一、斷代：記憶與問題

我在《九十年代斷代》和《九十年代：記憶、建構(gòu)與反思》這兩篇文章里對(duì)90年代（1）做過一些宏觀層面的描述和判斷。在《九十年代斷代》里，我借用杰姆遜《六十年代斷代》的分析模式，從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度梳理了90年代的諸多癥候，將90年代理解為一種在危機(jī)狀態(tài)下應(yīng)急處理的慣性延展，并以為90年代因此對(duì)位了1970年代，我由此將90年代的起點(diǎn)定于1992年，它所標(biāo)識(shí)的含義，是新秩序所要求的神話講述和這一神話本身的破滅：

如果將1992的“南巡講話”視作1990年代的起點(diǎn)，那么2001年加入世界貿(mào)易組織可以視作是1990年代的終點(diǎn)。它的物理時(shí)間為9年，它所代表的意義是，中國試圖加入以美國為主導(dǎo)的全球資本主義世界體系并最終獲得成功，它在接下來的分紅中部分實(shí)現(xiàn)了其追求的實(shí)用主義和利潤原則，并建構(gòu)了一個(gè)成功和崛起的具有后發(fā)優(yōu)勢(shì)的“現(xiàn)代民族國家”形象。

但是，如果多年后我們檢視這一段歷史，基于不同的歷史事實(shí)和歷史瞬間，我們也許可以將這一段時(shí)期表述為“新的勞工階級(jí)、新的剝削、新的剩余價(jià)值、新的資本擴(kuò)張和新的全球殖民主義”重新合法化的過程。如果說我們站在資本主義的立場認(rèn)為1990年代是通向偉大的自由民主勝利的渡口，那么我們也可以站在“非資本”的立場認(rèn)為這是一個(gè)開始了“重回十九世紀(jì)”的復(fù)辟時(shí)代，同時(shí)，也是一個(gè)“強(qiáng)權(quán)法”徹底戰(zhàn)勝了“大地法”的時(shí)代——在后一種意義上，也許將2008年視作中國1990年代的終結(jié)更有啟示性，這一年，萬眾矚目的第29屆夏季奧運(yùn)會(huì)在北京盛大開幕，參賽國家及地區(qū)204個(gè)，參賽運(yùn)動(dòng)員11438人，設(shè)302項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，共有60000多名運(yùn)動(dòng)員、教練員和官員參加。同年5月12日，中國四川省汶川地區(qū)發(fā)生里氏8級(jí)地震，強(qiáng)震持續(xù)了近3分鐘，共造成69227人死亡，374643人受傷，17923人失蹤——大地以猛烈而暴怒的行為撕裂著我們看起來的“美麗新世界”。（2）

這是一種嚴(yán)格以社會(huì)科學(xué)的范式進(jìn)行的知識(shí)陳述，它的優(yōu)勢(shì)在于清晰和客觀，它的劣勢(shì)可能在于，因?yàn)檫@過于清晰的審視，反而遮蔽了歷史應(yīng)有的曖昧和含混。在《九十年代：記憶、建構(gòu)與反思》中，我特別強(qiáng)調(diào)了“記憶術(shù)”對(duì)于歷史研究的重要性：

記憶理論往往與證詞、責(zé)任等聯(lián)系在一起，在一種狹隘的歷史研究中，也往往容易被抽象為一種敘事的類型，比如創(chuàng)傷，這正是卡魯斯所提醒的：“讓歷史成為一部創(chuàng)傷的歷史意味著這樣的歷史只能是參考性的，因?yàn)樗耆珱]有按真實(shí)發(fā)生的歷史被充分感受到；或者用稍微不同的話來說，歷史只能在其發(fā)生無法被接觸的情況下被把握。”（3）因此，如果要充分感受到“90年代的歷史”，那就應(yīng)該包括全部的記憶——記憶在此構(gòu)成了一種權(quán)力，尤其在某種單一記憶模式覆蓋的今天，充分釋放記憶的全部知覺：既包括理性的大事記，也包括感性的日常生活的實(shí)感，這多重互構(gòu)的記憶術(shù)，是進(jìn)入90年代的前提，在此前提下，才有可能討論90年代的歷史形式和問題范式。（4）

