中國作家協會主管

“中年寫作”最先由詩人肖開愚于1989年提出，他認為作家詩人的經驗積累與創作之間有著緊密的內在關聯。而后，歐陽江河、陳思和、謝有順等進一步完善、豐富了“中年寫作”概念的內涵外延。梳理歸納可見，“中年寫作”建立在與“青春寫作”相比較的坐標系上，不僅涉及作家的生理年齡，還意蘊其心理年齡、生活經驗、創作能力與風格等方面，其主要特征是具有“社會責任的沉重感（文學開始進入生活與世界的核心部分），是人生、命運、工作性質這類問題以及秋天般的寫作心情”，尤其是“對人生的透徹感悟和生命形態的成熟”。[1]因此，“70后”作家作為新世紀以來逐漸進入中年階段，創作具有“中年寫作”特征的群體，深受學界矚目。其中，不少女作家的創作成了文壇亮眼的風景線。

一、從“被遮蔽”到“突圍”：“70后”女作家的崛起

新世紀之“新”，是當下的21世紀與過去的20世紀相較而言的“新”，是一種以時間為緯度建構的概念。但實際上，誠如許多學者所言，我們仍處于1990年代的歷史延長線上，“在很大程度上延續著90年代所構建的世界想象、國家想象、政治和文化想象”[2]。因此，討論新世紀文學，便不能脫離作為其前史的1990年代文學。

1990年代初，隨著社會主義市場經濟體制確定，日用商品生產日益豐富多樣、大眾傳媒快速更新迭代，中國勢不可當地加速進入轉型期。這種躁動不安、熱血沸騰的社會氛圍同樣感染著文學領域，引發爭鳴的文學現象頻出。

譬如林白、陳染等“60后”女作家的“個人化寫作”帶有鮮明的女性主義色彩。強烈的女性自我意識令她們敢于寫作女性獨特的身體與內心體驗，并以一種決絕的姿態對男權強勢話語進行反抗，都給彼時的文壇以震動，對中國女性寫作產生了深刻久遠的影響。無獨有偶，“美女作家”的出現和媒體的炒作更是成為1990年代突出的文學事件。學者邵燕君對此展開了詳盡的調查探析，發現“美女作家”最初在文壇登場是《小說界》1996年第3期推出的“70年代以后”欄目，緊跟其后的還有《山花》《芙蓉》《作家》《長城》等刊物。據統計，“在三四年的時間里，這些欄目共發表70篇小說，其中近七成是女作家的作品”，“1999年以后，打造‘美女文學’的‘主力’已經從純文學期刊轉為圖書出版業。……衛慧和棉棉是出書最火的作家”[3]。雖然以衛慧、棉棉等為代表的“美女作家”試圖以私密的“身體寫作”呈現出一種孤獨反叛的姿態，但是卻無意識地成為男性獵奇等心態下“凝視”的對象。而在男性強權話語主導的社會中，消費主義的勢不可當也蠶食著女性主義、日常生活、文學藝術的意義，引起無數學者、讀者的警惕。可以看到，伴隨著對她們作品的持續熱銷和炒作浪潮，隨之而來的還有怒斥與謾罵。到了2000年，衛慧的《上海寶貝》一書因讀者舉報，有關部門介入處理，最終予以禁售。自此，曇花一現的“70后美女作家”漸漸淡出文壇。

而與此同時，曾經被“50后”“60后”女作家，以及衛慧、棉棉等兩位標志性的“美女作家”所遮蔽的另一批“70后”作家則緩緩“浮出歷史地表”，其中不乏曾經一起被命名為“美女作家”卻對這一命名充滿警惕與反省的魏微、金仁順、朱文穎、戴來；還有魯敏、喬葉、盛可以、付秀瑩、滕肖瀾等創作純文學作品，不依附于商業、市場的女作家。

