東來，青年作家，90年代生人，已出版短篇小說集《大河深處》《奇跡之年》

《涉過歧流》，東來著，刊登于《當代》雜志2025年1月號

《奇跡之年》，東來著，人民文學出版社，2021年4月

《大河深處》，東來著，四川文藝出版社，2019年5月

寫作短篇像談戀愛，寫作長篇像是關起門來過日子

林曉筱：東來你好，很開心能與你聊聊你的創作。大概在六年前，第一次讀到了你的《大河深處》，當時驚訝于你用語詞刺破現實，觸及人物的筆力，猶如冰刃，劃破，隨即無痕。隨后又讀到了《奇跡之年》，可以從中看到你在有意識地勾連歷史的維度，人物和人物之間有了全新的時間上的勾連與聯系。這兩部作品都是短篇小說集。這一次，你帶來了16萬字的長篇《涉過歧流》。從創作的角度來說，是什么促成了這一次寫作體量上的拓展？寫作短篇和長篇在體驗上又有何不同？

東 來：2021年時，我嘗試寫一個中篇《化骨》，計劃寫5萬字，題材和《涉過歧流》相類似，寫法不盡相同，也是一個年輕人通過苦讀改變自己的命運，之后拋棄來時路，為自己捏造了一個新的身份，完成一次“化骨飛升”。這個中篇寫到三萬字左右的時候卡殼，淪為廢稿，我想得還不夠清楚，這個人物背后的動機看似成立，卻動力不足。這個人物留在了心里，在潛意識里反復和我對話，經過靜置發酵和晾曬之后，我感覺到這個人物嵌入了一個確定的時代背景，有了自己的形體和能力，不是完全受我的牽引。“可以繼續了。”我受到感召。這個小說本來應該在2022年就動筆的，但是那年我基本都在處理自己的情緒和困惑，一直拖到2023年才動筆，又到2024年4月，終于完成可以拿出來見人的稿子。

寫作短篇像談戀愛，有時候會談到很好的，有時候會談到不太好的，共同點必是初見的激情，或“該寫點什么”的誘惑，而且有看得見的終點。寫作長篇像是關起門來過日子，過得好不好，很難跟人攤開聊，那是和他人隔絕的一片飛地，好的時候也不過是平淡，壞的時候痛不欲生，縫補拾掇構成的復雜深廣，最后隱沒心底，口不能言。寫完這個長篇的初稿時，一個人出門暴走了三個小時，一路都在懊悔，覺得自己沒有做好，沒有把日子過好。

林曉筱：事實上，在讀了兩遍《涉過歧流》之后，我感受最深的一點在于，你寫的短篇更像歌，各個部分處理得都很成熟，長篇更像是一首曲子。我能感受到你是以人物展開構思的，并且，你尊重筆下的每一個人物，給予他們的光線和音色都是對等的。此外，人物和人物之間還有一種對位關系。比如在主人公的成長中，總會有一個個類似“衛星”的角色。你在創作的過程中是否先有一個清晰的版圖，然后這些人物一個個喬遷入住，還是說，這些人物是后來隨著故事本身的進程“偶遇”到的？

東 來：“衛星”這個比喻很妙，不過我自己更傾向于使用“窗口”。

第一人稱有敘事上推進的便利，但也有視角的局限，它易于刻畫內心，卻難和外部世界發生緊密的聯系，于是這些除“我”之外的人物都構成外部世界的縮影，或多或少地為“我”帶來機遇和危機，從而推動人物命運向前。在和這些人物的交互中，“我”更清晰地理解了這個世界是怎么回事，更清楚自己在其中的位置，接下來要怎么選擇，就好比說，主人公從不同的窗口望出去，看到不同的風景，從而確信自己身在何處。有幾個比較重要的人物還承擔了“鏡像”的作用，主人公能從他們身上照見自己，這一點相信讀者也能感受得到。比如“月龍老師”，她的個人經歷其實是主人公命運的一次預演；“楊克森”是主人公假設的境遇——如果出生在一個城市中產之家會怎么樣；“安迪”其實是主人公內心活動的顯化，他想要成為那樣的人，且必須成為那樣的人。

但這些人物也不是工具人，他們是怎么來的，和“我”怎樣產生交集，和“我”分開之后他們的生活落在何處，我也會盡力想一想，并在后續盡量交代清楚，畢竟時間平等地碾過每一個角落每一個人，在現實生活中我們也會時常聽到一些重要但失落之人的消息，或直接重逢，那種感覺很微妙。小說也應該是這樣，我想盡可能地觸抵真實。

這也是我第一次寫出長篇小說，之前嘗試過一次，不過那次寫到七萬字左右便力竭，盡管我為此做了很多準備，但還是把握不住那個主題。失落記憶猶新，仿佛看著一塊珍愛的寶玉沉入水底，我為此哭了好幾天。

寫《涉過歧流》之前，故事大致在我腦海中，我準備了一個四五千字的大綱，規劃了走向，重要的人物小傳也會專門寫上幾百字，以防自己在寫作過程中遺忘或者過度伸展，但很多細節依舊是在寫作過程中浮現出來的，甚至很多人物在過程中逐漸清晰，人物之間的關系也是，雖然沒有偏離大綱，但比我預想得要復雜和豐富一些。

初稿交給兩位重要的讀者——夏周和我先生D，兩位給了我一些情節和人物上的建議。之后交給《當代》的徐晨亮老師，他也給了一些意見，讓我加強了兩個人物的弧光。當虛弱和回避被人指出時，可真是難堪羞愧，更氣人的是，他們說的都對，我不得不接受這些寶貴的意見。我很不耐煩修改，硬著頭皮上，沉浸其中卻發現，相較寫作，修改給我的啟發更大，后續再寫長篇，我也要留出更多時間在修改上。