記憶是如此堅(jiān)固，以至于我在提筆寫這篇文章的時(shí)候，兩個(gè)90年代的細(xì)節(jié)反復(fù)出現(xiàn)在我的腦海。一個(gè)是1980年代最后一年的一個(gè)晚上，我父親了解到另外一個(gè)鎮(zhèn)上的電影院要放映一部電影《愁眉笑臉》，他興致勃勃地帶上一幫年輕的同事騎著自行車去看電影，同時(shí)順帶捎上了我。但迎接我們的不是燈火通明的街道和人聲喧嘩的電影院，而是夜色籠罩下的落寞和寂靜，間或有幾盞昏暗的煤油燈在黑夜中閃爍。鎮(zhèn)上停電了！我記得父親說了一句話：“這下可真要愁眉苦臉了！”可能因?yàn)閷?duì)這句話印象太深刻，我一直把這部電影的名字記成了“愁眉苦臉”。在我們心情沮喪準(zhǔn)備掉頭回去的時(shí)候，父親在街道拐角發(fā)現(xiàn)了一家小店，里面有童裝出售，昏暗的墻上掛著一件藍(lán)色的滑雪衫，背后印著一個(gè)摩托賽車手的圖案，父親看上了這件衣服并立即給我買了下來。第二天，我穿上這件新衣服去上學(xué)，班上所有的男同學(xué)都圍上來觀看，他們覺得這件衣服太好看了，這是我第一次體驗(yàn)到“時(shí)尚”的感覺。從“愁眉笑臉”到“愁眉苦臉”，再到因?yàn)橘徫飵淼南残︻侀_，這大概是那一個(gè)晚上我們情緒的變化。另外一個(gè)細(xì)節(jié)是1991年的初夏，我小學(xué)即將畢業(yè)，學(xué)校組織最后一次模考，在試卷的最后一頁，居然印著當(dāng)時(shí)熱播的電視劇《渴望》的主題歌曲，五線譜、歌詞、作詞者、作曲者、歌手一應(yīng)俱全，開頭第一句是“悠悠歲月，欲說當(dāng)年好困惑”。那張?jiān)嚲肀话l(fā)回給我們，我覺得不是為了讓我們更正錯(cuò)題，而是為了讓我們?nèi)鞒鞘赘琛Ｔ?0年代初，電視機(jī)并不多見，但沒有影響《渴望》這樣的電視劇口耳相傳，因?yàn)檫@首歌，我記住了毛阿敏這個(gè)名字。