具體探析，這些“70后”女作家首先大都“生在紅旗下，長在物欲中”[4]。她們幾乎沒有經歷過歷史的蹉跎坎坷，在青年時期與經濟高速發展的社會共同邁進1990年代，既朝氣蓬勃、斗志昂揚，又親身見證經濟體制尚不完善造成的貧富差距拉大、社會矛盾重重，由此深感無奈。其次，消費主義、大眾文化風行裹挾下物欲橫流的現狀，“美女作家”，包括活躍于文壇的“50后”“60后”作家作品的被遮蔽，反而促使她們更能夠潛心深度感受日常生活、文學創作本身。再而，這些“70后”女作家受教育程度較高，大多接受過高等教育，創作中不時透露出較為嚴謹的思維邏輯、豐富的語言技巧，以及對社會問題的敏銳感知，還具有一種創作純文學的責任感。當這樣的她們進入新世紀，不僅在生理上進入中年階段，更在心理上走向了成熟。當然，新世紀中也不乏一些女作家即便生理年齡并未到中年，創作風格卻不再具有充沛的青春激情，而逐漸具有“中年寫作”的意味。從這個層面上而言，“中年寫作”之“中年”，更強調的是一種心理階段，一種創作技法，一種處理、統籌經驗的能力。

二、多維視角下的女性世界：“70后”女作家的主題拓展

新世紀以來，堅守純文學的“70后”女作家成為女性寫作的重要主力。她們走出了世紀之交社會轉型帶來的躁動氛圍，大多經歷了從校園到職場的變化，婚姻家庭、社會生活閱歷愈發豐富，心態更加穩重平和。她們的寫作主題越發多元，風格逐漸成熟，也形成了較為穩定的寫作特征。

自五四新文化運動以來，女性的成長歷程始終是諸多女作家關注的主題，至1990年代呈現出成熟且繁榮的景觀，《私人生活》《一個人的戰爭》《大浴女》《紀實與虛構》《羽蛇》《懷念聲名狼藉的日子》《無字》等書寫女性成長的小說皆反響熱烈。但不同于1990年代女作家所書寫的抽象意義上的“個體化”“私語化”，新世紀以“70后”為創作主力的女作家們具有更加寬廣的視野，關注到了女性個人成長體驗。比如女作家滕肖瀾，她善于捕捉那些柴米油鹽、雞零狗碎的瞬間，書寫女性個體之間的差異，認為正是女性個體的差異為處理女性遇到的困難、探究女性命運提供了更多的可能性。于是在她的小說《海上明珠》中，她塑造了羅曉培和毛慧娟兩個互為鏡像的女性人物，在講述她們在學歷、性格特點等差異之余，進一步鞭辟入里地分析了城市白富美與農村打工女等角色身份、階級的巨大差別。這是橫亙在兩者間難以跨越的鴻溝，使得兩人難以避免地明爭暗斗。

這實際上反映出，新世紀女作家的中年寫作不僅對自我成長體驗進行書寫，而且大膽地邁向更廣闊的現實大地，聚焦于不同的個人。對此，學者劉思謙認為，這是“女性意識與個人意識的雙重自覺”[5]。而基于對“女性”和“個人”雙重身份的體認，“70后”女作家們首先試圖重新呈現被獵奇、欲望化書寫一概而論的都市生活，從日常生活作為切入點展開寫作。魏微的小說《化妝》一經發表，就引起了熱議。小說女主人公嘉麗是個貧窮的女大學生，她初入職場，便天真單純地愛上已成家的張科長，固執地認為找到了人生真愛。當多年后重新和張科長見面，她化妝成自己大學時樸素甚至簡陋的樣子，期望由此重溫過去的美好與愛戀。可所謂的“真愛”卻以貌取人，認為她是靠身體換取報酬之人，她這才意識到張科長的虛偽與丑陋。從小說中不難看出作家深入都市日常生活，書寫了現代人被物欲異化的表征；而女性作為長期被邊緣化的“他者”，更是承受著來自社會、性別、身份等多重壓迫。還有朱文穎的小說《高跟鞋》，憑借“高跟鞋”這個具有代表性的現代都市象征物串聯起拜金主義至上的社會風氣里不同女性的命運沉浮。此外，須一瓜的《雨把煙打濕了》、戴來的《茄子》等也紛紛以較為理性冷靜的筆觸勾勒現代都市中女性的日常生活，字里行間流露出一種反思意識。

