學本身之外，還需要從社會學，經濟學，傳媒學等各種角度來研究。（23）

跳舞所謂的產業概念、產業規則，涉及網絡文學的生產機制、消費模式、IP開發、版權保護、反向定制、法律法規等眾多領域，“一個成熟的網絡小說產業，主要是由生產、傳播、消費和評價這四個部分構成”（24）。面對這一超出文學邊界的網絡文學，學界多數研究、批評或不中要害，或延續以伯明翰學派、法蘭克福學派所主張的文化批判觀念，往往解構有余，建構不足。實際上，網絡文學產業化更多地建立在由數字閱讀到視聽轉化的跨媒介基礎上，這一轉化過程中涉及的平臺、途徑、策略更為復雜，因為涉及網絡作家切身的經濟利益，因而他們對此高度關注。

在網絡文學產業化的認知中，網絡作家最為關心作品的IP改編（IP，Intellectual Property的縮寫，即作品的知識產權）。IP改編是一個較為復雜的工程，以影視劇改編為例，其涉及從小說文本到影視劇本的二次創作，小說中的人物形象、情感關系、情節走向及其價值觀念等都會發生變化。一個較為顯而易見的事實在于，一部長達幾百萬字的網絡小說要被壓縮、精簡成為新的劇本，既有的敘事節奏、情節結構、場景設置很可能會引發“原著黨”的不滿。同時，如何在圖像化轉向過程中既保留原作的精神內涵，又能夠適應影視文化語境的大眾審美要求，可謂是對網絡文學產業化的雙重考驗。在既有的改編作品中，《甄嬛傳》《花千骨》《慶余年》取得了“既叫好又叫座”的成績，但也還有大量的作品未經受住受眾和市場的檢驗。那么，怎樣的IP改編才算成功呢？改編過程中最應該注意些什么？那些作品被改編過或參與編劇的網絡作家對此有著超出職業批評家的體悟。天下歸元就認為網絡小說“改編成影視劇的時候，需要適當地提煉出其中精髓，包括最好的人設、最清晰飽滿的故事線，以及最想表達的立意和傳遞的精神。如此改編才最能體現出原著氣質……IP改編如果只是還原幾個名場面，是孤獨的空中樓閣”（25）。人設、故事線和作品傳達的精神是對影視編劇、制作的基本要求，但這主要是從技術層面來考量的，憤怒的香蕉則將IP改編與網絡文學的經典化、海外傳播等聯系起來，有著更為深層、透徹的思索：“當我們開始關注網絡文學的經典化，談IP改編，談海外傳播時，我們觸及了網絡文學深層次的問題，就是它的短板問題：文字的文筆、行文邏輯的結構、人物的豐滿度?！保?6）顯然，在憤怒的香蕉看來，好的改編作品要以精品網文為依托，其對文筆、結構和人物的要求體現了網絡作家對作品藝術品質的要求，也指明了網絡文學創作及其產業發展的前進路徑。

網絡作家對于網絡文學產業化的關注并未停留在IP改編本身，他們還對網絡小說IP改編后的影視傳播以及產業發展路徑方面有著獨到見解。其中，阿菩作為一名獲得博士學位的知名網絡作家，其博士論文《網絡小說的生產機制研究》（后以《網絡小說生產》為題出版）就是一部研究網絡文學產業化的專著，他一方面批評網絡小說IP轉化過程中存在急功近利、賺快錢以及改編受到商業和資本裹挾的弊端，另一方面探討了微時代語境下社交媒體、粉絲經濟、口碑運作對于改編作品的重要影響。阿菩以歐美成功的IP產品為參照系，提出了完善版權制度、挖掘和轉化故事資源、擴大版權開發價值的產業發展路徑。而在其所有的見解中，“IP經紀人”的提出為學界、業界提供了重要參考價值。阿菩認為IP經紀人從屬于新型文化媒介人，其是在網絡小說走向IP全產業鏈和泛娛樂化潮流中產生的，在仔細辨析了IP經紀人的四種來源構成后，他進一步探討了其類型、職能，認定其“承擔著幫助作家進行各種版權有關的事宜，既是作家的‘商業智庫’，也是作家和出版商、文化企業之間的潤滑劑”（27）。顯然，這種見解是有助于網絡文學產業發展實踐的，也應該是跳舞等網絡作家所要求和呼喚的。

此外，網絡作家對于文學產業發展的見解并未停留在表面現象上，而是面對短視頻、人工智能對網絡文學的巨大挑戰，對網絡文學未來的產業走向做了預估。例如，作家賴爾認為當下網文產業具有“在產品類型上從一元走向多元，在體驗方式上從線上走向線下，在變現渠道上從虛擬走向現實”的特點，預測出網文行業的具體發展軌跡：“文本的腳本化與游戲化趨勢；AI技術推進并加速網文的可視化呈現；VR和元宇宙技術實現網絡文學的世界觀構建，讓網文成為‘虛擬人生’”（28）。跳舞也有相似的觀點，認為未來三年到五年，網文會出現分水嶺，“首先是網文的短視頻化是不可逆的……現在還有一個所面臨的很大的沖擊就是新媒體文”（29）。網絡作家這些在產業層面的批評見解，既是對個人創作經驗的總結，又是超越文學界域的離場反思，不但在一些方面補足了傳統批評界的缺口，還對國家經濟管理部門文化產業政策的制定，具有一定的參考價值。