二、核心機(jī)制：“個(gè)人—家庭—國家”的三位一體

如果我們以電影、電視劇這樣的形式，以及以《渴望》為代表的流行劇的內(nèi)容進(jìn)入90年代的文化和文學(xué)，或許能找到一些有效且具有原點(diǎn)意義的路徑。從形式上看，那時(shí)以電視機(jī)為代表的當(dāng)代媒體開始進(jìn)入并逐漸覆蓋中國人的日常生活。在90年代以前，電影是最具有大眾傳播能力的現(xiàn)代媒介，即使在不具備電影院放映的情況下，有關(guān)部門也會(huì)通過流動(dòng)放映隊(duì)的形式將電影輸送到中國的各個(gè)角落。電影在中國當(dāng)代歷史語境中被高度意識(shí)形態(tài)化，與小說一起發(fā)揮著“宣傳”“教化”的作用。電視當(dāng)然也具有這樣的意識(shí)形態(tài)功能，但是因?yàn)橛^看形式的不同，這兩種媒介有著微妙的區(qū)別。電影的觀看往往是集體式的，一群人在一個(gè)固定的時(shí)間和固定的地點(diǎn)集中，帶有很明顯的動(dòng)員性，在觀影的過程中往往又有開幕前的講話和結(jié)束后的總結(jié)，它是一個(gè)通過觀看來洗滌、收納、提升身心的過程，這一過程的目標(biāo)，往往是確定好的思想路線和政策方針。電視的觀看則不然，它往往是以家庭為核心的一種聚集方式，一個(gè)家庭幾代人圍坐在一臺(tái)電視機(jī)前，這個(gè)時(shí)候，觀看的私密性和親密性大幅度提高，這種觀看模式在一定程度上瓦解了電影觀看所帶來的那種集體歸屬感，相反，家庭與個(gè)人得到了重視。我記得1986年我父親遠(yuǎn)赴南京，憑借購物票買了一臺(tái)熊貓牌彩色電視機(jī)，最開始的時(shí)候，電視機(jī)擺在我家的院子里公開放映，每天晚上左鄰右舍準(zhǔn)點(diǎn)過來觀看，就像以前他們觀看電影一樣，但父親很快找了個(gè)借口將電視機(jī)搬回了臥室，除了自己家人，左鄰右舍再也沒有機(jī)會(huì)來觀看了。這個(gè)舉動(dòng)構(gòu)成了90年代的一個(gè)小小的注腳，從院子向臥室的遷移，也是從大集體向小家庭的遷移。根據(jù)相關(guān)資料顯示，1958年，中國僅僅只有20臺(tái)電視機(jī)，每百人擁有電視機(jī)數(shù)量1978年僅為0.3臺(tái)，1992年已經(jīng)達(dá)到19.4臺(tái)（5）。這一數(shù)量的倍增也暗示了中國社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化。新的形式與新的內(nèi)容互為生產(chǎn)關(guān)系。《渴望》這樣的家庭倫理劇呼應(yīng)了90年代“家庭”的崛起。在中國當(dāng)代的語境中，如果以“個(gè)人—家庭—國家”這三者的關(guān)系為一條線索，會(huì)發(fā)現(xiàn)不同歷史時(shí)期側(cè)重點(diǎn)的不同。在1950年代到1970年代的語境中，個(gè)人和家庭讓位于以黨作為人格面孔的國家，在1980年代“后文革”的語境中，則通過強(qiáng)調(diào)對(duì)家庭和個(gè)人的回歸來實(shí)踐一種溫情的人道主義，但是有意思的是，這種回歸的重點(diǎn)往往不是在家庭而是在個(gè)人。在張潔著名的《愛，是不能忘記的》中，“愛”的落腳點(diǎn)是一種完全基于個(gè)人的靈魂呼吁，和代表世俗秩序的家庭不發(fā)生及物關(guān)系。后來的現(xiàn)代派文學(xué)和先鋒文學(xué)更是將這一點(diǎn)推向極端，在莫言、余華等人的早期作品，如《紅高粱》《現(xiàn)實(shí)一種》中，家庭不過是一種寓言式的工具存在，并不具有世俗生活性，個(gè)人大于家庭，甚至通過對(duì)家庭倫理的拒絕和解構(gòu)來獲得一種更本質(zhì)化的個(gè)人存在。但是在90年代，家庭成為書寫和想象的重心，除了《渴望》，90年代流行的另一部情景劇——《我愛我家》更直觀地呈現(xiàn)了這一點(diǎn)，雖然這部劇里有一點(diǎn)點(diǎn)解構(gòu)和反諷，但這些都服從于“老中青少”四代組合的中國式家庭，這一家庭結(jié)構(gòu)將所有的矛盾都化解于溫暖的血緣倫理關(guān)系之中。在小說領(lǐng)域，以池莉和劉震云為代表的所謂“新寫實(shí)”也是以家庭作為中心。從文學(xué)史的角度看，池莉的《煩惱人生》《太陽出世》可以視作對(duì)方方《風(fēng)景》的續(xù)寫和改寫，劉震云的《一地雞毛》可以視作對(duì)王蒙《組織部來了個(gè)年輕人》的回答和位移，蘇童的《妻妾成群》和賈平凹的《廢都》更可以視作對(duì)五四以來“啟蒙敘事”和“國民性敘事”的顛覆。家庭在90年代的語境中不再是束縛和壓迫個(gè)人的枷鎖，也擺脫了作為總體權(quán)力微觀化的野蠻身份，而是變成了一個(gè)加油站和庇護(hù)所，個(gè)體在此成長、出發(fā)、休憩和療愈。家庭與更宏大的集體、國家之間不再是一種緊張的對(duì)峙關(guān)系，而是一種“你中有我，我中有你”的共存關(guān)系。