除了創作都市日常生活題材的作品，新世紀以來，有越來越多的“70后”女作家的創作拓展至鄉土題材。譬如魯敏，她的童年和少年時期都在鄉村度過，有著較為深刻的鄉村生活經歷。在小說《鏡中姐妹》里，她描繪了一個有著五個姐妹的家庭，父親的重男輕女、母親的功利市儈讓除了小女兒小五以外的幾個姐妹，將人生寄托于容貌與婚姻，一生坎坷不幸。而小五見證了這一切，憑借自己的能力逃離鄉村社會，擁有了選擇自己人生的可能。魯敏筆下的鄉村生活，不乏閉塞的思想觀念，但同樣也擁有樸實無華的生命質地，在《思無邪》《逝者的恩澤》等小說中皆有所描繪。此外，還有付秀瑩的小說《陌上》《野望》，作家建構出了“芳村”作為小說敘述的背景，書寫出在風云變幻的時代浪潮下，城市化是如何影響著鄉土社會不同女性個體的命運。

不容忽視的是，由于鄉土文學的概念范疇隨著新世紀的來臨進一步拓展，流動于城鄉之間的打工群體也成了不少女作家描寫的對象，盛可以的《北妹》是具有代表性的一部作品。小說講述了社會底層打工妹錢小紅的人生際遇。錢小紅輾轉于賓館、發廊、工廠等地謀生，一方面受到資本主義的盤剝，另一方面又被男權強勢話語所欺侮。即便錢小紅常常遵從身體的欲望而游離于各種男人中，作家也表現出了一種有限度的寬容，并發掘出她身上潛隱的反抗意識，表現其面對丑陋、狡詐、虛偽的男性，潑辣而果敢地反擊，從而為書寫底層女性生存生活現狀，探索底層女性自我主體意識、性別意識提供了一種可貴的嘗試。

三、從二元對立到和諧共生：“70后”女作家的性別意識

新世紀以來，“70后”女作家的寫作不但在主題上愈發寬廣，在敘事者的選擇上，也不再如同1990年代的寫作那般主要采用自敘體并強調女性的性別標識，而是嘗試男性敘事視角或淡化性別身份的敘事視角，令人深思。

在以男性為主要敘事對象的女作家中，戴來可謂是一個典例。其小說《亮了一下》書寫了一個中年男人洛楊的失意與落魄。在家庭中，妻子總是對他充滿了抱怨和不滿；工作上，他面臨著巨大的壓力而疲憊。雖然年輕的女孩小美給予他內心慰藉，卻也令他自卑于自己的衰老。事實上，戴來筆下塑造了眾多類似的失意男人形象，比如《閃了一下腰》里的商梁、《給我手紙》里的岑晟、《沒法說》里的父親……對于這些失意甚至失敗的男性，作家表現出了一種包容與理解，不再如同1990年代女性寫作中對男性極端地貶低、丑化或放逐，而是通過日常生活中的一個個細節深入觀照男性的生存境況，探詢其精神世界和內心感受。從這個意義上說，她的寫作嘗試呈現出一種悲憫、同情的人文關懷，具有超性別寫作的意味。

更多的“70后”女作家選擇以一種淡化性別身份的敘事展開寫作。較高的知識文化水平、較為豐富的人生閱歷令她們對變化多端的社會現象表現出一種建立在理性基礎上的接納與理解。尤其是在新世紀，當物質世界擠壓著精神世界，人與人之間的關系，尤其是兩性關系面對多重危機的處境中，“70后”女作家基于自己獨特的生命體驗和情感認知，以溫柔而不失凌厲的筆觸展露多樣的兩性關系。因而，正如張莉所說：“沒有哪個時代像今天這樣，婚姻變成最岌岌可危的人際關系，妻子和第三者（二奶，情人，小姐）之間的斗爭在網絡、博客、影視劇以及文學作品中不斷被書寫和被演繹。”[6]

金仁順的小說反復書寫了對愛情、婚姻的質疑。《彼此》里女醫生黎亞非因為對丈夫的懷疑，兩人的關系岌岌可危。與此同時，她又因為常與主任醫生周祥生一同外出做手術而日久生情，便決定和丈夫離婚。但當她即將與周祥生結婚時，前夫的來臨與久留則給她的婚姻種下了一顆懷疑的種子。可見，作家將“懷疑愛情是否真摯”巧妙地設置為小說里一個輪回似的命題。《人說海邊好風光》也表現出了對愛情的無望。女主人公羅晶發現丈夫有許多情人，而自己也與其他男人發生了關系，兩人之間達成了一種“公平”。金仁順對自己塑造的人物始終保持著一定的距離，不偏愛同為女性的人物，也不怨懟男性的不忠，而只是盡可能呈現出現代社會中人物的生存、生活原象。此外，魏微《情感一種》、王秀梅《紫血》等小說也有異曲同工之妙。可見，“70后”女作家不僅書寫了在新的社會語境中愛情、婚姻等兩性關系的樣態，更超越了強調兩性二元對立的女性寫作狀態，對男性的態度更加平和。由此，有學者寄予美好愿景：“在‘雙性和諧’的境界里，女性主義消解了和男性勢不兩立的敵對關系，認為建立在性別差異基礎上的男女平等才是人類關系構建的共同選擇和真正目標，女性主義不再是作為男性對立面的一種聲音，而是反映了不同種族、階級、民族的婦女以及邊緣人群的多種聲音：女性主義將用‘雙向視角’關注女性、關注男性、關注整個人類社會。”[7]