網絡作家對網絡文學的評析遠不止于此，在精品化、經典化、主流化等多個方面還有著獨特見解，其批評觀念可謂是多維度的、多層次的，更是鮮活的、落地的、及物的。誠然，他們的很多批評觀念一些時候停留在相對淺顯的感性言說層面，個人經驗也往往難以揭示評論對象的普遍規律，但在數字媒介語境下，這些業余的、帶有民間色彩的批評話語具有職業批評所缺少的有效性。目前，學界已有為數不少的批評家認識到網絡作家文學批評的價值，最常見的方式是前者對后者的訪談，代表性成果如《大神的肖像：網絡作家訪談錄》（周志雄等，山東人民出版社，2015）、《對話：走向網絡文學經典之路》（李瑋，南京出版社，2022）等。通過對話，網絡作家的創作經驗、觀念認知都被直接呈現出來，對當下的批評場域無疑是很好的補足。但是，既有的訪談還缺少必要的二次加工、提煉，致使網絡作家的很多真知灼見未能走進大眾視野。

一個時代有一個時代的文學，這個時代的文學也應有與之對應的文學批評，網絡作家的文學批評觀念就是值得深入挖掘的那一個。職業批評、網絡作家批評和大眾點評，三者共同促進文學批評與文學創作、產業發展的良性互動，在此合力的基礎上方能推動中國網絡文學高水平發展。

注釋：

（1）郭紹虞：《中國文學批評史》，第3頁，天津，百花文藝出版社，1999。

（2）葉立文：《從靈魂之旅到技術理性——論作家批評的時代新變》，《貴州社會科學》2017年第9期。

（3）上述觀點為李敬澤在第二屆海峽兩岸文學創作網絡大賽高峰論壇的發言。見樹紅霞：《當我們談論網絡文學時，我們在談論什么》，《福建日報》2014年8月19日。

（4）見范伯群：《通俗文學的傳統與網絡類型小說的歷史參照系》，《中國現代文學研究叢刊》2015年第8期。

（5）〔韓〕崔宰溶：《網絡文學研究的原生理論》，第19頁，北京，中國文聯出版社，2023。

（6）黎楊全：《虛擬體驗與文學想象——中國網絡文學新論》，《中國社會科學》2018年第1期。

（7）酒徒：《歷史、現實與網絡文學》，《人民文學》2017年第12期。

（8）愛潛水的烏賊：《網絡文學類似于古代的通俗小說》，《天津日報》2023年4月4日。

（9）阿菩：《網絡文學要守好“俗文化”的陣地》，《文藝報》2019年10月28日。

（10）憤怒的香蕉：《對文學理論界觀察這么多年的一點階段性結論》，引自www.zhihu.com/people/fen-nu-de-xiang-jiao-82/pins。

（11）管平潮：《長生久視，不必仙鄉——論仙俠文學》，引自 https://www.qidian.com/chapter/1027878/20646009/。

（12）郭沫若：《新興大眾文藝的認識》，北京大學、北京師范大學、北京師范學院中文系中國現代文學教研室主編：《文學運動史料選》第二冊，第366頁，上海，上海教育出版社，1979。

（13）王齊洲：《雅俗觀念的演進和文學形態的發展》，《中國社會科學》2005年第3期。

（14）陳平原：《小說史：理論與實踐》，第121頁，北京，北京大學出版社，1993。

（15）〔美〕華萊士·馬丁：《當代敘事學》，第10頁，伍曉明譯，北京，北京大學出版社，2005。

（16）Ian Watt,The Rise of the Novel:Studies in Defo,Richardson and Fielding,Berkeley:University of California Press ,1957,p.317.

（17）愛潛水的烏賊：《愛潛水的烏賊筆下的“詭秘”世界怎么樣？有哪些奇特的元素？》，引自https://www.zhihu.com/question/586470151/answer/2920134949。

（18）丁墨：《在言情小說中尋找到自我》，引自http://www.donkey-robot.com/n1/2023/1207/c404024-40133880.html。

（19）千幻冰云：《別說你懂寫網文》，第221頁，哈爾濱，黑龍江教育出版社，2014。

（20）見周志雄：《網絡小說家的修為》，《當代文壇》2022年第6期。

（21）房偉：《我們向網絡小說“借鑒”什么？》，《文藝報》2020年8月3日。

（22）龔江輝：《工業題材小說中的工業邏輯》，周志雄主編：《網絡文學研究》第六輯，第266頁，合肥，安徽大學出版社，2023。

（23）跳舞：《文學批評對于網絡小說/文學的發展會有幫助嗎?》，引自https://www.zhihu.com/question/284714068/answer/450614672。

（24）（27）林俊敏:《網絡小說生產》，第220、124頁，廣州，花城出版社，2020。

（25）范佳來、張婉之：《網文作家對話影視編?。篒P改編的陣痛與成長》，引自http://www.donkey-robot.com/n1/2020/1023/c404023-31903226.html。

（26）憤怒的香蕉：《先修煉好內功！再談經典化、IP改編和海外傳播》，引自https://www.xxcb.cn/details/2q8biSYgB64009a6e0c4e471e2a604fe5.html。

（28）賴爾：《網絡文學IP產業現狀與方向預判》，《文藝報》2022年8月17日。

（29）李瑋主編：《對話：走向網絡文學經典之路》，第106-107頁，南京，南京出版社，2022。