40年后，重讀《走通大渡河》，仍然讓我心驚不已，那個(gè)詞幾乎就是從天上掉下來的，在紙上翻了幾個(gè)跟頭，落下來，震撼。沒錯(cuò)，很少有一部小說40年后重讀還會有震撼的享受，然而，陳村的《走通大渡河》正寫于1984年。想想看，那年，我剛剛考進(jìn)大學(xué)。

30多年前，應(yīng)該是1989年，我曾經(jīng)寫過一篇談及陳村小說的評論，1990年發(fā)表于上海的一家雜志上，好像是《上海文論》，這本雜志好像也改刊了。那篇評論的題目是《隔著墻壁的對話》，副題：讀解陳村。但現(xiàn)在，我復(fù)讀掩卷，在心驚之后懷疑，我真的讀懂過他嗎？那篇評論我可是言之鑿鑿，信誓旦旦，我似乎指出《藍(lán)旗》《一天》之后的陳村，其小說的內(nèi)核在崩潰——也許當(dāng)時(shí)沒有用這個(gè)詞，但意思相近，而我因成為這場“雪崩”的目睹者而心有不甘。那篇文字中我也對《象》與《美女島》表示出不解，認(rèn)為另一個(gè)真實(shí)的作者被掩蓋在了故事的后面。那么，也許，時(shí)間過去了40年，或者我有幸作為復(fù)讀者，來談一談新的讀后感。

《走通大渡河》：一代人有一代人的“走通”

在時(shí)間中。這是我的第一感受。《走通大渡河》在我以前的評論中極少提及，然而現(xiàn)在看它的確是一部杰作。一部在上世紀(jì)80年代創(chuàng)作中被評論界或多或少忽視了的小說杰作。小說結(jié)構(gòu)分析起來很簡單，兩種字體，清晰地提示著讀者，這是兩種不同的時(shí)間，一個(gè)，是現(xiàn)在的，一位大渡河的建設(shè)者對一位上海的來訪作家采訪工作的接洽與引路；另一重時(shí)間，則是這位建設(shè)者的記憶中或講述中的時(shí)間，上世紀(jì)50年代的共和國第一代建設(shè)者，為大渡河的修路而奮斗和犧牲的人們在這個(gè)時(shí)間里通過建設(shè)者講述出來。一般看，只是這兩重時(shí)間，交疊推進(jìn)，那往昔歲月的故事也如水落石出，緩緩?fù)宫F(xiàn)。

但其實(shí)，還有一個(gè)時(shí)間，上世紀(jì)30年代中期的紅軍長征的時(shí)間，1935年，更年輕一代人的轉(zhuǎn)戰(zhàn)，那些為了新中國成立而深懷革命理想的人們的奮進(jìn)與犧牲，他們，有的走通了大渡河，有的，永遠(yuǎn)留在了大渡河。這一點(diǎn)，正如距他們二十年后的50年代的年輕建設(shè)者們一樣，走通與留下，在講述者主人公的心里，是不會忘記的，也不該忘記。所以，經(jīng)由小說中那位來自上海的女作家的采訪的點(diǎn)燃，那些火重新在心中燃燒起來，以至于心心相印之際，“他”完成了對于“她”的故事和信仰的雙重傳遞。

這種“走通”，是通過“大渡河”的空間完成的，因而有著歷史記憶的印痕，不會被時(shí)間磨滅的精神，在困境險(xiǎn)境中仍然相信的情感，后人在讀解和闡釋歷史中的動(dòng)容與客觀，40年后再讀，仍然是動(dòng)人的，而且，更加動(dòng)人。從小說最后的附錄猜測，小說中的那位到訪大渡河的作家可能正是陳村本人，實(shí)地勘察之后，作家查閱了許多材料，但那些材料都化在了小說中，顯出小說藝術(shù)與歷史史實(shí)于剪裁中的不同。