我很明確地感覺到自己要好好說點什么，哪怕動作笨拙，姿態踉蹌

林曉筱：你說“窗口”這個詞的時候，我心里的確也如同推開了一面玻璃介質的物體。從《涉過歧流》中，我可以明顯感受到，有一些人，比如“杜麗”和“安迪”，他們都企圖通過主人公的經歷，重新打亮自己。但我同時也看到，還有些人物，比如“楊克森”和“楊爵”，他們都在“杜麗”這道強光之下，或緘默，或處在陰影中，“我”的到來，只不過是一面窗戶，他們隔著窗戶，看到了一些不一樣的景色，也僅此而已。

這兩樣玻璃介質的功能，其實在主人公身上得到了合一。通過人物，我們也可以看到你對時代的打量。不同人物的視角是否也包含了你對具體時代的看法，你又看到了怎樣的真實呢？

東 來：我很早就表現出了對邊緣無依的興趣，對沖亂內心的興趣，對變動不居的興趣，我是學新聞的，也從事過相關工作，還有一點社會學的基礎，卻不怎么將這些興趣明確地表現到寫作之中。

2021年之前我更認同另一種文學觀念，認為文學是對現實世界的逃離，我缺乏對現實的處理能力——不是指書寫它，而是生活其中就讓我難受，經常坐立難安，想去一個更夢幻鬼魅、失重輕盈的世界，文學恰巧可以構筑這樣的世界。后來發生了一些事情，我突然意識到文學不能帶我逃避一切，我甚至不能直面自己的內心。然后我就倒向另一個方向了，要盡力地去理解現實，感受真實，應該深入，而非逸出。所以在寫《涉過歧流》時，我很明確地感覺到自己要好好說點什么，哪怕動作笨拙，姿態踉蹌。

我的生命歷程幾乎和城市化浪潮緊密貼合，流動和遷徙就是我的節奏。浪潮之力猛如洪荒，身處其中的個人沒有辦法拒絕，有時候也不能細思，只有順著它一路狂奔。大部分人力有不逮，跑得狼狽。我是江西人，“打工”是我自小聽到的最高頻的詞匯之一，因為“打工”，家庭的組構方式發生了變化，人和人的情感鏈接也發生了斷裂，連續性被打亂了。勞務輸出、城鄉轉換、教育分配、文化適應等等，往往互相嵌套，很難單獨拎出來講述。這些讓我感到困惑的問題，就是我小說的母題，以前之所以不去寫，是因為沒有答案，在流徙的命運中，我同樣束手無策。

但不能因為無力就不去觸達，《涉過歧流》是我尋找答案的過程，我借由小說人物重走了來時路，看到了歧流的岔口。

林曉筱：從你的描述中的確能夠感受到你希望通過寫作找到文學的“在場感”。之前寫短篇小說時，可以看出你做了很多調查和研究，那些研究多半應該是歷史方志方面的內容，現在寫作這篇小說時，你肯定展開過一系列的研究和調查。這兩種介入資料，研磨和提純現實的方式有何不同？

東 來：本質上沒有不同，只是自我代入的多少問題，我以前不太處理當下的題材，覺得太切近無從下手，其實就是前文提及的回避，寧在遠處，也不肯在場。

我自小喜歡讀唐傳奇，喜見神鬼人生活在同一世界，命運向不能預見的方向延伸。讀書時自然也偏好這種，口味要新鮮，沒吃過沒看過沒聽過的才有魔力，奇情的詭秘的危險的正好下酒，20歲出頭時伴我成長的是明清筆記小說，后來自己寫小說，也免不了受這些東西的影響。我又喜歡讀縣志之類的文獻，但又不是研究的那種讀法，只是在里面扒拉一些怪談，尋找生活之外的張力。寫小說之初僅憑借興趣和感受，必然會有一些照射。這種興趣在二十七八歲的時候突然衰退，覺得在里面找張力也是徒勞。寫到《奇跡之年》，我已經學會怎么“烹調”這些材料了，可信和豐富的細節在小說中非常重要，如果寫作者本身對所寫之事沒有認識，很容易露出馬腳，小說意欲構建的世界也會粗劣不堪。但我對自己寫作的主題沒有確信感，那種不自信透露在小說的每一句話中，我覺得自己一定錯失了什么。

之后我讀到了安妮·埃爾諾，她的小說所調動的材料是個人經驗，貴在真實和坦誠，我立刻被她的敘述特質打動，察覺自己缺少的正是這個：我自己作為一個材料，還沒有被完全扔進鍋里，所以寫作《涉過歧流》時，我把自己也全部浸進去熬煮了。這是和之前作品的不同。

其實已經有評論家指出小說里《遙遠的生活》這個電視節目參考了湖南衛視的《變形計》，確實如此，寫關于《變形計》的小說的想法在我腦子里存了好多年，以前最想討論的是這個節目的倫理問題，后來我翻看了所有的《變形計》，感覺它折射的東西實在太豐富了，城鄉、代際、個人成長等等，可探討的維度很多。與此同時，我又閱讀了大量新聞和特稿，以及一些經濟學和社會學的書籍，不過寫作過程中，這些閱讀似乎并沒有派上用場，或只發揮了隱形的作用。

林曉筱：最后，我忍不住想問的是，這篇小說的主人公是沒有名字的。這樣設置，是否包含著某種隱喻呢？

東 來：是的，我希望寫作者、讀者和主人公之間的邊界能夠模糊，讀者在閱讀過程中也能代入自我，情發一心，一旦有了一個確定的名字，主人公的他者屬性就太明確了。你是你、我是我、他是他的明確界限，恰恰是我不想看到的，很多時候很多處境是相通的。

（林曉筱系浙江傳媒學院文學院副教授）