90年代的家庭由此向兩個(gè)方面延展：在微觀層面，它注重個(gè)人的欲望感受和日常生活，尊重個(gè)人的主體性，甚至是“自私性”，這也是90年代“欲望敘事”和“私人敘事”得到鼓勵(lì)的文化背景；在宏觀層面，它由“家”而“國”，家國一體，修復(fù)了家和國之間本來可能存在的某種沖突——這種沖突曾經(jīng)是現(xiàn)實(shí)的一部分，并構(gòu)成了創(chuàng)傷的歷史記憶，因此意識(shí)形態(tài)要求的療愈僅僅回到“家”的庇護(hù)是不夠的，還必須能夠繼續(xù)與“國”產(chǎn)生有效且有意義的關(guān)系。在修復(fù)家國之間的裂痕，建構(gòu)家國一體的神話方面，90年代又抬出了“歷史”這一利器——在一個(gè)制度性宗教缺失的文化中，歷史不得不一次次被征用為“愈合貼”和“安慰劑”。90年代的歷史想象和歷史書寫由此具有了強(qiáng)烈的癥候性。聊舉二例，在1992年上映的歷史劇《楊貴妃》中，紅顏誤國、皇帝昏庸的傳統(tǒng)主題已經(jīng)被改寫，帝王貴妃作為普通人的形象出現(xiàn)，帶著日常生活的氣息，演繹平常的愛恨情仇。最關(guān)鍵的是，這種演繹指向的是盛世的想象，90年代的欲望被置于一千多年前的大唐，它暗示只有在繁華的盛世和強(qiáng)大的國家語境中，個(gè)人的欲望和享受才能得到保證。如果說這還是一種中產(chǎn)階層市民趣味在歷史中的投射，那么，二月河在1992年推出的“落霞三部曲”之《雍正皇帝》則直接為歷史“翻案”。曾經(jīng)被目為殘暴陰險(xiǎn)的帝王被塑造為一個(gè)一心為民、堅(jiān)韌不拔的政治強(qiáng)人的形象，這一寫作巧妙地將“革命歷史小說”“改革小說”的元素與傳統(tǒng)“歷史演義小說”的元素糅合，形成了新的歷史敘事。這一新歷史敘事完全不同于“新歷史小說”，后者是一種解構(gòu)式的去中心化寫作，而90年代的這種新歷史小說，則重新召喚一種正史敘述。實(shí)際上，因?yàn)榇罅刻摌?gòu)故事和細(xì)節(jié)的加入，使得這種小說比官方正史還要“官方”，對(duì)帝王體貼入微的考量，對(duì)他作為政治強(qiáng)人和普通人的深切“同情”，使得這些小說在政治修辭和日常生活中找到了一條通道，因此，它贏得了包括普通大眾和政治精英在內(nèi)的多層次讀者。但更關(guān)鍵的是，這一書寫和閱讀背后的政治無意識(shí)：大眾需要一個(gè)強(qiáng)力國家，而國家需要一群能夠體恤它的大眾——小說寫作指向現(xiàn)實(shí)對(duì)強(qiáng)力改革和新威權(quán)的期待。這一期待，構(gòu)成了90年代文化的核心，“個(gè)人—家庭—國家”三位一體的閉環(huán)形成，這與柄谷行人討論現(xiàn)代資本主義的“個(gè)人—民族—資本”的三位一體相似。只有理解了這一核心機(jī)制，才能夠真正去理解90年代的開始、發(fā)展、終結(jié)，以及一直延續(xù)到2020年代的余聲和回響。

三、方法：兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)和“兩個(gè)90年代”

從總體形象學(xué)而言，90年代呈現(xiàn)出一種媾和式的曖昧和含混。它從一開始就在回避真正的創(chuàng)傷和歷史，或者說，它試圖通過生活的慣性和實(shí)用的物質(zhì)來拯救歷史，并期待在這個(gè)過程中回答在一開始無法回答的問題——認(rèn)為時(shí)間和發(fā)展可以解決困境，這是90年代開啟時(shí)的美好承諾。而且我們必須承認(rèn)，在經(jīng)濟(jì)增速的加持之下，這一承諾至少部分展現(xiàn)了它動(dòng)人的前景，但詭異的是，在90年代快要終結(jié)之時(shí)，它以一種異常的背返提醒我們開始時(shí)候的問題并沒有解決，歷史不允許有欠賬并一再質(zhì)詢——這是一個(gè)什么樣的90年代？