于此，我們其實(shí)在三重時(shí)間中進(jìn)入一個(gè)空間，分別是30年代、50年代、80年代，而那個(gè)空間沒變，它就是“大渡河”。一代人有一代人的大渡河，一代人有一代人的“走通”。上世紀(jì)80年代的走通，是作家對筆下人物的“走通”。小說，從物理的走通（戰(zhàn)爭到交通）到心理的走通（認(rèn)知與書寫），而“大渡河”也完成了從物質(zhì)的存在到心理象征的變遷。陳村，以三重時(shí)間“走通”了它，同時(shí)完成了對自我的心靈建構(gòu)。

《象》：一地碎片與完整世界

《象》卻完全不同。它是一部空想主義的小說。其中的“象”是空想出的，是小說中的主“人”公，是作家憑空創(chuàng)造出來的，這個(gè)道理原先陳村曾多次強(qiáng)調(diào)過，寫作就是“無中生‘有’”。從無中創(chuàng)生出“有”來，是作家的基本功，更是作家存在的意義。小說中的林林、林一以及二者的合體，也無一不是作家創(chuàng)造出來的。一個(gè)是記憶，一個(gè)是想象，或者二者是記憶與想象的合體。仍然是兩條線，兩個(gè)空間，一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間，一個(gè)想象空間；一個(gè)是“我”和林一的空間，一個(gè)是“象”的空間。這兩個(gè)空間相互交錯(cuò)，而仍有一個(gè)藏匿的空間，我和林林的空間，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。三重空間，有時(shí)完全獨(dú)立，有時(shí)混裝而成。總之是一個(gè)作家的創(chuàng)作的狀態(tài)，他無法分辨真實(shí)與虛構(gòu)，或者他想說的就是虛構(gòu)即作家的真實(shí)。這是一種難以言說的狀態(tài)，在這種亦真亦幻的微醺狀態(tài)里，作家方能有“創(chuàng)世”的幻覺。所以，故事似乎是破碎的，沒有什么是不能打破的，有點(diǎn)寫到哪里算哪里的感覺，小說在此不是為了成就一個(gè)故事，而是將所用的素材分散在各處，令其呈現(xiàn)其自然的樣子，作家所要完成的也不是一種連綴或者拼圖，而是坦白其創(chuàng)造時(shí)的純自然的過程。只此而已嗎？陳村甘心于此嗎？那兩只“象”的愛情故事反駁了這一觀點(diǎn)，兩“象”的堅(jiān)貞純潔與對彼此的認(rèn)定以及對世界的仍然相信，也是陳村寫作的指向，雖然一地碎片，它們?nèi)匀皇峭暾摹?/p>

美好的事物往往就是如此。它需要也必須經(jīng)由作家的手將之落在紙上，構(gòu)建出來。這也許就是寫作存在的意義，是文學(xué)提供于世界的意義。

《美女島》：量子世界中的空間

那么，美好的人呢？也是如此嗎？同樣在上世紀(jì)80年代，陳村寫下了《美女島》。這部小說怎么看，都屬于科幻小說，或者魔幻小說。當(dāng)然，如今我還不想令它墜入類型小說的分類里。那是一種粗拙的分類。而《美女島》想說什么，我直至今天也沒能全然明白。曾經(jīng)在《隔著墻壁的對話》一文中，雖然一筆帶過，但它的確是我揶揄的對象，而今，我的觀點(diǎn)是否有所改變？我試圖想理解它。然而，它著實(shí)令人費(fèi)解，于陳村而言，他為什么要寫這么一部在今天看來，又通俗又先鋒，又類型又前衛(wèi)的小說來呢？他的目的是什么？

我試圖理解。

——這部小說似乎在寫某種類型或者復(fù)制即死亡的主題。也就是說，美應(yīng)該是獨(dú)一無二的，如果能夠通過生產(chǎn)而使美成為大批量上市的無差別的存在，那么，美最終會成為丑陋。這是一部關(guān)于辯證法的小說？！

