美術創作如何凝聚民族精神力量？近期，在廣州美術學院美術館舉辦的一場小而美的展覽——“星火歸聚：現代版畫會與第二回全國木刻流動展”，通過一件件作品與文獻，緩緩拉開抗戰美術的序幕，帶領觀眾回到新興木刻運動蓬勃興起的年代。

90年前，1935年5月，電影《風云兒女》在上海首映，由田漢作詞、聶耳譜曲的主題歌《義勇軍進行曲》迅速傳遍大江南北；年底，青年版畫家李樺的木刻作品《怒吼吧！中國》（見圖一）問世，并于次年參加由廣州現代版畫會主持的“第二回全國木刻流動展覽會”，先后在多地巡展。兩個形式迥異的藝術作品，傳達著一個共同的時代呼聲，那就是“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫著發出最后的吼聲”。今年是中國人民抗日戰爭勝利80周年，在聆聽和齊唱國歌《義勇軍進行曲》之際，重溫《怒吼吧！中國》這幅經典木刻，格外有意義。因為通過它，我們同樣能聽到歷史深處的回響。

在這幅高20厘米、寬約15厘米的木刻里，李樺用粗壯飽滿的陽刻線條，有力刻畫出一位被縛男子的剛烈掙扎。作品構圖簡練，造型鮮明，氣勢奪人。左下角鋒利的匕首，在態勢上成為被縛者緊繃的手掌的延伸，同時也激發我們作為觀看者的一個強烈愿望，那就是希望被蒙住雙眼的他，能一舉抓到這個武器，我們甚至想要直接告訴他，匕首近在咫尺！

這幅木刻的藝術效果之一，就是把“觀看”或者說“視覺”這個經驗問題化了。準確地說，視線被切斷了，聲音取而代之。從被縛者那大張的口中，我們能夠想象甚至聽到他憤怒的吼聲，體認、感受他激烈的情緒。聲音，成為這幅木刻所要刻畫和傳達的對象。以視覺藝術語言表現非視覺元素，恰是這件作品的創作難度和成功之所在。

在這個意義上，李樺的這幅代表作和20世紀初以德國為中心的表現主義藝術有著深厚的血緣關系。在世界各地的藝術青年中激起巨大回響的表現主義運動，是對狂放不羈、赤誠剛烈的現代創造主體的肯定，其精神訴求和吶喊姿態，給眾多藝術形式——從木刻到電影，從文學到戲劇再到音樂，帶來了嶄新的能量和面貌。正是在表現主義風格的木刻里，魯迅有感于一種“力之美”和新的藝術理念，進而呼吁藝術家們要以刀代筆，在木板上直抒胸臆，橫掃追求精致小巧的頹唐之風，為現代中國創造新的大眾藝術。

《怒吼吧！中國》所體現的表現主義美學，其所包含的由“看”向“聽”再向“喊”的觀念遞進，也清晰地反映在這幅作品的標題上。這里被要求放聲怒吼的，顯然不是畫面上已經在大聲疾呼的男子，而恰恰是畫前的觀眾；渾身赤裸、雙眼被蒙的受難者，也并不能被徑直看成是“中國”的具體形象或再現，而是借以喚起民族自覺、自尊、自立的藝術造型和象征。“中國”在這里并不是寫實意義上的呈現，而是一個需要被喚醒，需要以自己的聲音和行動來確認集體存在、展現新面貌的命運共同體。

自20世紀初，“喚醒中國”作為一個激動人心的主題和愿景，就一直激勵著一代又一代的中國知識分子和藝術家們。上世紀20年代初給這個主題命名的是鐵捷克，一位曾在中國教書、游歷的蘇聯劇作家。他創作的話劇《怒吼吧，中國！》于1926年在莫斯科首演，隨后在全球多地演出。有感于這部劇作的巨大沖擊力，劇作家田漢當時就提出中國人不僅要自己來演《怒吼吧，中國！》，更要創造出自己的“叫喊的藝術”！

在一個更寬廣的歷史背景里，木刻《怒吼吧！中國》高度概括了一個大的時代變遷，即五四時期充滿焦灼和惶惑的個人“吶喊”，到20世紀30年代成為日益高漲的民族“怒吼”。伴隨或者說推動著這個時代變遷的，是新的聲音經驗與聽覺想象，是新的大眾文化。于上世紀30年代迅速興起、具有強大政治動員力的抗日救亡歌詠運動，便是這種新的大眾文化最具代表性的形式之一。而當時的抗日救亡歌詠運動中最受歡迎的一首歌曲，就是1935年隨著電影而誕生并廣泛傳播的《義勇軍進行曲》。

《怒吼吧！中國》不僅表現、記錄、奏響歷史強音，更要求我們從靜態的觀看者轉為積極的發聲者、呼喊者。從文學到繪畫，從日報到期刊，從留聲機到無線電，現代的傳播媒介和技術塑造了現代中國人視覺和聽覺的環境及經驗。“怒吼吧！中國”，作為反侵略反壓迫的集中表達，也作為一個集合多種媒體的文化事件，將不斷回蕩在我們耳畔，成為穿越時空、歷久彌新的精神力量。

（作者為香港中文大學文學院教授）