在這種曖昧和含混的形象沒有得到基本的廓清和理解之前，對(duì)于90年代、90年代文化、90年代文學(xué)的研究要非常謹(jǐn)慎小心。因此，如果要有效地展開對(duì)90年代的思考研究，我認(rèn)為也許可以從以下幾個(gè)方面開始。

第一，理解兩個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)及其所攜帶的歷史信息。第一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)是1980年代向1990年代的過渡，第二個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)是1990年代向2000年代的過渡。這兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)都不能完全理解為一種物理意義上的時(shí)間延展，更應(yīng)該理解為一種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的轉(zhuǎn)折。即使因?yàn)榉N種原因，這些關(guān)鍵性的歷史時(shí)刻不能夠得到充分的討論和解釋，它也必須作為一種始終在場的疑問。只有帶著這種疑問，我們才能跳脫出過程本身的迷惑性，以及個(gè)人記憶的“幸存者偏差”傾向。

第二，在“兩個(gè)90年代”之間建立起有機(jī)的對(duì)話關(guān)系。這里的“兩個(gè)90年代”指的是90年代的歷史現(xiàn)場和90年代以后關(guān)于90年代的想象和書寫。如果說90年代已經(jīng)構(gòu)成了一種話語，這里就存在著“話語講述的90年代”和“講述90年代的話語”。只有在這兩者之間建立起一種對(duì)話的關(guān)系，才能避免陷入靜態(tài)的歷史存在論。在這個(gè)意義上，我們可以將90年代視作一個(gè)不斷“復(fù)寫”的動(dòng)態(tài)過程，因?yàn)椤皬?fù)寫”的進(jìn)行時(shí)狀態(tài)，90年代才能從單一性講述里面解放出來。

第三，思潮、流派、現(xiàn)象、論爭、作家作品、技術(shù)手段、媒介形式，諸如此類都構(gòu)成90年代研究的內(nèi)容，但是，我這里需要特別強(qiáng)調(diào)的是，如果僅僅是從資料收集整理的角度去展開工作，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這也是我一直不愿意使用如“重返90年代”之類的表述的一種原因。這些工作必不可少，但這些僅僅是準(zhǔn)備工作，如果以為“準(zhǔn)備”即“目的”，就完全無法進(jìn)入90年代，也無法創(chuàng)制出有效的問題意識(shí)和歷史意識(shí)。未經(jīng)問題化和主體化的資料不過是歷史的殘骸——有時(shí)候甚至連殘骸都算不上。歷史研究是活體研究，或者說，歷史研究是一種將殘骸重新變?yōu)榛铙w的研究，因此，對(duì)于90年代研究來說，在觸手可及的資料中創(chuàng)造出問題，才是對(duì)研究者能力的真正考驗(yàn)。

第四，與慣常的研究所強(qiáng)調(diào)的“歷史化”不同，我更強(qiáng)調(diào)“當(dāng)下化”。在我看來，杰姆遜所謂的“永遠(yuǎn)的歷史化”其實(shí)就是“永遠(yuǎn)的當(dāng)下化”。只有從當(dāng)下的生存境遇出發(fā)，才有可能打開歷史的空間。因此，我認(rèn)為90年代研究需要有一種嚴(yán)肅的后設(shè)視角，同時(shí)反對(duì)簡單的無反思的“歷史同情”。所謂“歷史同情”無非就是“存在即合理”的歷史犬儒主義，也是為“非正義”進(jìn)行開脫的托詞。這么說或許有點(diǎn)抽象，我以我自己的思考為例。在2000年左右的語境中，我高度評(píng)價(jià)過路遙的《人生》《平凡的世界》對(duì)中國改革的想象和書寫，以及對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)的克服，但是在2020年以來的語境中，至少我要降低對(duì)《平凡的世界》的評(píng)價(jià)，我甚至覺得這一書寫帶有很大的虛假性，相反，我會(huì)覺得余華的《兄弟》在呈現(xiàn)歷史之真這方面更有說服力。這些我會(huì)另有長文討論，這里點(diǎn)到即止。另外，我們能接受二月河在其“帝王系列”中的那種幾乎無意識(shí)的“主奴結(jié)構(gòu)”嗎？在剛剛舉行的一次二月河的紀(jì)念研討會(huì)上，我的觀點(diǎn)是，我個(gè)人無法接受這種結(jié)構(gòu)，除非我們?cè)谶@種結(jié)構(gòu)里面能讀出如浦安迪在《中國敘事學(xué)》里面指出的反諷。但是，即使我一再重讀《雍正皇帝》這類的作品，也始終沒有讀出來這種反諷，那么，二月河對(duì)歷史的這種“正寫”就是需要進(jìn)行嚴(yán)厲審視和批評(píng)的一種價(jià)值觀和秩序想象。如果90年代曾經(jīng)鼓勵(lì)并推動(dòng)了這種想象，這樣的年代也需要進(jìn)行批評(píng)和反思。