——這部小說不再以三重時(shí)間與兩重空間以及它們的彼此交錯(cuò)來結(jié)構(gòu)敘事，而是以一個(gè)烏有之鄉(xiāng)作為故事的原發(fā)地。就是說，它干脆舍棄了現(xiàn)實(shí)部分，而進(jìn)入到純粹的虛構(gòu)，當(dāng)然小說都是虛構(gòu)，但這部小說的基礎(chǔ)就是建立在虛構(gòu)之上的虛構(gòu)，它已經(jīng)不在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間拉扯，它只提供一個(gè)空間，就是那個(gè)被稱為“打谷場”的虛擬城市的空間里。如此，那反而是一個(gè)密閉的空間，而人物呢，也似乎沒有成長的時(shí)間發(fā)展演化，只是瞬間變形、易容的結(jié)果。當(dāng)中斷了成長之后，仿佛生命的展開也終止了一樣，人物只有一個(gè)目的，上得島上，進(jìn)入水中，出浴變美，逆轉(zhuǎn)人生。如此反復(fù)。資本當(dāng)然在此發(fā)揮了極具能量的作用，或者這是一部揭示資本對人性的閹割的作品？！

——這部小說對美的反美學(xué)的描述深有意味。當(dāng)復(fù)制的美人成批出現(xiàn)，美變得平常而平庸，再不能激起人們的艷羨，而只會帶來厭煩的時(shí)候，美反成了一種丑陋的無個(gè)性的符號，美沒有了生命力，而沒有生命力的美，必然走向了美的反面。于是，人們又想方設(shè)法再次上島，再次入水，出浴，企圖變回去，哪怕變回丑陋也為這曾想變美的人所渴求而不得。那么，這是一部探討人類渴望與權(quán)力的作品？！當(dāng)美走向了極端而使每個(gè)人都復(fù)制其得到類同之后，那個(gè)相似性或同一性，又難以為人們所真正認(rèn)同。這是一部諷刺千人一面的機(jī)械化復(fù)制時(shí)代的作品？

——這是一部令人頭痛的作品。只能說，它留下了種種線頭，但倒到最后，都不是那個(gè)源頭。它的目的呢？也混沌縹緲，也許，作家只是想在小說中留下這些漂浮的東西。為什么不能呢？小說必須告訴我們答案嗎？它難道不可以提出一些問題，讓我們?nèi)ふ掖鸢竼幔慨?dāng)然，小說家們經(jīng)常做的是前者，但也有一種小說家屬于另類，他把解答的使命留給我們，而且放在我們面前的是一張開放式的答卷。

這就是陳村。放在這里的三部小說，分別寫于1984、1987、1985年，不長的時(shí)間段的這三部中篇，竟然是全然不同的面貌。總結(jié)一下，《走通大渡河》在一個(gè)空間里寫了三段時(shí)間的記憶與故事；《象》將空間放在兩處，不斷切換，讓人于真實(shí)與想象中頻繁跳躍，這其實(shí)也是小說家創(chuàng)作時(shí)的真實(shí)情態(tài)；《美人島》則干脆在一個(gè)空間中取消了時(shí)間的必要，易容只在一瞬間，這個(gè)空間已經(jīng)是一個(gè)類似于量子世界中的空間了，如是，小說真正進(jìn)入了“無”。小說家也就成了“創(chuàng)世”的“上帝”。

也許，這就是陳村想通過書寫告訴我們的，小說沒有什么一定之規(guī)，它有許多個(gè)做法，只要你足夠有創(chuàng)造性，你可能創(chuàng)生出許多個(gè)小說方法。在這樣的方法試驗(yàn)中，小說是小說，小說不必都提供答案，小說可以是藝術(shù)，小說也可以是人生，小說可以是哲學(xué)數(shù)學(xué)，也可以是多種不確定的可能性。