不能忽略的是，“70后”女作家無論從生理還是心理進入中年后，創作越發平和、冷靜、包容、多元之余，也失去了青年女性寫作流露的銳氣與力度。在社會上的親身體悟讓她們意識到改變長久以來或隱或顯的性別等級制度幾乎不可能。認清這一現實后思考、創作的內容便集中于如何在這樣的情況下自處，不再抱有青年時期的理想主義與熱血激情，更少有對男權強勢話語的猛烈抨擊反抗，但也因此令作品籠罩上一層暮氣。這從“70后”女作家在新世紀第二個十年的創作與第一個十年的創作并未有明顯突破和創新中，便可見一斑。當然，“中年狀態”不僅對“70后”女作家而言隱含著危機，對所有進入“中年狀態”的作家皆是如此。學者梁鉞皓將這種危機概括為作家層面代際更迭緩慢,審美層面過去的審美準則依舊支配著作家，創作層面巨變的時代現實隱匿、作家在鄉村和歷史中不斷重復自我等方面[8]，凡此種種，仍有待探索與處理。

結 語

新世紀女作家的“中年寫作”以“70后”作家為創作主力，一方面蘊含著女作家們因年歲漸長而愈發豐富的社會閱歷與人生經驗，另一方面內蘊她們越發成熟、穩重、理性的心理特點，投射于文學創作中，便形成了相對“青春寫作”而言，更加現實、多元的創作內容，以及更加沉穩的創作風格。這些女作家，從喧囂浮躁的1990年代突圍，邁入更加遼闊的新世紀社會，創作的主題更加多元，不僅探究城市燈紅酒綠下人心人性的煎熬，也觀照了鄉土社會和底層女性的處境。此外，不少女作家嘗試以男性作為敘事者，或運用淡化性別身份的敘事尋求創作的突破，在物欲充斥的現代社會中，對兩性關系的復雜化等現象表現出了一種建立在理性基礎上的理解與接納，具有超越二元對立性別秩序的意味，可謂是風華不減。然而，新世紀女作家的“中年寫作”也暗含局限，即失去了青年女性寫作流露的銳氣與力度，不再抱有理想主義與熱血激情，令女性寫作容易陷入被男權話語束縛、同化的困境，便令人有美人遲暮之感。因此，“70后”女作家們應不斷進行自我糾錯與完善。同時，相關的文學生產機構應給予“80后”“90后”等青年女作家更多的鼓勵和支持，令新世紀女作家的寫作如海浪般此起彼伏，迸發出更旺盛的生命力。

注釋:

[1]陳思和：《從“少年情懷”到“中年危機”——20世紀中國文學研究的一個視角》，《探索與爭鳴》2009年第5期。

[2]易暉：《“新”在何處：新世紀文學的流與變》，《現代中文學刊》2023年第6期。

[3]邵燕君：《“美女文學”現象研究——從“70后”到“80后”》，廣西師范大學出版社，2005年，第3、12頁。

[4]宗仁發、施戰軍、李敬澤：《關于“七十年代人”的對話》，《南方文壇》1998年第6期。

[5]劉思謙：《女性文學的語境與寫作身份》，《南京師范大學文學院學報》2004年第4期。

[6]張莉：《姐妹鏡像：21世紀女性寫作與女性文化》，中國社會科學出版社，2014年，第11頁。

[7]趙文薇：《女性文學的發展走向》，《名作欣賞》2013年第3期。

[8]梁鉞皓：《重返1998年：當代文學的“中年危機”——以“斷裂問卷”為中心》，《上海文化》2021年第2期。

（作者單位：廈門大學中國語言文學系）