結(jié)語：認(rèn)領(lǐng)90年代

諸此種種，意味著對(duì)90年代的思考和研究不能完全在學(xué)科，甚至是知識(shí)的框架內(nèi)展開，它也不能完全被放置于年代史或者斷代史的位置。它當(dāng)然無法擺脫學(xué)科、知識(shí)、年代學(xué)對(duì)它的描述和界定，但是它又總是從這些里面游離出來，保持著其作為“啟示性時(shí)刻”的張力和勢(shì)能。對(duì)于那些在90年代穿行而過的人更是如此，誰能夠在多年后回首某個(gè)夜晚的燈光，會(huì)覺得那僅僅是紀(jì)年中的一天？因此，對(duì)于90年代的思考和研究，“認(rèn)領(lǐng)”要早于或者高于客觀判定。你究竟認(rèn)領(lǐng)90年代的哪一部分，決定了你將會(huì)用什么樣的方式去理解90年代，同時(shí)也暗示了你在當(dāng)下選擇的話語和位置。認(rèn)領(lǐng)哈耶克的人，不大可能贊同波蘭尼；認(rèn)領(lǐng)奧威爾的人，也不大可能會(huì)熱愛二月河；一個(gè)在王小波和王朔的作品里找到了共鳴的人，可能會(huì)對(duì)那些一本正經(jīng)的說教文學(xué)有那么一點(diǎn)免疫力。在“個(gè)人—家庭—國家”三位一體的核心閉環(huán)中，不可能存在完全意義上的平衡，如果我們“既要又要還要”，必然是“所得之物皆非所愿”，這大概是歷史給我們最直接的教訓(xùn)。而認(rèn)領(lǐng)這種教訓(xùn)，要直面?zhèn)€人曾經(jīng)的天真，甚至是愚昧——比如在帝王戲中看到的不是權(quán)力壓迫而是權(quán)力快感，比如在戰(zhàn)爭作品中看到的不是殘忍和傷害而是夸大其詞的勝利，比如共情那些權(quán)謀術(shù)和陰險(xiǎn)家——這才有可能矯正我們的精神認(rèn)知，并創(chuàng)造出一個(gè)在歷史鏈條中能夠被反復(fù)對(duì)話的90年代。最后，我用布朗肖的一段話來開啟/暗示我個(gè)人對(duì)90年代的“認(rèn)領(lǐng)”：

將巖石推開或炸毀確實(shí)是一種不可思議的行為，但這種行為卻是我們?cè)谌粘＝徽勚胁粩鄬?shí)踐著的；我們每時(shí)每刻都在和這個(gè)拉撒路交談——在他死后三天，或從死的那一刻開始——他穿著編織精良，纏繞包裹的衣服，維持著最最優(yōu)雅的習(xí)俗，在我們的內(nèi)心深處答復(fù)著我們，和我們交談。（6）

2025年1月14日，北京

注釋：

（1）為行文方便，本文中的90年代皆指20世紀(jì)90年代。

（2）楊慶祥：《九十年代斷代》，該文刪節(jié)版見張悅?cè)恢骶帲骸鄂帯の胰ザ柀柀柲辍罚本裰髋c建設(shè)出版社，2019。

（3）Cathy Caruth,Unclaimed Experience:Trauma,narrative and History,Baltimore,MD:The Johns Hopkins University Press,1996.

（4）楊慶祥：《九十年代：記憶、建構(gòu)與反思》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第12期。

（5）見國家統(tǒng)計(jì)局社會(huì)統(tǒng)計(jì)司編：《中國社會(huì)統(tǒng)計(jì)資料：1993》，北京，中國統(tǒng)計(jì)出版社，1994。

（6）Maurice Blanchot,The Space of Literature,University Nebraska Press,1982,p253.